Diciamo che, pur nel momento finanziariamente non felicissimo che sta vivendo Kering – lo show spettacolare di Gucci a New York della scorsa settimana, 10 milioni di euro di spesa, è stata un’altra prova “press wise” - François Henri Pinault, supportato senza dubbio nella decisione dalla moglie Salma Hayek che è sempre stata una grande sostenitrice di Valli, ha accettato di azzerare il debito importantissimo della maison, oltre 44 milioni di euro contro un fatturato inferiore della metà a ultimi dati disponibili. Era, questa, l’unica mossa che avrebbe consentito a Valli, detentore di una quota del 4 per cento dell’impresa che porta il suo nome, di rientrarne in possesso senza dover ripianare i debiti. Un euro di transazione e un comunicato molto generoso hanno coronato l’affare. Artémis era entrata nella maison con una quota di minoranza nel 2017, prima di salire a una quota di riferimento nel 2021 e all’84.78 per cento nel giugno del 2025, cioè nei giorni della nomina di Luca De Meo ad amministratore delegato di Kering.

Come scrivemmo lo scorso gennaio, quando diventò concreto il rischio dell’uscita di Valli dal calendario delle sfilate di Parigi e come è infatti avvenuto per due tornate, i vertici di Artémis avevano agito più per cuore che per scelta di business: la sostanziale cessione del marchio era stato uno scambio fra il fondatore e i Pinault; equity in cambio di ripianamento dei debiti, che la scorsa primavera assommava a 44.3 milioni: una cifra di molto superiore ai diciannove milioni di giro d’affari dell’ultimo bilancio disponibile, quello del 2018. La situazione era precipitata proprio negli ultimi mesi, quando Artémis e in particolare la sua controllata Kering, gestita appunto da De Meo, ha preso atto che, per ridare stabilità a conti in rosso per oltre 9 miliardi di euro, avrebbe dovuto fare cassa velocemente e in ogni modo, anche fra le società “sorelle”: cedendo la divisione beauté incluso il marchio Creed, per esempio; dilazionando l’acquisto della maggioranza di Valentino che comunque incombe, e chiedendo ai marchi protetti e meno performanti di riacquisire le proprie quote, peraltro secondo un accordo stabilito in origine. Nel frattempo, da BoF giunge la notizia che Marquee brand, il veicolo finanziario di Martha Stewart che già controlla marchi come Bruno Magli, stia per acquisire la maggioranza del brand Roberto Cavalli da Damac Group, il conglomerato dell’immobiliarista Hussain Sajwani, che ne conserverà una piccola quota, si suppone a tutela dei molti investimenti fatti in alberghi e appartamenti brandizzati.

Tutti gli ospiti incantati del giardino di palazzo Trivulzio e del grande salone sotterraneo che moltissimi anni fa ospitava un piccolo cinema, molto amato dai milanesi, e che per questa serata ha accolto invece due ex allieva della Scuola di Teatro del Piccolo, Silvia di Cesare e Andrea Carenza, che hanno interpretato la Madonnina e Totò in una lettura di testi dal grande successo di stagione, "Miracolo a Milano", tratto dal capolavoro di Cesare Zavattini e Vittorio De Sica con la regia di Claudio Longhi. Applausi alle aziende che quest'anno, a dati di bilancio e pratiche ESG certificate, o per preclara attività sociale, hanno dimostrato di saper valorizzare il talento femminile.

Per la categoria "C-Suite. Presenza femminile nel cda e in ruoli apicali", la giuria, composta da diciotto fra i massimi rappresentanti delle associazioni del Made in Italy, oltre alle università coinvolte, Bicocca e Liuc, a Italo, PwC Italia, Banca Ifis, ad avvocate e al "Foglio della Moda", la Pelletteria Valentino Orlandi, fondata cinquant'anni fa a Corridonia (premio ritirato da Francesca Orlandi, corporate strategy officer); per la seconda categoria, "Work family balance e welfare", ha vinto il gruppo Ermenegildo Zegna, rappresentato da Chiara Majoli, group chief people officer. Per la terza categoria, "Empowerment. Politiche culturali a favore dello sviluppo delle carriere femminili", a vinto a larghissima maggioranza, in pratica un plebiscito, "Le tele di Aracne", accademia sartoriale nata nel 2024 da un'opera di recupero e ri-funzionalizzazione di un immobile confiscato alla mafia a Siracusa. Premio speciale "heritage" a Carolina Castiglioni, fondatrice di Plan-C.

Consegna dei premi di laurea a Sabrina Guidotti e Marica Licciardi, prime in graduatoria dei rispettivi bandi in università Bicocca con informatica e fisica dei materiali. Le hanno premiate Martina Marmotta, responsabile HR e internal relations di Italo, e il presidente di Confindustria Moda Luca Sburlati, che ha offerto uno stage di quattro mesi presso l'associazione, dove molto si lavora di chimica, di fisica e di informatica: l'idea che la moda sia un fatto di vestiti e sfilate non aveva senso nemmeno ai tempi per primo "Diavolo veste Prada" (la famosa tirata del ceruleo), figurarsi adesso. Appuntamento all'anno prossimo, con una formula rinnovata.

 (foto di Umberto Scabin)

C’è un elemento, nel progetto “Gucci Memoria”, che precede la narrazione e al tempo stesso la rende possibile: la tessitura. Prima ancora che immagine o racconto, il progetto prende forma nel lavoro della Tessitura Grassi, chiamata a tradurre in arazzo l’intero impianto visivo della mostra. È qui, nella dimensione concreta del fare, che il tempo lungo della storia incontra quello, altrettanto stratificato, della produzione tessile.

Prima ancora di essere un medium decorativo, infatti, l’arazzo è stato uno strumento di costruzione del potere. "Gli arazzi di Gucci”, spiega al “Foglio della Moda” Monica Grassi, che per l’azienda di famiglia, nata nel 1958, si occupa della realizzazione dei disegni jaquard, dello sviluppo delle nuove collezioni e, in generale, dell'organizzazione della produzione, “sono stati realizzati utilizzando il software Arahwave della Arahne, specialista slovena nei sistemi software per la tessitura, e tessuti con la tecnica Gobelin su un nostro telaio in altezza di 3,80 metri, con l’utilizzo di materiali in gran parte riciclati e certificati. La tecnica consiste nell’intrecciare sei colori di ordito con sei colori in trama, in modo da poter ottenere dettagli e colori molto vividi. Il telaio su cui abbiamo tessuto gli arazzi di Gucci è molto particolare, perché permette di tessere a campo intero in grandi dimensioni e non ce ne sono molti al mondo". Dalle manifatture fiamminghe del XV secolo fino alla codificazione monumentale della Arazzeria Medicea sotto Cosimo I de’ Medici, il tessuto figurato ha funzionato come superficie narrativa capace di legittimare dinastie, costruire mitologie e organizzare visivamente il tempo storico oltre, naturalmente, a rivestire i muri isolandoli e preservando il calore della stanza. Mobile e collettivo per natura, l’arazzo occupa una posizione ibrida tra arte e artigianato, dove la mera esecuzione è praticamente impossibile. Si tratta di un processo collettivo, che al singolo richiede interpretazione, oltre all’esecuzione. Tradurre immagini complesse in un arazzo implica infatti una serie di scelte tecniche, cromatiche e materiche che incidono direttamente sul risultato finale. Il disegno non viene infatti semplicemente trasferito, ma scomposto in trame, ricomposto in densità, filtrato attraverso la logica del telaio, in un percorso dove le immagini non documentano semplicemente il passato, ma lo riattivano attraverso slittamenti e ricomposizioni. 

Probabilmente non ha colto nel segno nemmeno sulle tariffe, visto che fra la sponsorship dei Bezos e il costo di 75mila euro a biglietto (350mila per un tavolo da dieci), molte presenze sono mancate e, come ha scritto il “Foglio” del primo maggio, nelle ultime ore si è corsi discretamente a una vendita al ribasso. La gente compra di meno, più selettivamente, e il brand non è più marchio di garanzia, da cui il nuovo dilemma dei brand stessi, cioè come “comunicare aspirazione” senza alienarsi proprio i consumatori che cercano di raggiungere. Da secoli, la moda non vende vestiti ma alternativamente sesso, giovinezza, coolness/figaggine e status. Quello sempre, almeno fino a ieri: l’acquisto era il biglietto di ingresso per una certa identità. Ma nell’era di TikTok, persino gli angoli più esclusivi della moda sono di fatto pubblici, lo stesso Met Gala insegna. Anche chi non si è mai seduto alla cena, l’unico luogo da cui sono banditi i cellulari di tutto l’evento, ne ha già avuto abbastanza fra dirette social, canali YouTube, Instagram degli ospiti sul red carpet. Trovare un equilibrio è possibile, qualcuno dice che la segmentazione funzioni ancora, purché agisce sulle declinazioni di un posizionamento immutabile, diverse sfumature di una stessa filosofia, un po’ come Chanel con Matthieu Blazy (nessuno dubiterebbe mai di quale brand si tratti), o come Loro Piana (innanzitutto sei sicuro di acquistare qualità, il resto viene dopo).

L’esercizio si fa ancora più difficile, in pratica funambolico, quando non di un brand si parla, ma di un sistema. Per questo, crediamo abbia avuto moto senso “Icons of Italy”, il progetto promosso da Altagamma, che qualche settimana fa ha animato Manhattan con una mostra diffusa dedicata all’eccellenza della manifattura e della creatività italiana, che ha coinvolto 56 brand e 45 boutique con un itinerario, un racconto corale fatto di gesti, materiali, storie e territori fra moda, design, gioielleria, cibo, vini, automotive, nautica e ospitalità: la velatura delle scarpe, la realizzazione di una poltrona Chester, le dimostrazioni di intreccio del rattan, la personalizzazione di un completo da uomo su misura, la scomposizione di un mobile, l’apertura di un archivio, il dialogo fra discipline diverse, come design e nautica, che è qualcosa che all’Italia riesce benissimo perché lo fa da secoli, e se non fossimo stati ottenebrati tutti dal Met Gala, ci saremmo accorti che al Met è aperta da un mese la mostra più strepitosa mai concepita attorno a Raffaello (sette anni di lavoro, nuovi studi, importanti prestiti dall’Italia incluso il Poldi Pezzoli), espressione di quell’eclettismo fantastico che fu il Rinascimento italiano.

Se l’operazione-Altagamma ha funzionato con code e file di visitatori modello-Salone, è anche perché il substrato made in Italy-Usa si è sedimentato in oltre un secolo, dalla famigerata World Fair del 1939 dove però ci presentammo con un padiglione disegnato da Busiri Vici e tutti i nostri tessili man made, alle iniziative di Bonwit Teller, Henri Bendel e altri department store geniali ancorché oggi scomparsi come buona parte del wholesale, ai viaggi celebratissimi di Giovan Battista Giorgini, mercante e agente di oggetti belli fin dagli anni Trenta. E ancora Maria Monaci Gallenga dai primi del Novecento, e perfino a san Francisco, e Ferragamo dagli Anni Venti. Una infinità di storie, di legami cementati da una unità di vedute. “Icons of Italy” funziona perché lungo tutti gli Stati Uniti, coast to coast come si dice, esiste già una storia lunga un secolo che si può solo arricchire e rafforzare. Declinazione di un posizionamento chiaro, aspirazione a un mondo di cui già qualunque turista conosce, anche grossolanamente, i confini.

Nelle opere di Giovanni Frangi, come quelle esposte fino a pochi mesi fa nella fortunata mostra ‘Nobu at Elba Redux’ a Palazzo Citterio a Milano, è spesso centrale una natura ricca di tensione, a tratti enigmatica. E anche questa è stata elemento di ispirazione e di raccordo con l’opera di Debussy e l’allestimento di Castellucci, a sua volta ricco di elementi naturali molto evocativi: “Il mio campo d’azione è il mondo naturale in cui noi siamo una cosa sola con il mondo”, riflette. “Sono convinto che nel passato si trovi tutto ciò che riguarda il futuro; persino le immagini che devono ancora essere dipinte possono essere ritrovate nel passato. Questo vale anche per Pelléas et Mélisande”. L’altro elemento dell’opera è il rapporto tra amore e passione, anche nei suoi aspetti più cupi, è il cuore della tragedia. E anche da questi aspetti, sottolinea, si è lasciato ispirare per l’opera: “Ho scelto il mio colore preferito, solo il rosso può esprimere l’intensità di questa atroce storia d’amore. Alla base di questa immagine c’è una foresta quasi domestica che si confonde con la luce della notte, perché in amore anche la notte può tingersi di rosso”.

Silvia Venturini Fendi, presidente onorario Fendi

La mostra “C’était bien. Lettere di Karl Lagerfeld ad Armelle de Bascher” apre oggi a Roma, allo Spazio Opis. Curata da Clara Tosi Pamphili, ricostruisce la lunga corrispondenza tra Karl Lagerfeld ed Armelle de Bascher, madre del suo compagno, Jacques de Bascher, da lui affettuosamente soprannominato Jacquot, scomparso prematuramente per AIDS nel 1989. Fino al 30 luglio, saranno esposte circa trenta lettere autentiche e documenti legati non solo alla vita lavorativa ma anche alla quotidianità dello stilista. Pubblichiamo, tradotta, la lettera ad Armelle riprodotta nella sola prima pagina a fianco di Lagerfeld (1933 – 2019), artista eclettico, riservato e tendente alla solitudine almeno quanto il compagno, concupito anche da Yves Saint Laurent e all’origine di dissidi fra i due stilisti che durarono per tutta la vita, era al contrario avido di vita e di esperienze oltre il limite. Che pagò fino in fondo. Di seguito, una delle lettere di Lagerfeld che verranno esposte, datata domenica 11 marzo 1991.

Cara Armelle,grazie per il Suo Fax. Sono stato felice di fare questa escursione insieme a Lei. I Fendi hanno avuto un successo immenso. Laggiù dicono e lo dice la stampa americana che questo ha cambiato la moda italiana... In ogni caso è stato divertente. Peccato che Jacquot non fosse con noi (anche se è sempre presente nei nostri pensieri). Questi momenti sono i più difficili per me. Senza di lui tutto questo è un po’ vano e inutile. Il tempo non aggiusta nulla e d’altronde non mi interessa che il tempo aggiusti alcunché. Ero a M.C (Monte-Carlo, ndr) tutto il giorno per l’Opera. La casa è così bella ma per me morta. La sua camera è come l’avrebbe desiderata. Non l’ha vista così perfetta perché non era terminata quando si è ammalato definitivamente. Ci ha fatto un ultimo riposino la sera di Natale prima di cena. Era sfinito e aveva un aspetto pessimo. Eppure ho una “polaroid” dello stesso giorno in cui addobba l’albero di Natale e ride con Laure. Questa malattia è davvero strana. Ma mi vedo ancora, come ieri, mentre lo seguo in tutte le stanze del 1° piano fino alla sua camera. Non smetteva di ripetere: “Non immagini quanto sia stanco”. Certo, avevo dei dubbi, ma non volevo sapere troppo che quella sera di Natale era l’ultima...Nessuno dovrà mai vedere questa stanza che rappresenta Jacquot al 200%. È tenuta in ordine come se dovesse arrivare da un minuto all’altro. Tutto ciò che amava è in questa stanza. L’abbraccio molto molto forte. Buon viaggio

Love Karl

Qui entra in gioco il tema della scala. Non è un problema di accesso, né di profili. Le donne che raggiungono posizioni apicali nei grandi brand sono mediamente più giovani degli uomini e portano competenze tecniche e organizzative sempre più riconosciute. Il punto non è solo dove le donne sono, ma come vengono assorbite da architetture aziendali diverse, con margini decisionali differenti e livelli diversi di formalizzazione del potere. Il passaggio dalla presenza alla capacità di orientare le scelte strategiche resta selettivo: una soglia che i grandi gruppi faticano ancora a rendere strutturale. Scendendo lungo la filiera industriale, il disegno diventa più netto. La piramide si restringe con una regolarità quasi didattica. Nel tessile e nell’abbigliamento le donne rappresentano quasi il 60 per cento dell’occupazione complessiva, contro una media manifatturiera che si ferma intorno al 29 per cento. Ma questa forza numerica non si traduce in modo proporzionale lungo la scala delle responsabilità. La distribuzione per qualifiche racconta una traiettoria prevedibile e insieme problematica: ampia alla base, via via più stretta man mano che si sale. Nel tessile le donne sono maggioritarie tra le impiegate e ben presenti tra operaie e apprendiste, ma diventano minoranza netta tra i quadri e scendono sotto il 20 per cento nelle posizioni dirigenziali.

Nell’abbigliamento la dinamica è meno severa, ma non cambia di natura: molte donne nelle funzioni di coordinamento e operative, poi una selezione che si fa brusca quando si parla di direzione e governo dell’organizzazione. È la piramide classica del lavoro femminile: larga alla base, stretta al vertice. Eppure, in un settore che rivendica innovazione e visione, questa configurazione finisce per apparire meno come un dato strutturale e più come una resistenza culturale ancora irrisolta. Il quadro anagrafico rafforza ulteriormente questa lettura. La componente femminile nella filiera è concentrata nelle fasce di età più mature, segno di continuità, esperienza e capitale umano sedimentato.

Non è un dettaglio: quando la presenza femminile è più robusta proprio nelle fasce senior, ci si aspetterebbe una traduzione più automatica in ruoli di leadership. Se non accade, significa che il blocco non è di passaggio: un collo organizzativo che stringe proprio nel punto in cui si decide chi entra nelle stanze decisionali. Il confronto con le imprese artigiane rappresenta l’angolo più interessante perché rompe lo schema, ma non lo risolve. Nel segmento delle PMI artigiane la leadership femminile appare più frequente e più visibile: una quota significativa di aziende è guidata da donne e in molti casi i Consigli di Amministrazione mostrano una prevalenza femminile. I dati sul comparto artigiano delineano dunque un modello diverso, almeno in apparenza più inclusivo. Ma anche qui l’analisi deve andare oltre la superficie. Nelle PMI a governance familiare, la leadership coincide spesso con una forte concentrazione di responsabilità. Nel processo decisionale, chi guida l’impresa ricopre spesso più ruoli contemporaneamente: amministrazione, direzione operativa, presidio del know-how, confermando assetti poco delegati. Tradotto: il potere c’è, ma è spesso concentrato, poco distribuito e quindi più esposto. È una leadership reale, ma fragile, raramente sostenuta da strumenti strutturati di welfare e governance. In questo contesto, il tema non è l’accesso, ma la sostenibilità della leadership nel tempo.

Letti insieme, questi livelli della piramide, dai grandi gruppi industriali fino alle imprese più piccole e artigiane, restituiscono un sistema moda tutt’altro che uniforme: grandi gruppi che avanzano per progressione formale, filiere industriali che assorbono lavoro femminile senza trasformarlo pienamente in leadership, imprese artigiane che affidano alle donne il comando, spesso senza alleggerirne il carico. Non è più una questione di quante donne ci sono, la moda italiana ne conta moltissime, e lo dimostra da anni, ma di come e a quali condizioni il sistema consenta alle competenze e alla seniority femminili di tradursi in potere decisionale stabile, soprattutto quando la scala cresce e la governance si irrigidisce. Il Barometro Donne e Moda 2026 segna così un passaggio di maturità perché sposta l’attenzione dal dato alla struttura. La questione non è più quante donne lavorano nella moda italiana, né quanto cresce la loro presenza complessiva. È capire quali assetti organizzativi consentono a quel capitale umano di incidere davvero sulle scelte, di entrare nei luoghi in cui si definiscono strategie e priorità. In questo senso, la leadership femminile diventa un indicatore di qualità della governance, non un obiettivo numerico. Ed è su questo terreno che si gioca, oggi, la competitività futura del sistema moda italiano.

* L'autrice è Partner PwC Italia, EMEA Fashion & Luxury Leader

È con la Socìetas che prende forma uno dei progetti più ambiziosi del teatro europeo contemporaneo, la “Tragedia Endogonidia”, undici episodi in undici città, una sorta di organismo vivente che si trasforma nel tempo e non si limita a rappresentare il tragico, ma lo attraversa e lo espone. Un percorso che procede per accumuli, deviazioni, ritorni, come accade nei suoi spettacoli. Negli anni il suo lavoro si sposta sempre più verso una dimensione internazionale. Castellucci dirige la Biennale Teatro nel 2005 con “Pompei. Il romanzo delle ceneri”, cercando un teatro sotterraneo, nascosto; nel 2007 viene invitato come artista associato al Festival di Avignone, dove presenta la trilogia ispirata alla “Divina Commedia”. Riceve il Leone d’oro alla carriera dalla Biennale di Venezia nel 2013. I suoi spettacoli attraversano i più importanti teatri d’Europa - Parigi, Monaco, Bruxelles, Salisburgo, Berlino - e negli ultimi anni si muovono sempre più dentro il territorio dell’opera, da Arnold Schönberg a Arthur Honegger fino ai grandi progetti wagneriani. Lo aspetta “Saint François d’Assise” di Olivier Messiaen al prossimo Festival di Salisburgo.

Quando finalmente questo percorso incrocia il palcoscenico scaligero, la domanda non è tanto “perché ora”, ma piuttosto “come”. Alla Scala è arrivato poche settimane fa. A sessantacinque anni. Un debutto che avrebbe potuto essere letto come un approdo e che invece si è rivelato una soglia. “Non è male, questo esordio tardivo! Qualcuno dice che si diventa giovani. Tutti sappiamo cos’è e cosa rappresenta, la Scala: un luogo aperto al mondo, ma anche un deposito di memorie, di presenze, di fantasmi. Pare di sentire le loro voci anche camminando nei corridoi! Ho cercato di sottrarmi al mito, trattarlo come un bellissimo teatro, certo, ma un teatro come gli altri. Altrimenti sarebbe stato paralizzante”. Alla Scala, si potrebbe immaginare che il tempo si sia fermato. Ma nel lavoro di questo poliedrico artista il tempo non si ferma: si curva. “Pelléas et Mélisande”, opera di cui firma regia, scene e costumi, in scena fino al 9 maggio salutato da un diluvio di applausi, diventa allora un racconto vulnerabile, dove la varietà di toni e atmosfere offre una percezione di costante instabilità.

Castellucci non attraversa l’enigma dell’opera di Debussy: lo custodisce. “Maeterlinck e Debussy sono autori che lavorano sull’atmosfera, sulla percezione, sulle distanze, sulla prospettiva, sull’ombra. Tutto sembra accadere come attraverso un velo”. Riconosce che “quando hai a che fare con un testo del genere il pericolo maggiore è proprio l’illustrazione o cercare di trovarci un senso. La potenza di questa musica che apre al Novecento, è proprio il fatto che non ci lascia contemplare un oggetto finito. Siamo noi a doverlo finire col nostro sentire. Una messinscena che vuole spiegare è pericolosa, io ho cercato di mantenere l’enigma, non di risolverlo e anche la scenografia è fatta di oggetti che evocano e stanno al fianco di questo enigma”. Una posizione che chiarisce anche il senso della sua regia: non interpretare, ma accompagnare. Grazie a un’incredibile fioritura di indizi, si ha una sensazione di déja-vu: “Sì, abbiamo la percezione che i personaggi hanno già vissuto ciò che vediamo, il tempo è circolare, non è quello cronologico, né tantomeno quello storico, ma accede alla psiche profonda e ha a che fare con i cerchi dell’acqua, con le cose ricorsive, con il sogno”. Nonostante le vaporose immagini dietro un provvidenziale velo, Castellucci fa un teatro che non concede scorciatoie, che rifiuta l’evidenza, in cui la libertà espressiva fa rima con la parola responsabilità. In questo spazio senza appigli, anche lo spettatore cambia posizione e non gli resta che perdersi: “Capire è rassicurante, ma non appartiene all'esperienza dell’arte. Non capire è un dono perché vuol dire che qualcosa ti obbliga a riconfigurare non solo il tuo sguardo ma anche il tuo pensiero. E quando un’immagine ti guarda nel profondo, ti interroga, non dà risposte, è un presentimento, forse o una intuizione, una rivelazione”.

Dentro uno spazio rarefatto, anche la Mélisande di Castellucci non è un personaggio: è “una figura da accogliere, è una parte di noi, un’intuizione della vita. Non a caso non chiude mai gli occhi. Noi non sappiamo se è morta o è più viva degli altri. Ma certamente viene da un altrove. E quando Golaud le chiede da dove ci dice di non essere di questo mondo. Potrebbe essere un angelo, potrebbe essere un demone, potrebbe essere uno spirito, una semplice ragazza, non lo sapremo mai”. Ed è proprio in questa zona ambigua, tra presenza e sottrazione, che il personaggio si espande oltre la scena. “E’ riduttivo pensarla solo come una donna. Mélisande è una presenza. È una parte di noi, mi viene da citare Flaubert quando dice “Madame Bovary c’est moi”. E’ così anche per Mélisande, è una parte di noi che non riusciamo neppure a capire, forse l’inconscio di ciascuno di noi, un’intuizione alla quale non riusciamo a dare parole”.

A questo punto la chiacchierata scivola inevitabilmente verso il tema più fragile e più esplosivo. L’amore. Mentre il mondo cade a pezzi può farci solo bene. Lei, in fondo, porta il nome di un innamorato sbagliato, Romeo…e quella fra Pélleas e Mélisande è classificabile come una storia d’amore. Ride: “Non c’è nessuna evocazione scespiriana nel mio nome, banalmente mi chiamo come il nonno paterno. Diciamo che ho il vantaggio di poter già visitare la tomba di Romeo Castellucci. L’amore fra Pélleas e Mélisande è puro, ma è impossibile, quasi senza contatto a dimostrazione che la distanza, a volte, è più potente della vicinanza. L’amore il più bell’errore che possono commettere le persone, è contro le convenzioni e non è mai ragionevole. In fondo la letteratura occidentale ci offre solo ed esclusivamente modelli di amori sbagliati, ma noi abbiamo bisogno di questo errore. Un lascito del teatro di Wagner, per il quale l’amore vero si ha solo oltre la morte. In fondo, i grandi amanti sono tutte coppie sbagliate. Questo accade anche in Shakespeare, quando i corpi si avvicinano c’è un’esplosione che non guarda in faccia nessuno, le classi sociali, l’età, la provenienza, la cultura, la religione”. Castellucci non è un tragico pessimista, convinto com’è che la bellezza stia nei limiti. È qui il suo pensiero si fa quasi teorico, senza perdere concretezza. Il limite, per lui “rappresenta una ghiotta occasione. Non esiste libertà senza vincolo, non esiste forma senza resistenza. Per uscire dalla gabbia… occorre una gabbia. Fare regia nella lirica è una forma di resistenza, si tratta di essere vitali in qualcosa che è morto, di pompare sangue in una mummia”. Nella lirica, in realtà tutto è già scritto, il regista è costretto a lavorare in un’architettura chiusa; i cantanti, poi, spesso si concentrano sulla tecnica, ma Castellucci schiva l’ingombro “con un lavoro di dialogo, di confronto, di ascolto. Il teatro, anche quello musicale, è un’arte carnale, e anche il canto tecnicamente più esatto, se tocca solo l’orecchio e trascura il cuore, fallisce”.

E alla fine tutto torna lì, a quella figura che tiene insieme i contrari. Mélisande porta con sé un principio di vita e insieme una perturbazione. “Mélisande arriva e sconvolge. È una forza che sposta, che rompe, che costringe a vedere”. E questa forza si concentra in un’immagine, quasi minima, eppure decisiva. Parliamo dei capelli. Nella famosa scena in cui Mélisande, rinchiusa nella torre, li lascia cadere verso terra, Castellucci scansa l’effetto Rapunzel e risolve magnificamente con una luce bianca che cola come lava. “I capelli sono la parte del corpo che più assomiglia all’acqua: non hanno forma e sono filiformi, ti ci puoi avvolgere. Sono una metonimia del corpo, Pélleas ci fa l’amore con i capelli di Mélisande”. Castellucci non è un regista bulimico, quelli che finito uno spettacolo ne comincia un altro. Ha bisogno di decantare. “La bulimia non è una bella cosa, bisogna calibrare le proprie forze. Questo è un mestiere che rimane sempre con te e non si esaurisce nella rappresentazione. Continua a lavorare, come un’eco, come una domanda che non si lascia risolvere”. E non finisce lì. All’inizio era un’immagine. Alla fine, è quell’immagine che, in silenzio, sembra guardare noi.

Paola Calvetti, scrittrice, esperta di musica e teatro. Le sue opere sono tradotte in tutta Europa, negli Usa e in Giappone. L’ultimo libro è “Il segreto del cigno” (2025, Mondadori)

I clienti spesso percepiscono il prodotto moda come ripetitivo, con troppe proposte equivalenti, ma in realtà si investe sempre di più su tecniche di personalizzazione e di artigianalità straordinaria come antidoto alla banalità estetica, pur se si tratta di pratiche estremamente sfidanti dal punto di vista della progettazione e della produzione.

L'artigianalità, il craft core, casomai si sentisse il bisogno dell'ennesima definizione di micro tendenza pronta per gli hashtag, è una parola chiave che ha cominciato a farsi strada tra i brand quando hanno metabolizzato la voglia di fai da te post pandemica (ci ricordiamo tutti il cardigan patchwork di Jonathan Anderson indossato da Harry Styles e le sue innumerevoli repliche “benedette” dal tutorial ufficiale); contemporaneamente il segmento del lusso ha spostato molto in alto l’asticella del virtuosismo, oggi con il massimalismo gentile di Matthieu Blazy per Chanel, tanto sottile visivamente quanto impegnativo tecnicamente. E non alla portata di tutti.

Intanto la richiesta di “fatto a mano” filtra anche attraverso le analisi dei ricercatori e gli appuntamenti di settore, le fiere che da fine gennaio (Pitti Filati) a maggio (a Milano l’ultimo impegno a fine mese con Première Vision Denim) propongono tessuti, filati, pelli e accessori per la primavera-estate 2027 e anteprime per il successivo autunno-inverno.

L'artigianalità entra così a pieno titolo nelle ricerche di mercato e nelle previsioni come espressione di valore aggiunto, suggestione di antico saper fare e nuova esclusività che trova sfogo nella personalizzazione estrema. Il racconto è incentrato sulla connessione con la tradizione, sulla ricercatezza che non disdegna l’imperfezione - simbolo di manualità - e diventa addirittura la nuova forma di ribellione all’ovvio, ma l'impressione generale è che tutto questo sia una via alternativa all'originalità creativa, se non, con obiettivi più modesti, soltanto l’immagine di un posizionamento anti fast fashion. 

L’altissima manifattura è un patrimonio di capacità e mestieri da valorizzare e preservare, che con eventi dedicati (le Journées Particulières di LVMH – la sesta edizione a ottobre 2026 - e le collezioni Métiers d’Art di Chanel) e comunicazione votata al processo di realizzazione, esalta l’unicità che ispira e accende i desideri, ma che, nella realtà della confezione industriale, sconta parecchi problemi di fattibilità e di costi.

Se l’unicità è un valore assoluto che rompe i confini dell’alta moda e l'artigianalità il mezzo per ottenerlo, l'industria del tessile-abbigliamento si trova di fronte a una sfida veramente impegnativa per la quale solo in parte viene in soccorso lo sviluppo tecnologico: digitalizzazione e lavorazioni sperimentali offrono strumenti avanzati di design e progettazione, ma appesantiscono l’iter produttivo con un surplus di operazioni. E, di conseguenza, impegnano i team in stress test continui ed equilibrismi nel coordinamento di attività e tempi di consegna.  

I “capi ponte” tra manifattura e tecnologia, frutto di vertici modellistici servoassistiti, finissaggi programmati per ricercare l'idea dell'imperfezione “casuale” e dimensione squisitamente artigianale delle rifiniture risultano inevitabilmente carissimi e richiedono tempi lunghi di esecuzione.

Nei trend report il filone risulta comunque molto suggestivo, soprattutto se l'attenzione si sposta sulle piccole produzioni di nicchia, sul ritorno del “su misura” e della dimensione laboratoriale, che attrae, forse perché è la via più praticabile a breve termine, tantissimi giovani. 

Ciò che manca però è lo spirito del prêt-à-porter, la diffusione su larga scala del design di qualità, ciò che ha permesso lo sviluppo di un asset industriale strategico.

La filosofia del capo unico è difficile da trasporre in prodotti accessibili a un pubblico ampio e ha visto negli anni vittime eccellenti, da Christian Lacroix (immeritatamente ma non a caso relegato ai libri di storia del costume) a molti casi più recenti, a dimostrazione che i giovanissimi creatori, se si manterranno completamente estranei alle necessità e alle specifiche della (ri)produzione industriale, probabilmente non avranno vita facile.

Il recupero dell'artigianato, come d'altra parte l'esplosione tecnologica, sono due strade tra le quali ci si muove per trovare delle soluzioni, per mostrare quella cura del dettaglio che diventa cultura, ma sono strumenti, non strategie e nemmeno tendenze alle quali affidare il futuro dell’industria del tessile-abbigliamento. 

La prima buona notizia è che nel settore tessile italiano, per di più di così alto lignaggio, la presenza femminile ai vertici fino a oggi è stata scarsissima, per non dire inesistente; quindi Ceruti, laureata in business administration alla Bocconi, già chief operating officer di Pomellato e chief operating officer di DSquared2, rappresenta non solo un cambio di passo per un’azienda che con questa scelta dimostra di voler approcciare un mercato attualmente sottoposto a molte pressioni in modo diverso e ovviamente più orientato alla moda, ma anche un’assoluta novità per il settore, che nonostante appartenga alle donne dall’alba della storia umana, e sia stato spesso gestito da donne di rara intelligenza e visione (una di queste, in realtà notissima gli specialisti di letteratura francese del Rinascimento, fu la grande poetessa e imprenditrice lionese Louise Labé, detta “la belle cordière”, un’altra Maria Carolina d’Austria, moglie di Ferdinando IV di Borbone, alla quale si devono le innovazioni sociali della Real Fabbrica di san Leucio, a dispetto della firma che reca lo statuto), dall’Ottocento in poi è stato gestito e sviluppato su grande scala da uomini. La seconda buona notizia è che dalla nuova edizione dell’Osservatorio, condotta attraverso le visure di 97 aziende associate alla Camera Nazionale della Moda Italiana, gli ultimi dati disponibili di Confindustria Moda e Confindustria Accessori Moda e un’indagine su 105 piccole e medie imprese artigiane associate a CNA Federmoda e Confartigianato Imprese, emergono dati importanti, soprattutto se osservati con l’occhio dello storico e non del cronista, e cioè in prospettiva. A sei anni dalla prima edizione, la presenza femminile negli organi societari è aumentata infatti di 3,2 punti percentuali tra i brand associati a Camera Nazionale della Moda, sebbene nel 2025 meno di una posizione apicale su tre negli organi societari sia stata occupata da donne. 

Le donne che hanno ricoperto posizioni apicali negli organi societari sono inoltre più giovani di oltre tre anni rispetto agli uomini nelle stesse posizioni ed è pari a 52 anni, mentre la media maschile è di 56 anni. In dettaglio, nel 2025 la presenza femminile nei CdA ha raggiunto il 25,4 per cento (dal 25,8 per cento del 2024), il 28,2 per cento nei Collegi Sindacali (+0,8 per cento rispetto al 2024) e il 36,9 per cento tra i Procuratori (+1,3 punti percentuali rispetto al 2024). La presenza femminile nei CdA è cresciuta di 4,1 punti percentuali dalla prima edizione, fatto che dimostra una forte sensibilità all’uguaglianza di genere dei brand associati a CNMI. Nonostante un panorama generalmente in miglioramento, dal 2023 si è evidenziata però una lieve decrescita della quota femminile nei cda. È la conseguenza delle ultime fusioni e dell’ingresso di fondi stranieri, meno socialmente evoluti di quanto ci facciano credere, nei cda di grandi imprese familiari che fino a oggi si erano sviluppate con progressivo senso di responsabilità: ci sono meno donne rispetto a un tempo nel cda di Tod’s, per esempio, ma anche in Etro il cambio di governance non ha portato a miglioramenti apprezzabili sul tema dell’uguaglianza di genere. 

“L’esilio”, spiega al “Foglio della Moda”, collegata via Zoom dalla sua casa a Brooklyn, “prima di essere una condizione politica, è una postura esistenziale ed è centrale nel mio lavoro. Non è una dichiarazione programmatica, ma un’evidenza inevitabile”. La distanza dalla propria terra - e insieme l’impossibilità di appartenere davvero a quella adottiva - genera in lei una tensione che percorre poi ogni fotogramma. “Do you dare!” nasce infatti dall’incontro, tardivo e perturbante, con la storia di Nasim Najafi Aghdam, una figura liminale, insieme iper-visibile e radicalmente sola, per Neshat una sorta di specchio deformante. “Era una donna molto coraggiosa e vulnerabile, mi sono rivista molto in lei”, tiene a precisare l’artista, che fra i molti premi include un Leone d’Argento per la miglior regia a Venezia 66 con “Women without men” e un Leone d’Oro alla Biennale di Venezia nel 1999 e lo scorso anno è stata celebrata a Milano con una grande retrospettiva al Pac: “Body of evidence”. Non si tratta di un’identificazione ingenua, ma di un riconoscimento nelle contraddizioni: entrambe emigrate negli Stati Uniti quando avevano diciassette anni, entrambe sospese tra nostalgia e spaesamento, entrambe segnate da una frattura mai ricomposta tra origine e destino. Aghdam costruisce un universo digitale fatto di video, travestimenti e performance eccentriche, tra milioni di visualizzazioni e nessuna vera appartenenza. Una parabola finita tragicamente nel 2018, quando - dopo la chiusura della sua pagina online - decide di entrare armata nella sede di YouTube in California, di ferire alcune persone e di togliersi la vita. Un episodio che, nella lettura di Neshat, non si esaurisce nella cronaca, ma si inscrive in una riflessione più ampia sulla visibilità contemporanea: “La sua era una vera e propria ossessione, che è poi è anche la nostra, uno dei mali del nostro tempo”.

La trilogia si articola in tre ambienti della metropoli americana - Brooklyn, Wall Street e un sobborgo residenziale - che non sono semplici scenari, ma dei veri e propri dispositivi simbolici. Nel quartiere di immigrati, la protagonista attraversa una comunità sospesa tra marginalità e invisibilità, dove il sogno americano appare come una promessa consumata. Nel distretto finanziario, la folla automatizzata si lascia sedurre da una voce senza corpo, rivelando l’ambiguità della fama che è desiderio di riconoscimento e insieme dissoluzione dell’identità. Infine, nello spazio domestico, dove Aghdam/Neshat si moltiplica in una serie di personaggi, fra caricature e maschere che smontano l’immaginario statunitense dall’interno. Non sorprende che il bianco e nero torni come cifra dominante. “Il colore è seduttivo e può essere in un certo senso pericoloso”, osserva Neshat. “Eliminare il colore significa togliere il superfluo, ma anche sottrarre allo spettatore ogni possibilità di distrazione, riportando l’immagine a una nudità quasi ascetica”. Tuttavia, proprio a Venezia, nelle fotografie che accompagnano il progetto, il colore fa la sua comparsa come una deviazione controllata, una concessione calibrata che non tradisce la sua poetica, ma la mette in tensione, come se la seduzione cromatica venisse ammessa solo per essere immediatamente interrogata. L’ossessione per il corpo femminile - per la sua rappresentazione, manipolazione, esposizione - attraversa tutta la sua ricerca, fin dalla celebre serie “Women of Allah”. Donne velate, armate, attraversate da calligrafie in farsi che si insinuano sulla pelle come una seconda trama, una scrittura che non si limita a dire, ma riveste, decora, protegge ed espone insieme.

Quelle parole - versi poetici, frammenti di devozione e confessioni intime - si dispongono sul volto e sulle mani come se fossero l’abito negato, una forma di eleganza clandestina che prende il posto di ciò che non può essere mostrato. Quella di Neshat diventa così una moda invisibile, scritta anziché indossata, che trasforma la pelle in tessuto e il linguaggio in ornamento. Non è però un ornamento nel senso frivolo, ma un gesto estetico radicale, capace di ridefinire i codici stessi dello stile. Quelle figure sfuggono a ogni lettura univoca e sono sospese tra devozione e desiderio, sottomissione e potere. In “Do you dare!” questo discorso si radicalizza, come da titolo. Il corpo diventa superficie di proiezione mediatica, merce e simulacro, attraversato da uno sguardo collettivo che lo consuma e lo trasforma. È proprio in questa esposizione estrema che si apre uno spazio di consapevolezza ed è così che il gesto performativo non è più solo esibizione, ma anche disvelamento delle regole che governano la visibilità. In filigrana emerge anche una riflessione sullo stile, su una forma di eleganza che in Neshat non coincide mai con l’ornamento superficiale, ma con una disciplina dello sguardo.

La moda, quando affiora, in lei è sempre ambigua: è seduzione e costruzione, è maschera e verità. Il velo stesso diventa così un dispositivo estetico e simbolico, non riducibile a un’unica interpretazione, ma capace di trasformare il limite in forma e la costrizione in linguaggio visivo. “Mi interessa davvero questa forza della donna, che sembra innata”, continua lei. “Una forza che non esclude la fragilità, anzi la incorpora”, aggiunge, e subito dopo suo marito Shoja Azari, artista e sceneggiatore come lei, le porta un ramoscello con dei fiori bianchi appena reciso da un albero del loro giardino. Lei sorride, lo guarda come solo un’innamorata può fare, sorride ancora e ce lo fa vedere bene verso la telecamera forse per nascondere un inaspettato imbarazzo. “Accetto e amo la fragilità”, aggiunge subito dopo, “come amo anche essere molto forte. Il femminile, nel mio lavoro, non è mai idealizzato né vittimizzato, è un campo di tensioni, di contraddizioni, di possibilità”. Il rapporto con gli Stati Uniti emerge come uno dei nodi più complessi della trilogia. Non c’è compiacimento né rifiuto totale, ma una lettura disincantata. L’America appare come un luogo di opportunità e insieme di profonde disuguaglianze, attraversato da una distanza abissale tra retorica e realtà. “Li niente è come sembra”, osserva, riferendosi alle strutture di potere e alle narrazioni ufficiali. “L’immagine di una società fondata sulla libertà si incrina di fronte alla persistenza di ingiustizie sistemiche, razziali ed economiche dovute a chi ci governa”, aggiunge senza mai nominare il presidente Donald Trump.

Parallelamente, l’Iran resta una presenza costante anche quando non è direttamente rappresentato, un’origine geografica, ma soprattutto una matrice emotiva e culturale. La rivoluzione del 1979 - evento che ha trasformato radicalmente quel Paese - segna una frattura irreversibile nella biografia dell’artista. “Tornata in Iran nel 1990 dopo anni di assenza, mi sono dovuta confrontare con un Paese irriconoscibile, ma da quel trauma è nato il mio linguaggio artistico. L’Iran è diventato così una memoria attiva, una ferita che continua a produrre immagini che attraggono e confondono. Lo guardo da lontano, cerco di sentire ogni giorno mia madre e il resto della mia famiglia, i miei nipoti, ma internet in questi giorni non sta funzionando. Prima o poi tornerà il bel Paese che è sempre stato. Le donne iraniane hanno fatto e continuano a fare tantissimo per far sì che questo accada, a costo della loro stessa vita. La mia”, aggiunge, “è in un bilico costante, ma sopravvivo e vivo allo stesso tempo”. Chi è, allora, Shirin Neshat? Le chiediamo. La risposta sfugge a ogni definizione univoca. “Chi sono io? Me lo sono chiesta molte volte, ma non l’ho ancora capito”, risponde accennando a un sorriso. “Il mio non è un vezzo intellettuale, ma la presa d’atto di un’identità in continuo movimento. Sicuramente sono tutte le donne di cui ho deciso di raccontare la storia. In questa molteplicità risiede forse la chiave della mia opera, un io che si dissolve per farsi attraversare da altre vite ed altre voci.

Il legame con figure femminili del passato - da Louise Bourgeois a Frida Kahlo - non è solo genealogico, ma affettivo, perché sono attratta da quelle donne piene di creatività, immaginazione, dalle donne vulnerabili e tragiche, come lo sono io del resto”, dice. “L’attrazione che ho sempre avuto per le esistenze segnate da una fine dolorosa non è morbosa, ma rivela un interesse per quelle traiettorie in cui arte e vita si intrecciano fino a diventare indistinguibili”. In “Do you dare!” questa tensione raggiunge un punto di condensazione raro. Il progetto non si limita a raccontare una storia individuale, ma costruisce una riflessione più ampia sulla condizione contemporanea come la già ricordata ossessione per la visibilità, la fragilità psichica e la solitudine nelle società iperconnesse e pertanto, una come Aghdam, “rappresenta molte di noi e la malattia dei nostri tempi”. Venezia, con la sua stratificazione di immagini e memorie, sembra il luogo ideale per accogliere questo lavoro. Lí, tra acqua e pietra, tra passato e presente, la trilogia trova la dimensione giusta, quasi naturale, di un racconto che non cerca soluzioni, ma apre solo interrogativi. E a tal proposito, alla fine ne resta uno davvero, una domanda sospesa suggerita già dal titolo: “Do you dare!”. Osi davvero? Le chiediamo. “Quel titolo non è un invito provocatorio, ma una sfida più sottile, quasi un sussurro che si fa insistente. Non basta, dunque, guardare, ma occorre esporsi ed accettare che quelle immagini restituiscano uno sguardo”.

Per il primo criterio, C-suite, presenza femminile nei cda e in ruoli apicali, vinto lo scorso anno da Moncler, quest’anno sono in short list Tuscania Industria Conciaria (due donne in cda su tre membri, congedo parentale di cui hanno usufruito in maggioranza uomini), Pelletteria Valentino Orlandi (tre ruoli apicali su quattro sono occupati da donne, collabora attivamente con Coopi in Niger e Ciad) e Salvatore Ferragamo (quattro donne in cda su nove membri, due donne nel collegio sindacale su cinque, oltre ad applicare lo smart-working fino a due giorni a settimana e ad aver adottato la chiusura delle sedi degli uffici in tutto il mondo il venerdì).

Per il criterio 2, “work family balance e welfare aziendale”, vinto nel 2025 da Eurojersey, sono in finale Giorgio Armani spa (attraverso il programma di welfare “Armani people care”, sostiene i dipendenti del Gruppo e le loro famiglie mediante un importo predefinito da utilizzare nel corso dell’anno per servizi, quali: il rimborso delle spese mediche; la previdenza sociale; l’istruzione; i costi di trasporto; nonché le spese legate alla formazione, allo sport, inclusa la palestra aziendale e programmi di allenamento personalizzati e l’implementazione di un programma di lavoro da remoto e di valorizzazione delle competenze nella leadership); il Gruppo Ermenegildo Zegna (mentre il 60 per cento dei dipendenti è coperto da contratti collettivi, il gruppo offre pacchetti di welfare a tutti i dipendenti che includono assistenza medica, check up gratuiti, asili nido, mense aziendali, programmi sportivi e di benessere, sconti per viaggi e altri servizi, parcheggi e spesa alimentare. Per bambini e giovani c’è l’Oasi Zegna Camp. Per i dipendenti in Italia e in Svizzera, il gruppo collabora inoltre con centri sanitari locali per offrire ulteriori servizi come assistenza agli anziani e supporto al benessere familiare. Dal 2025 ha adottato una politica di congedo parentale equo a tutti i dipendenti per nascita, adozione, affidamento e altre forme di genitorialità, nel rispetto delle normative e consuetudini locali); Loro Piana (offre un pacchetto di permessi aggiuntivi per garantire una maggiore flessibilità nella gestione degli impegni dei dipendenti e permessi per l’inserimento dei figli al nido e alla scuola d’infanzia, ha esteso le tutele riguardo al congedo matrimoniale alle coppie conviventi e a quelle che hanno contratto matrimonio all’estero, al congedo di paternità, con la piena equiparazione del partner nella fruizione del congedo indipendentemente dal genere, e al raddoppio dell’aspettativa retributiva prevista per i casi di violenza di genere. Ha introdotto inoltre la Banca ore solidale e siglato un nuovo accordo di welfare aziendale che prevede la possibilità di convertire i premi economici in flexible benefits e arricchito l’offerta di servizi Noi di Loro Piana, il portale di welfare, con nuovi strumenti assicurativi e previdenziali, oltre all’assegnazione di un wallet nascita di 250 euro per i neogenitori.

Per il Criterio 3. “Empowerment. Politiche culturali a favore dello sviluppo delle carriere femminili in azienda”, che lo scorso anno vide imporsi Albatros, sono in finale Bulgari (i principi del suo Codice di Condotta sono ispirati alle Linee Guida delle Nazioni Unite sull’empowerment femminile, oltre ad aderire a numerose iniziative di LVMH, parte del Global Compact di UN Women. Il 62 per cento del management internazionale è composto da donne, e dal 2020 ha introdotto il Bulgari Women & Science Fellowship Fund, un programma attivo presso la Rockefeller University di New York che sostiene le donne nella ricerca scientifica per lo sviluppo di tecnologie avanzate nei campi della virologia e dell’immunologia); Le tele di Aracne, accademia sartoriale nata nel 2024 da un’opera di recupero e ri-funzionalizzazione di un immobile confiscato alla mafia a Siracusa. Protagonisti del progetto sono giovani appartenenti ai circuiti penali, donne che appartengono a Case Protette perché vittime di violenza e soggetti a rischio marginalità. La struttura è attrezzata con un’area didattico-formativa per dieci postazioni di lavoro, un’area espositiva e di vendita ed uno spazio polifunzionale, Il LAB. La missione dell’Accademia sartoriale è di utilizzare il cucito e il saper fare artigiano come strumenti di riscatto, rinascita e reintroduzione sociale. Per questo si prevedono: corsi professionalizzanti di sartoria, cucito e arti manuali; laboratori seguiti da professionisti del settore ed educatori; una sartoria e uno showroom che consentono di trasformare la formazione in produzione reale. E infine, in short list in questa categoria c’è OTB spa, il gruppo fondato e guidato da Renzo Rosso, che in tema di empowerment ha finanziato il progetto “Brace Business in a Bus”, il primo incubatore mobile di imprenditoria femminile in Afghanistan: il Pink Shuttle, il primo ed unico servizio di trasporto tutto al femminile realizzato a Kabul, che ha supportato oltre 1770 donne, è nato dalla consapevolezza che 1,2 milioni di ragazze non possono più frequentare la scuola e più del 90 per cento della popolazione vive sotto la soglia di povertà. Da anni, il gruppo ha adottato il programma People Strategy, progettato per migliorare l’esperienza dei dipendenti, formare leader e valorizzare talenti. Prevede programmi di comunicazione, ascolto costante e coinvolgimento e incoraggiamento alla partecipazione di occasioni di condivisione a livello globale. Only the Brave, appunto, come l’estensione dell’acronimo che dà nome al gruppo.

La giuria si è riunita in questi giorni, sta emettendo il verdetto: i vincitori verranno premiati appunto giovedì prossimo, a Milano, nel corso di una speciale serata “flowers and water” a Casa Gessi, in via Manzoni, che include un recital tratto dal grande successo di stagione del Piccolo Teatro, “Miracolo a Milano”. Della giuria fanno parte Rosalba Benedetto, vicepresidente di Banca IFIS, Stefania Lazzaroni, direttore generale di Altagamma, Carolina Cucinelli, vicepresidente e co-direttore creativo Brunello Cucinelli, Carlo Capasa, presidente di Camera Nazionale della Moda, Fulvia Bacchi, amministratrice delegata di Lineapelle, Elvira Marasco, presidente Women 20, Elena Salvaneschi, ceo di The One Milano, l’avvocata Antonella Centra, membro del cda di Montepaschi, Giovanna Ceolini, presidente di Confindustria Accessori Moda, Roberto Tadini, presidente AIP, il presidente di Confindustria Moda Luca Sburlati, quindi Claudia Sequi, presidente di Assopellettieri, Gianfranco Di Natale, direttore generale di Confindustria Moda, Doriana Marini, presidente CNA Federmoda, Martina Marmotta, Hr and internal Communication Italo, Simona Binetti, professoressa di chimica fisica, direttrice della Scuola di Scienze dell’Università degli Studi Bicocca, Roberto Grassi, presidente di LIUC (Università Carlo Cattaneo), Erika Andreetta, partner PwC responsabile Luxury&Retail e la curatrice di questo inserto. Per la sezione speciale “heritage”, è membro della giuria la past winner Nicoletta Spagnoli.

I suoi studi universitari in arte e letteratura a Bari, la sua città, e il master in design della moda a Milano, le hanno dato gli strumenti per non rimanere travolta da un sistema che corre sempre più veloce e in cui, anche grazie al suo fiuto unico per tendenze e stili, ha colto le nuove occasioni che molti hanno snobbato. Così, a qualche giorno dal debutto del “Diavolo veste Prada 2” che racconta il cambiamento epocale avvenuto nell’editoria di moda, mi viene spontaneo chiederle che cosa consiglierebbe ai ragazzi che volessero entrare in un settore così diverso rispetto a quando ha iniziato e che continua a evolversi in maniera quasi schizofrenica. "Direi di provare tutto quello che è possibile perché, se si hanno le idee confuse, solo attraverso l'esperienza e un sano pragmatismo si possono capire le proprie vocazioni" spiega. "Agire sul campo, sperimentare come stagisti, assistenti: anche per me è stato così. Sono passata dall'effervescenza dello styling sui set alla metodica dell'ufficio in redazione, da messaggi e produzioni digitali al linguaggio globale. Suggerisco di stare al passo coi tempi, abbracciare la comunicazione senza barriere mentali o la paura di mettersi alla prova; perché se non hai una passione questo ti può aiutare a trovarla; se ce l’hai, è quella che ti guida. Se poi si ha l'occasione di avere una scuola editoriale come un giornale, com’è stato per noi, è un'altra grande fortuna".

Le faccio notare che purtroppo troppo spesso si punta il dito verso i ragazzi accusandoli di essere pigri, ma a volte non ci si rende conto di come chi giudica abbia avuto insegnamenti più solidi e specifici contro la marea di informazioni di oggi che, se non incanalate e filtrate correttamente, non conducono a nulla. "Sì, è vero”, risponde: “Però magari hanno una capacità gestire il digitale al meglio, dato che ci sono nati. Sono canali altrettanto potenti. Guarda quanti vantaggi può portare loro Instagram (il suo account ha 2,7 milioni di follower, ndr): noi avevamo il curriculum vitae, loro hanno i profili coi quali si possono raccontare e raggiungere tutti. Più sei bravo a svilupparlo più puoi arrivare a ciò che vuoi. Nei cambiamenti ci sono sempre grandi opportunità e oggi i ragazzi ne hanno moltissime, ma bisogna buttarsi senza paura, sperimentare il più possibile". Lei non è approdata alla moda attraverso corsie preferenziali, ma con un lungo percorso sul campo. Iniziato nell’infanzia. "Purtroppo sono così da quando sono nata", ironizza.

"Sono convinta che si nasca con questo tipo di passioni, che io chiamo ossessioni. La percezione è immediata, ed è stata la cosa che mi ha aiutato, anche da piccola, a superare molte difficoltà e a proiettare il sogno, a visualizzarlo. Ho capito subito che i vestiti avevano un potere di comunicazione pazzesco. Ricordo benissimo le amiche di mia madre, le loro case, avevo pochi anni, ma ero estasiata da tutto. Poi al sud c’era un'estetica molto decorativa con ornamenti, accessori, gestualità enfatizzata e un’attitudine precisa che mi affascinava. Mia mamma mi racconta che per catturare la mia attenzione mi dava un paio di scarpe e io le studiavo per ore. Non era una questione di styling: era l’oggetto che mi ipnotizzava, come fosse un feticcio". E la prima volta che hai avuto un contatto con l'immagine di moda? "Me lo ricordo perfettamente", esclama. "Ero a Roma con la mia famiglia. Un viaggio raro, speciale, forse l’unico che abbiamo fatto insieme, avrò avuto cinque o sei anni. Lì per la prima volta vidi uno shooting per strada e ne rimasi folgorata. All’epoca, essendo io nata nel 1962, quindi era intorno al ’68, quella scena rappresentava qualcosa di potentissimo, mi pare fosse vicino alla Fontana di Trevi. Osservai e dissi: questo è ciò che voglio fare. Poi credo che il brand che allora mi colpì fosse Fendi, perché non posso dimenticare il negozio sotto il nostro hotel, l’Inghilterra in via Borgognona. Ne ero ossessionata, soprattutto dalle F del logo. È una memoria quasi primordiale". Era la storica boutique di Roma, aperta nel 1964 a quell'indirizzo.

Anna esiste con la moda e per la moda, come ci sente? "Una donna da ricoverare", prorompe scoppiando a ridere. "Ironia a parte, dico sempre una cosa: se una passione diventa la tua occupazione è una grande fortuna, perché ti accompagna senza stancarti. Ancora oggi mi diverto moltissimo. Mio padre, che era psichiatra, lo capì subito e mi supportò negli studi per diventare giornalista. Vivendo al Sud, dove le possibilità per entrare nel settore erano poche, pensavo di aprire una boutique, ma lui mi spinse a non limitarmi, dovevo prima studiare e successivamente andare a Milano. Dopo la laurea, il mio obiettivo era fare della moda un lavoro. Ci credevo e mi sono buttata in una carriera durissima, soprattutto nei primi vent’anni. Ho dovuto imparare un nuovo linguaggio internazionale, parlare inglese e francese, poi adattarmi alla tecnologia partendo dall’analogico. I primi dodici anni sono stati fatti quasi solo di viaggi e shooting: arrivavo a Milano, lasciavo le valigie e ripartivo. È stato un arricchimento enorme, culturale e linguistico. Non ho mai avuto dubbi che questa fosse la mia missione. È durato fino al Covid, senza esitazioni. Ho iniziato nell’88 e sono arrivata al 2020 in un attimo". In una fase storica in cui l'industria nostrana e internazionale è in profonda evoluzione e avrebbe probabilmente bisogno di guardare alle proprie origini per ritrovare linfa, lei rimane rilevante grazie alla sua capacità di leggere ciò che accade. Anna Dello Russo è quindi la persona giusta alla quale chiedere come veda la moda femminile attuale e il suo punto di vista è di nuovo spiazzante. "Per me non esiste più una distinzione. Se guardiamo Chanel, oggi è anche indossato dagli uomini più interessanti del mondo, da Jacob Elordi a Brian Boy a Marc Jacobs, senza che ci sia una collezione maschile ufficiale. Matthieu Blazy è stato geniale: senza dichiararlo ha creato qualcosa che attraversa generi e generazioni, è un’evoluzione affascinante proprio perché non annunciata. Non mi piacciono più le definizioni, le classifiche, le statistiche, io lavoro di pancia. Ricordo che anche al giornale non facevamo riunioni e planning esasperati: osservavamo, intuivamo i trend e poi agivamo d’istinto. Certi fenomeni vanno colti empaticamente, mi interessano le cose belle, non i numeri. È innegabile che la finanza oggi sia molto influente, è un momento complesso, ma esiste sempre quell’eccezione che sorprende. Il fenomeno Blazy è uno di questi: ha costruito un immaginario nuovo, capace di generare un sogno che non si può ingabbiare".

L'analisi è limpida e disincantata, l'osservazione è sempre legata all'estetica e al desiderio di chi si nutre di vestiti. Ma allora chi sono le voci emergenti che ruberanno la scena, le chiedo. "Mi piace moltissimo Dilara Findikoglu: ha quell’energia edgy, di rottura. Poi ci sono i Matières Fécales, con la loro visione estrema. Tutto ciò che oggi ha una matrice un po' punk mi interessa: è come vedere una nuova Vivienne Westwood". Ribatto che però entrambi hanno dei riferimenti non troppo velati a maestri come anche Alexander McQueen e Rick Owens. "Me li devi far crescere, sono ancora pulcini", mi provoca, e aggiunge: "Spero che Dilara crei la sua comunità, come gli altri. Vorrei citare anche Sara Maino e il suo scouting di giovani: è enorme, le va riconosciuto. Apprezzo anche ciò che Nicolas De Felice ha fatto da Courrèges, o di Duran Lantink da Jean Paul Gaultier, Dario Vitale da Versace e Michael Rider da Celine. Ma se dovessi tifare per una sola sceglierei Dilara, anche perché è una donna". Così le chiedo, come mai nel sistema moda contemporaneo ci siano sempre poche donne alla guida delle maison, nonostante ce ne siano molte che ci lavorano. "Secondo me è semplicemente un fenomeno ciclico, non lo guardo in termini statistici. Ci sono stati momenti con più presenze femminili, pensa a quando emersero Phoebe Philo o Stella McCartney e oggi quei momenti potrebbero tornare. Penso a Chemena Kamali da Chloé, Kim Bekker da Isabel Marant, Maria Grazia Chiuri da Fendi. Non farei dietrologie, è come nel tennis: oggi ci sono molti italiani al top, ma c’è stato un lungo periodo in cui non ce ne erano. Sono i cicli, corsi e ricorsi della storia”.

“Dapprincipio, non c’è alcuna disparità, nessun divario di genere”, osserva, nel corso di una lunga telefonata molto allegra perché appunto si è arrivate ai sessanta e a un certo punto chissenefrega: “Ma se si verificano i risultati vent’anni dopo quell’ottima partenza paritetica, il numero di donne in posizioni apicali appare esiguo, quasi inesistente. Il soffitto di cristallo del paradigma è sempre lì, fisso e immobile, non ha nemmeno una crepa”. Le cose stanno cambiando certamente, osserva, ma anche con troppa lentezza: per questo, bisogna reagire. Anche perché se non cambiano i comportamenti, leggi e norme non bastano. “Le giovani ricercatrici di oggi, le venti-trentenni della generazione Z, sono preparate, conoscono i propri punti di forza e le fragilità, ma il contesto è ancora troppo arretrato”, dice. “Il fine ultimo dei nostri studi dovrebbe essere un lavoro che ci piace, che ci gratifica” senza dover pagare pegno con attività terze e non di rado imbarazzanti, fossero pure una crostata offerta per il bene superiore di una Borsa di ricerca, che è appunto l’episodio con cui si apre il libro e che lo attraversa tutto, di rimando in rimando, fino all’ultimo capitolo: una pluriennale richiesta di crostate, nemmeno metaforiche, che il rettore di un ateneo italiano, dopo aver tributato alla professoressa Capua un riconoscimento alla carriera, racconta serafico di ritenere necessarie da parte delle aspiranti prof per assicurarsi i suoi favori, e che siano buone “perché al rettore la crostata ci deve pure piacere”, sghignazza, con quella particella pronominale pleonastica e cafona, oltre la quale non vi sarebbe nemmeno bisogno di sapere oltre, di leggere ancora, perché in quel fonema è racchiusa tutta la volgarità di modi, espressioni e azioni perlopiù maschili e gradasse che si ritrova lungo tutti i capitoli, ognuno dei quali vanta titoli che non stonerebbero nella bocca di un coach; che anzi, ne sono il linguaggio di base: “Le donne non possono attendere”, “resistere al sessismo” e appunto, “non mollate”.

Si tratta di un tema che conosciamo molto bene al “Foglio della Moda”, visto che al divario di genere dedichiamo ogni anno un numero – questo - con una ricerca ad hoc sul settore abbigliamento, lusso e affini, ma che riguarda ovviamente ogni altro settore, in particolare quello scientifico dove, nonostante i finanziamenti, l'Italia registra ancora una quota di donne laureate in facoltà STEM di molto inferiore rispetto agli uomini: nel 2023, il 16,6 per cento contro il 34,5 per cento. Nel suo vademecum di caccia, pesca e reattività per ragazze di talento e per nulla disposte alla rassegnazione manzoniana, Capua invita appunto fin dal titolo tutte a “reagire” e a “fare branco”: solo insieme, dice, “possiamo fare la differenza”, che significa avere una gran fiducia nel genere femminile, la cosiddetta “sorellanza”, e non è da tutte. In realtà, puntualizza, non c’è nemmeno bisogno di reagire e di accalorarsi, come ammette di aver fatto lei troppo spesso, ovviamente “sbagliando” ed elencando all’opposto le virtù che, messe insieme, costituiscono un arsenale formidabile, naturalmente a possederlo visto che ci combattevano anche le sante e cioè perseveranza, determinazione e quel genere di autostima che deriva dalla capacità di guardare le cose in prospettiva, resistendo alla frustrazione o allo sfogo di nervi per i quali un tempo ci ricoveravano come isteriche. Calma che, verrebbe da dire, era un tempo primaria virtù femminile e che oggi appare come un inutile ingombro, per dirla in giovanilese un difetto da “sottona”, tanto che fra i molti esempi vissuti da Capua e dalle colleghe e amiche che le sono state vicine e alle quali “ho solo cambiato i nomi”, le parti più interessanti del libro sono proprio le osservazioni sui risultati che si ottengono praticando un po’ di saggezza e di uso di mondo, pur senza cedere di un millimetro sulle proprie posizioni, in anni in cui fai un commento appena circostanziato su Facebook o come si chiama adesso e un tizio ignoto ti risponde che la tua teoria è fessa e che godrà nel vederti cadere.

Quello della professoressa Capua è un libro, meglio ancora un vademecum, agile, scritto con immediatezza ma molta cura, le meno giovani smarcheranno tutte le situazioni che, fra sessismo, non solo maschile, prepotenza, violenza verbale, hanno già vissuto e perdonato ma non dimenticato. Nessuna dimentica, anche se Capua ammette di essere arrivata alla consapevolezza piuttosto tardi. Le ragazze di oggi sono più sgamate anche quando agitano il patriarcato senza ragione e in funzione vittimistica e autopromozionale, cioè come arma a contrariis per farsi largo. A tutte le altre, le storie che aprono ogni capitolo offrono spunti di condivisione e ogni chiosa qualche consiglio in caso di “incontro con un troglodita”, definizione presa pari pari dai testi di Francesco Piccolo, le fonti si citano sempre soprattutto quando ammettono verità incontrovertibili quanto controverse. La professoressa lo stima molto e gli ha dedicato il libro, ma a chi non avesse letto nessuno dei suoi saggi dedicati all’analisi – sociologica, letteraria – del maschio, diciamo che definisce “troglodita” l’esemplare molto comune, “non solo italiano” costretto a riprodurre uno schema comportamentale appreso fra le pareti di casa fin dall’infanzia, e qui si potrebbe aprire un altro bel capitolo sulle crostate, non quelle del celebre patto Berlusconi-D’Alema-Fini-Marini e ancorché anche quel dolce fosse stata fatto da una signora benevola e attenta a favorire le intese maschili, Maddalena Letta, ma quelle di mamma, perché certi modelli si apprendono in famiglia prima che altrove, e il cambiamento deve partire da lì. “Piccolo mi ha offerto il microscopio attraverso il quale ho potuto osservare meglio questi organismi”, sorride, “e quando riesci a leggere e interpretare questi riflessi condizionati, riesci anche a non offenderti e a gestirli”. Insomma, non è neanche tutta colpa loro, li disegnano così. “Diciamo che chiederti la crostata viene loro spontaneo, ma non è mia intenzione criminalizzarli per questo. In questo “Paese fermo”, dove si stanziano più di 9 miliardi all’anno per superare il divario di genere, dati dell’ultimo PNRR, “talvolta basta una battuta per riportare la situazione entro i binari giusti e senza sentirsi in colpa. L’importante, è non vivere ogni offesa come personale, ma smontarla e reagire”, oppure prendersi un attimo di tregua, attiva si intende, in quella che Capua definisce la “resistosfera”, un neologismo che le piace, giustamente, moltissimo, e che funziona anche traslato dalla biomedicina al sociale. “Bisogna sapere anche quando fermarsi e aspettare che l’onda passi, che la situazione migliori, e nel frattempo proteggersi, crescere, darsi da fare”.

Governare significa cambiare prospettiva: non più soggetti separati, ma un sistema consapevole, con condizioni condivise. Prezzi che coprano davvero i costi, tempi affidabili, responsabilità distribuite. “Serve un patto di filiera tra imprese, brand, lavoratori e istituzioni”. Anche perché, avverte, “non può esistere legalità se i prezzi non coprono i costi”. Quando i margini si comprimono e il peso scarica verso il basso, le distorsioni diventano inevitabili, come mostrano le recenti inchieste su sfruttamento e caporalato nella moda. Questa visione nasce anche dalla sua esperienza imprenditoriale. Marini guida Dienpi Srl, azienda specializzata in lavorazioni speciali su pelle e tessuti per calzature, pelletteria e abbigliamento, con collaborazioni nel lusso. “Essere dentro un’azienda ti dà una visione reale: conosci le fragilità”. Da qui prende forma anche il piano strategico presentato con la sua elezione alla guida di Federmoda a fine 2025: rafforzamento delle filiere, tutela della manifattura e maggiore sostenibilità economica per le imprese artigiane. Dentro questo quadro cambia anche il rapporto tra grandi griffe e PMI. “È più interdipendente di quanto sembri”.

Non è più una relazione gerarchica lineare: “I piccoli non possono fare a meno dei grandi, ma oggi è evidente anche il contrario”. Qualità, rapidità e know how produttivo delle piccole imprese restano decisivi. A rendere tutto più complesso c’è il fast fashion, che ha inciso non solo sui prezzi ma sulla percezione del valore. “Ha alterato il modo in cui il mercato riconosce qualità e sostenibilità”. Il risultato è un cortocircuito: chi lavora bene fatica a essere riconosciuto, mentre modelli più veloci e meno sostenibili dominano il mercato. In questo scenario, anche il Made in Italy cambia natura. “Resta un vantaggio competitivo enorme, ma deve essere reso credibile”. Non basta dichiararlo: conta come un prodotto viene realizzato, in quali condizioni di lavoro e con quale distribuzione del valore. Ed è qui che entra il digitale. Per Marini innovazione e tecnologia sono insieme opportunità e responsabilità. Tracciabilità, gestione dei dati, piattaforme produttive e intelligenza artificiale applicata alla logistica possono aiutare anche le piccole aziende a essere più efficienti e trasparenti. Ma a una condizione: “L’innovazione deve essere utile, proporzionata e sostenibile”.

Se gli strumenti sono pensati solo per i grandi gruppi, per molte PMI rischiano di diventare costi aggiuntivi e barriere d’accesso. La sfida è un digitale su misura della manifattura diffusa italiana. C’è poi il nodo delle competenze. La filiera vive di sapere manuale. “Ci sono competenze che non possono essere sostituite”. Eppure formarle costa, soprattutto alle piccole imprese. “Chi offre formazione deve essere sostenuto e incentivato”. Il rapporto tra giovani e mestiere resta fragile, ma qualche segnale emerge. “Sta tornando attenzione verso il saper fare, specie per chi vive in provincia e cerca prospettive più sostenibili rispetto ai costi delle grandi città”. A volte, più dei numeri, sono le storie a chiarire il contesto. Marini racconta di una giovane stagista arrivata in Italia dopo un percorso difficile dall’Afghanistan. “Mi ha fatto una domanda semplice: “Qui c’è lavoro?””. Una domanda che rimette al centro il senso stesso della filiera: il lavoro come leva di dignità e futuro.

Non a caso CNA, in molti territori e ben oltre il solo comparto moda, promuove percorsi di inserimento e reinserimento lavorativo rivolti anche a donne appartenenti a categorie protette o reduci da situazioni di fragilità, trasformando il lavoro in uno strumento concreto di autonomia sociale. Anche la storia personale di Marini è una traiettoria di adattamento. Da ragazza voleva lavorare nei cantieri, come il padre. “Poi la vita mi ha portata altrove”. L’impresa è arrivata più tardi, intorno ai quarant’anni, ma con naturalezza. È qui che il discorso si allarga. Non tanto sull’imprenditoria femminile come categoria, ma su un approccio. “In un momento così complesso servono capacità di mediazione, attenzione e responsabilità”. Qualità che, osserva, spesso le donne esprimono con particolare efficacia e che oggi possono fare la differenza. Il futuro, per Marini, resta aperto. Da un lato il rischio “di perdere le filiere, e quindi identità, competenze e valore”. Dall’altro la possibilità di “costruire un sistema più equilibrato, trasparente e sostenibile”. Non è un esito scontato: “Dipende dalle scelte che facciamo oggi. Questo è un momento decisivo per il settore”.

Dopo che un drone, il 25 marzo scorso, ha colpito il centro storico patrimonio dell’UNESCO, la guerra ha lasciato in pace i cittadini ma arriva come uno schiaffo improvviso perché inaspettato nella piccola Parigi dell’Europa orientale che guarda a occidente. Città relativamente più sicura perché lontana dal fronte e dalle zone sotto attacco, è abitata da tanti giovani veterani tornati a casa devastati psicologicamente e mutilati ma anche da chi al fronte non vuole più andare, resistendo alle fanfare patriottiche, e dai profughi che cercano di vivere oltre che sopravvivere. I finalisti della sezione Sport Fashion includevano infatti anche gli studenti sfollati del liceo di Severodonetsk, città occupata dai russi nell’oblast di Luhansk, che per le loro proposte hanno scelto motivi geometrici etnici ispirati ai tappeti della Transcarpazia, riletti in chiave contemporanea. E se la moda riflette la realtà, soprattutto se cruenta come quella ucraina, capisco perché fra i premiati ci fosse la collezione capsula UNO della scuola UDYUMK del distretto Halytskyi. Gender-neutral, ha esplorato con il denim upcycled l’idea del superamento dei confini tra genere, stile e approccio nella costruzione del capo. Come spiega Oksana Hodan, vicepreside del Fashion College Lviv e curatrice del concorso, “Fashion Battle è un progetto che punta sul talento delle nuove generazioni ucraine attraverso educazione, ricerca e business nel settore della moda, e sul loro coraggio di sperimentare continuando a guardare al futuro. Una delle caratteristiche principali delle collezioni è stata l’attenzione alle risorse: i partecipanti hanno creato capi a partire da scarti di tessuto, combinandoli in composizioni inaspettate e dimostrando che l’upcycling può essere esteticamente raffinato”.

Tutte, vengono presentate rigorosamente in lingua ucraina, leva fondamentale nella difesa identitaria nazionale, sebbene alcune designer presenti e parte della giuria abbiano negozi a Londra e New York. Uno stile forse eccessivo con perline, macramè, elementi di vytynanka (intaglio decorativo) che rappresenta però uno sforzo straordinario se si pensa al contesto in cui sono state create le collezioni fra blackout continui, ambienti gelidi privi di riscaldamento e allarmi. Yulia Voitekhova, direttrice del centro per il supporto all’imprenditoria del Comune di Lviv, analizza così il mercato emergente: “Abbiamo tre cluster dell’industria della moda, formati da venticinque aziende che, come Milla Nova o Aviatsiya Halychyny (brand ucraino nato da un team legato al mondo dell’aviazione) affiancano i giovani nello sviluppo del loro brand. Siamo l’unica città ucraina che investa sui designer che andranno a lavorare anche all’estero”. Le aziende ucraine importano i materiali, anche dall’Italia. Per questo motivo esistono i cluster: le imprese si uniscono per acquistare materiali a prezzi migliori.

E allora voglio vederli questi stilisti della Lviv Fashion Week che, solo a nominarla, tutti mi guardano come fossi un marziano a Roma perché nei racconti della guerra si parla solo di distruzione e non delle luci di una città che convive con il conflitto ma non vuole smettere di progettare il futuro. Dopo la sfilata Fashion Freedom al Politecnico, ho composto il codice per aprire una minuscola porta blu in ferro battuto nel centro storico, a Serbska Street, e salire attraverso una ripida scala di legno al terzo piano dove si trova l’atelier di Maria Starchak, designer e fondatrice del brand STARCHAK. Ogni pezzo è unico: cappotti e giacche di pelle creati grazie all’upcycling, che spesso vestono le pop star ucraine per i loro videoclip. La product manager, Olha Nytka, ha solo 23 anni, parla un inglese impeccabile e mostra i pezzi unici prodotti dalla sartoria per clienti europei ma anche ucraini che acquistano capi personalizzati pur con prezzi proibitivi per chi vive in un’economia di guerra. A cinquecento metri dall’atelier, il 25 marzo è caduto un drone, ma Maria Starchak e Olha Nytka sdrammatizzano. “Non volevamo cedere all’ennesimo allarme e ridevamo ma poi il drone è arrivato davvero, abbiamo sentito un fragore spaventoso e siamo scappate, in preda al panico”, raccontano con disinvoltura perché non si va avanti a lacrime e inni ma con creatività e fame di vita presa a morsi. Il loro concept fashion della sfilata alla Lviv Fashion Week si è ispirato alla musica. “Con LUX- Woven from Light and Sound, abbiamo voluto ricordare un nostro amico che suonava in una band ed è stato prigioniero in Russia per tre anni, ma anche tutti quelli che non sono ancora stati liberati”, dicono.

A Lviv, ogni sabato i cittadini protestano e suonano il clacson per chiedere al governo di far rientrare i prigionieri di guerra. Daria Yankovska, curatrice della LvivFW e a sua volta membro della giuria del concorso Fashion Battle, riflette sulle sfide e le eccellenze dell’ecosistema della moda a Leopoli: “La sfida più immediata resta la sicurezza”, aggiunge. “Sebbene Lviv subisca attacchi meno frequenti, la paura è sempre presente e incide sulla pianificazione, sulla logistica e sullo stato emotivo dei team. La situazione economica generale rappresenta un altro fattore penalizzante: l’inflazione, l’aumento dei costi di produzione e l’incertezza hanno modificato il comportamento dei consumatori, diventati più cauti negli acquisti”. Anche l’instabilità energetica ha un impatto rilevante sul processo produttivo ma, nonostante la precarietà, la moda ucraina ha sviluppato una capacità di adattamento sorprendente. “I brand hanno imparato a reagire rapidamente, riorganizzare la produzione, ripensare le tempistiche e restare flessibili in condizioni in continuo cambiamento”, aggiunge. “Un’altra qualità fondamentale è l’approccio inclusivo. Oggi la società ucraina comprende molte persone con ferite di guerra: la presenza in passerella di modelli con amputazioni, inclusi i veterani, è diventata una componente naturale e significativa della nostra narrazione. Questo conferisce alla fashion week una profondità e una rilevanza sociale che vanno ben oltre l’estetica”.

Ai trenta marchi presenti, nel sistema si aggiungono numerose attività indipendenti che costruiscono il loro business attraverso il marketing digitale e il lancio di collezioni stagionali o capsule. “Alcuni mantengono team interni e piccoli atelier che consentono un controllo creativo diretto e produzioni in serie limitata. Altri collaborano con produttori locali o fabbriche in Ucraina, a seconda della scala e della tipologia di prodotto, con tessuti importati dall’Italia, Turchia e Corea”, conclude Daria Yankovska. Come ad esempio Ruslan Baginskiy, designer noto per i cappelli indossati da Bella Hadid, Madonna e Beyoncé. Per lo scrittore ucraino Yurii Andrukhovych, Leopoli è una città che esiste in più versioni contemporaneamente. E deve essere proprio così se moda e guerra dialogano continuamente e passo dai concept fashion al campo delle sepolture d’onore del cimitero di Lychakiv dove sventolano oltre mille bandiere nella brezza primaverile. L’ultima immagine che riesco a intravedere prima di rientrare in Italia è quella di un militare che suona la tromba con un motivo di jazz fusion in una delle piazze immerse nei parchi. Perché Lviv sembra fatta così: poesia, schiaffi improvvisi e ora anche un distretto fashion.

L’effetto delle due operazioni in modalità push era straniante: da una parte Lauren Sanchez-Bezos, impunita e coraggiosa, bisogna riconoscerlo, vestita dalla maison Schiaparelli in una replica esatta del vestito del celebre “Ritratto di madame X” per il quale John Sargent nel 1884 fu costretto a lasciare Parigi, spallina scivolata sulla spalla compresa e chissà chi le ha raccontato la vicenda; dall’altra uomini e donne di mezza età col vestito della festa, oltre alle immagini in presa diretta di una sfilata improvvisata nelle strade del Meat Packing District di artisti, giovani e attivisti contro il Bezos Met Gala.

Racconta una nota di “radaronline” che nelle ore immediatamente precedenti alla cena, Anna Wintour abbia tenuto un “crisis meeting” con gli advisor legali di Condé Nast per valutare le ricadute negative sull’immagine del gruppo, ufficialmente “scioccata” che “un evento culturale possa essere visto come un simbolo di eccesso”, e come se i segnali di un simile esito non si potessero già ampiamente prevedere quando, in un lunedì dello scorso gennaio e prima ancora che venisse annunciata la sponsorizzazione di Bezos, 10 milioni di dollari, la coppia venne sonoramente fischiata all’ingresso di tutte le sfilate di Parigi.

Nell’ultima settimana, la situazione è solo peggiorata, ma ha preso un’accelerazione vertiginosa nel momento in cui istituzioni e proteste popolari si sono trovate sulla stessa lunghezza d’onda. La storia insegna che è un pessimo segnale: se la protesta contro i super-ricchi che possono permettersi di spendere 350mila euro a tavolo unisce lavoratori, sindacati e le istituzioni politiche della città, è chiaro che qualcosa si sia rotto in modo irreparabile, e oggi il gran party dei milionari della tecnologia e della moda mascherata a festa inizia a ricordare l'ultimo gran ballo dei Romanov al Palazzo d’Inverno. Meryl Streep, Zendaya e tutti gli scrittori e gli attori impegnati sono rimasti a casa. Si dice che il consiglio del Met abbia già iniziato a valutare provvedimenti per calmierare questo sfoggio, perché sebbene debba essere senza dubbio molto grato a Wintour, che solo lo scorso anno ha raccolto 31 milioni di dollari per il Costume Institute che oggi porta il suo nome (e molti più soldi ha portato in esposizione mediatica social per il suo gruppo editoriale), questo show oligarchico e tendenzialmente volgare mette in imbarazzo anche la veneranda istituzione.

La guerra con l’Iran è solo un’aggravante, l’ultimo filo di paglia che, dopo il Covid-19, la frenata della Cina, la deriva casual del gusto, piega la schiena a un cammello già riarso dalle sabbie roventi del deserto. I principali nove titoli del lusso in questo 2026 hanno visto dissolversi il loro capitale per ben 140 miliardi di euro in soli quattro mesi, un colpo duro, il peggiore dalla pandemia. Anche Hermès, orgogliosamente in mano alla famiglia del fondatore, ha dovuto piegare la testa. Pinault ha spento le luci artificiali accese per impedire di vedere in faccia la realtà. Arnault continua a fare l’uomo solo al comando, ha messo i figli in azienda, ma niente successione almeno per i prossimi otto anni, e il patron ne ha già 76. Secondo le sue volontà gli eredi non potranno vendere fino al 2052, una hybris che il tempo non perdona.

E la moda italiana? Protagonista di primo piano nell’ultimo mezzo secolo, è in ritirata. Su Armani incombono le volontà del fondatore e presto o tardi finirà Oltralpe. Valentino ha ceduto lo scettro da molti anni; Versace e Ferrè non ci sono più; Loro Piana e Bulgari hanno mollato; la premiata coppia Dolce&Gabbana è scoppiata anche negli affari e il 40 per cento in mano a Stefano Gabbana è potenzialmente in vendita; Ferragamo tira avanti a fatica; Ruffini e i Della Valle hanno scelto LVMH; Cucinelli perde il suo pelo di cachemire (anche se non il vizio); resiste Zegna mentre Prada ha scelto la borsa (a Hong Kong) e ha avviato per tempo una successione lineare. Ma anche chi è grande in Italia resta lontano dalla premier league mondiale.

Le guerre dei Gucci

Il destino aveva battuto i suoi colpi quando nel 1995 Maurizio Gucci era stato assassinato dalla ex moglie Patrizia Reggiani facendo così cadere nel sangue un mito del lusso made in Italy. I tre figli del fondatore, l’artigiano Guccio Gucci da San Miniato, nel secondo Dopoguerra avevano trasformato la ditta fiorentina in un’icona della Dolce vita. Aldo, Vasco e Rodolfo, i quali si erano divisi i compiti combinando le loro differenze, capiscono che alla lunga mocassini, borse e abiti non sarebbero stati più sufficienti, così cercano partner in altri settori, soprattutto l’auto. Stringono accordi con la Rolls Royce e con l’American Motors e nel 1978 appare una versione Gucci della Cadillac Seville. Con la terza generazione arrivano i capricci e poi i guai seri. Maurizio, il figlio di Rodolfo, porta lo zio Aldo in tribunale; il 47,8 per cento del capitale finisce al fondo d’investimento del Bahrain Investcorp che, nel 1995, a tragedia consumata, diventa il padrone assoluto. Ma è solo l’inizio. Come direttore creativo era arrivato il giovane texano Tom Ford il quale, insieme a Domenico De Sole, da lungo tempo avvocato di famiglia, rimette insieme i pezzi, la coppia al comando quota la società alla borsa di Wall Street, gli sceicchi vendono incassando quasi 2 miliardi di dollari, però la Gucci diventa “un’azienda di nessuno” per usare una definizione di Bruno Visentini. Se ne accorge Bernard Arnault che comincia a scalare, prende il 34 per cento delle azioni ed è chiaro dove vuole arrivare. De Sole e Ford bussano alla porta di François Pinault, gran rivale e nemico giurato di Arnault sperando che diventi il loro cavaliere bianco. Così, dopo la guerra dei Gucci scoppia la guerra per Gucci che dura fino al 2001.

Niente di simile era mai accaduto nel mondo della moda, prima odi furibondi e velenose rivalità si ammantavano di soffici lane e sete fruscianti, adesso il capitalismo all’americana faceva irruzione per mano di due francesi. Due anni dopo, Ford e De Sole se ne vanno, Pinault comanda e Gucci si trasforma nella grande polpa del gruppo allora chiamato PPR (Pinault-Printemps-Redoute). Una fortuna che diventa anche una gabbia. Nessuno degli altri marchi, nemmeno Yves Saint Laurent e Bottega Veneta, può tenere il passo: le vendite raddoppiano fino a sfiorare i 10 miliardi di euro, poi nel 2020 arriva la pandemia e da allora è un cammino in discesa. Nel 2022 esce il direttore creativo Alessandro Michele (passato a Valentino) mentre la Gucci cerca una nuova identità, senza riuscirci. Adesso vuol cambiare marcia. E non è una metafora.

Al volante di Kering

Affidandosi a Luca de Meo, patron Pinault ristruttura Gucci come fosse una casa d’auto? Il piano presentato ne ha tutto l’aspetto. La prima fase è divisa in tre tappe: “Riaccendere la propria desiderabilità e rafforzare la pertinenza creativa e dell’offerta di prodotto”; una nuova organizzazione interna per “ristabilire disciplina finanziaria, efficienza operativa” e una strategia chiara. La seconda fase è chiamata niente meno “ricostruire” e durerà fino al 2028, quando i marchi avranno affermato la propria identità e dovranno condurre Kering a una maggiore redditività con l’obiettivo di raddoppiare il margine operativo. Entro il 2030, la direzione di Kering intende riconquistare una posizione di “leader in quanto attore di riferimento del Next Luxury”, con una struttura adatta ad affrontare il decennio successivo. Vengono prospettate acquisizioni per rafforzare l’artigianalità e per la sicurezza delle materie prime. Sono garantiti dividendi agli azionisti: circa la metà dell’utile netto annuo. A Parigi non esiste più l’ufficio del piano che un tempo faceva capo al ministero delle finanze, ma forse si è spostato al 40 rue de Sèvres sulla Rive Gauche, quartier generale della Kering.

Ci siamo soffermati sui dettagli finanziari e industriali anche per far capire il tono e il cambio di passo. De Meo non ha negato agli analisti, per lo più scettici, che per ora è stato solo imboccato il sentiero di partenza. Un percorso che porta in Cina finora “usata come un cestino dei rifiuti, un posto al quale Gucci guardava per una crescita facile. – parole del nuovo top manager – Oggi al contrario quel mercato è diventato molto sofisticato e la competizione si è fatta più aspra. Io conosco per la mia esperienza nell’auto – dice il capo azienda – che cosa significa ignorare la potenza innovativa della Cina: quando qui in Europa le imprese hanno capito quanto forte fosse l’industria dell’auto, era ormai troppo tardi”. Ma il dubbio di molti investitori è che sia già passato il treno anche per il lusso.

Le locuste di Valentino

Gucci, lo abbiamo visto, aveva fatto da battistrada aprendosi ai fondi d’investimento (e non solo degli sceicchi) che hanno messo alla frusta il mondo del lusso, in particolare quello italiano rimasto ancora legato al mito del padre di famiglia. Sono arrivati come le locuste e niente è rimasto come prima, dicono i detrattori. Senza i loro capitali che ne sarebbe stato di iconiche boutique e blasonate maison? Ma senza “la mano virile dell’imprenditore” (è Bruno Visentini che parla) l’alta moda potrà diventare grande industria? La parabola di Valentino non è certo un bell’esempio. Prima l’infelice accordo con la finanziaria HdP guidata dalla famiglia Romiti, poi il breve e confuso passaggio nelle mani dei Marzotto (ne parleremo in dettaglio più avanti), infine nel 2007 il ritiro dalle scene di Valentino Garavani, dopo aver festeggiato da par suo i 45 anni di carriera. Con lui esce di scena anche Giancarlo Giammetti, che gli era stato vicino per mezzo secolo come mente industriale e come compagno.

Marzotto vende marchio e azienda al fondo britannico Permira, filiazione della Schroder Ventures Europe, che sborsa 5,3 miliardi di euro. Nel 2012 scende in campo il fondo del Qatar Mayhoola for Investments, che nel 2016 rileva Pal Zileri insieme alla sua casa madre, la manifattura Forall, caduto nel dimenticatoio dopo i fasti degli anni 80-90. Valentino si riprende, la Forall viene ceduta alla società Manifatture Venete. Nel frattempo si stringe un patto tra Mayhoola e Pinault che porta il 30 per cento di Valentino nel gruppo Kering per 1,3 miliardi di euro. Il fondo del Qatar, che possiede anche la francese Balmain, potrebbe ritirarsi dalla moda cedendo l’abbigliamento, ma l’emiro Tamim Al-Thani ama il lusso quanto il calcio (possiede il Paris St.Germain). Nel 2023 Pinault annuncia di possedere il 30 per cento di Valentino con un ammontare di 1,7 miliardi di euro e “una opzione per acquisire l’intero capitale della società al più tardi nel 2028” quando il sovrano qatariota dovrebbe diventare socio di Pinault.

Anche Arnault coltiva i fondi d’investimento, anzi un fondo americano fondato nel 1989 a Greenwich (Connecticut) e chiamato Catterton Partners; nel 2016 si fonde con L Capital, creato dalla Financière Agache cassaforte della famiglia Arnault e da LVMH: un 60 per cento è nelle mani degli americani, il 40 per cento fa capo al numero uno mondiale dell’alcol e della moda. La nuova società finanziaria, secondo la rivista Challenge, è “il braccio armato fuori dal lusso in senso stretto”, mentre il fondatore Michael Chu sostiene di operare “in modo indipendente da LVMH”; anche se non nega “un rapporto speciale” con Arnault. In Italia possiede già Etro e l’ultima operazione coinvolge i fratelli Della Valle. Tod’s esce dalla borsa con un’opa lanciata da Crown Bidco al prezzo di 512 milioni di euro per l’intera operazione. E l’acquirente fa capo a un fondo controllato a sua volta da L Catterton. Al termine il 54 per cento della società resta ai Della Valle, il 36 per cento a L Catterton e il resto alla Delphine, finanziaria di LVMH. Si tratta di una fase, probabilmente di transizione, il cui obiettivo è potenziare la Tod’s che sembra aver raggiunto il massimo della propria espansione con un fatturato attorno a un miliardo di euro. Catterton dovrebbe aiutare l’espansione negli Stati Uniti e non per caso il giorno della chiusura dell’opa è stato aperto un negozio Tod’s sulla Fifth Avenue.

La fiera del nuovo secolo

I Della Valle, dunque, gettano la spugna? Per il momento scelgono di cambiare pelle per evitare il crollo. Remo Ruffini è sceso anche lui a patti e ha accettato che Arnault entrasse con il 10 per cento nella holding Double R che controlla la società con un pacchetto di appena il 15,8 per cento, in cambio della propria indipendenza (così proclama); proprio ciò che non è riuscito ad altri principi del made in Italy, come Roberto Cavalli, Trussardi, Gianfranco Ferrè, Romeo Gigli. Hanno perso il momento, sono stati schiacciati da altri brand con una potenza finanziaria e commerciale maggiore, anche se c’era interesse da parte dei fondi di private equity. Sono storie di successo e nello stesso tempo di insuccesso; in fondo le stesse caratteristiche forti del passato sono diventate punti deboli. Per non parlare della travagliata vicenda di Versace.

Dopo l’uccisione di Gianni, al culmine della sua carriera nel 1997, nulla è più come prima, nonostante gli sforzi di Donatella direttrice creativa e di Santo al quale tocca fare i conti. L’ingresso di Blackstone non è sufficiente a rilanciare l’azienda che nel 2018 viene venduta all’americano Michael Kors per circa 2 miliardi di dollari. Nella nuova società, chiamata Capri holdings, rimane Donatella e il marchio viene stampato su una varietà di oggetti di lusso, del resto ormai gli accessori rendono più degli abiti e così si perde via via l’originaria identità. Anche questa soluzione dura poco e nel 2025 arriva Prada che con 1,25 miliardi si prende Versace. Molti arricciano il naso: si mette in casa un marchio importante, che ha sempre rappresentato l’opposto come linea, come cultura, come prodotti, il diavolo di Calabria e l’acqua santa milanese. Protagonista dell’operazione è l’erede Lorenzo Bertelli che diventa presidente esecutivo. Un marchio importante torna in mani italiane, invertendo una lunghissima sequenza di vendite agli stranieri, la Nazione ritrova il suo orgoglio?

Nel sentimento collettivo, bruciano tutti questi addii visti come sconfitte anche se a suon di bigliettoni: per Bulgari Arnault ha sborsato 4 miliardi e 200 milioni di euro che non sono esattamente noccioline; i due fratelli Loro Piana si sono messi in tasca un miliarduccio ciascuno; i Marzotto hanno preso oltre 5 miliardi per Valentino e così via. Il passaggio del testimone a nuove generazioni è stato per lo più fallimentare, con l’eccezione di Prada dove, tra l’altro, è stato assunto come amministratore delegato Andrea Guerra che anni prima aveva rinnovato Luxottica, ma era finito in rotta con Leonardo Del Vecchio, il quale gli aveva preferito Francesco Milleri. E anche la famiglia Del Vecchio è ancora in lite per la successione. Il caso più bizzarro, però, riguarda Armani: nel testamento “re Giorgio” ha scritto chiaramente di vendere al miglior offerente indicando quel terzetto di possibili acquirenti a lui in un modo o nell’altro più vicini: la Luxottica, con la quale c’era un rapporto di lungo termine, anche se tempestoso e interrotto per anni; L’Oréal, che ha tenuto a galla i conti dell’azienda; il bulimico Arnault, che corona così una corte durata un quarto di secolo, da quando perse la guerra per Gucci.

L’occasione perduta

Perché in Italia non è mai nata una holding come LVMH (Louis Vuitton Moët Hennessy)? E’ opinione diffusa che oggi non potrebbe più prendere vita, a questo punto manca perfino la “materia prima” per consolidamenti di quel genere. Un tentativo era stato fatto nel 1997 sotto l’egida del novantenne Enrico Cuccia con la fusione tra la Marzotto e la finanziaria Hpi, operazione chiamata anche Supergemina perché coinvolgeva la Gemina società finanziaria che faceva capo a Cesare Romiti e famiglia. Il gruppo avrebbe avuto un fatturato aggregato di 8.240 miliardi di lire (circa 4 miliardi di euro). Alla guida Pietro Marzotto presidente e Maurizio Romiti amministratore delegato. L’azionariato era composto da Fiat 17,3 per cento per cento, Famiglie Marzotto 12,4 per cento, Mediobanca 10,5 per cento, Italmobiliare (Pesenti) 3,5 per cento, Generali 2,2 per cento, Gruppo Smi 1,5 per cento, Pirelli 1,4 per cento, Lucchini 1,4 per cento, Compart 0,7 per cento, Mittel 0,6 per cento. In sostanza l’intera galassia finanziaria e industriale che ruotava attorno a Mediobanca. Il restante 48,5 per cento sul mercato. Durò lo spazio di una primavera da marzo a maggio del 1997. Cinque anni dopo la Hpi, diventata Hdp, vende la maison Valentino a Marzotto, che controlla anche la tedesca Hugo Boss. Ma presto scoppiano dissensi nella famiglia di Valdagno e nel 2003 viene sfiduciato Pietro Marzotto che aveva cercato di tenere insieme interessi diversi e divergenti anche tra i suoi ormai numerosi parenti.

Per avere un’idea della differenza di taglia prendiamo la classifica più aggiornata possibile, con valori in euro: LVMH capitalizza 245 miliardi, L’Oréal circa 190 miliardi, Hermès 174 miliardi, il gruppo svizzero Richemont della famiglia sudafricana Rupert (mette insieme tra gli altri i marchi Cartier, Van Cleef, Montblanc), poco sotto i cento miliardi, Kering sta sui 30 miliardi, Estée Lauder circa 20 miliardi. Il primo gruppo italiano quotato è Moncler (anche lei risplende ormai nella galassia LVMH) con 15 miliardi, poi Prada con dieci miliardi. E’ una competizione impari. Armani non è in borsa e secondo Forbes “re Giorgio” aveva un patrimonio netto di 11 miliardi di dollari. Chi tra gli italiani vuol andare avanti da solo sulle orme di Hermès, ha una distanza enorme da colmare. Il mercato non è domestico, nemmeno europeo, non c’è settore industriale più internazionale della moda in cui la taglia è fondamentale, quella finanziaria soprattutto.

Anche i ricchi pagano

La haute couture è stata rovesciata come un guanto. Il creativo, l’innovatore, il costruttore di sogni, resta sempre al cuore di tutto, ma l’organismo oggi è troppo complesso, con una dimensione e una proiezione inimmaginabili soltanto un quarto di secolo fa. Il nuovo paradigma si basa su alcuni pilastri: mercato mondiale, apertura della proprietà, governance industriale, quotazione in borsa e all’estero, là dove il mercato dei capitali è non solo più ricco, ma più sofisticato e più articolato, consolidamento della filiera, ruolo sempre maggiore della componente immateriale, si pensi alla pubblicità che richiede investimenti giganteschi nei vecchi e nei nuovi media, possibili solo a grandi gruppi multinazionali.

L’ultimo rapporto di Deloitte mette in evidenza l’influenza geopolitica, diventata fondamentale insieme alle nuove tecnologie (a cominciare dall’intelligenza artificiale) e al commercio virtuale che spinge a chiudere i punti vendita. Tra i mutamenti politici il più pesante è il protezionismo. In paesi come l’Italia e l’India dove la manifattura del lusso dipende pesantemente da catene dell’offerta orientate all’export, l’influenza dei dazi è determinante e spinge a ripensare le strategie: dalle materie prime all’integrazione verticale, fino all’accorciamento della intera produzione e al rimpatrio o quanto meno al riavvicinamento dei siti. Il futuro non è una impossibile nazionalizzazione, ma una realistica regionalizzazione che aumenta la resilienza, scrive Deloitte. Ciò comporta una rete di alleanze nei principali snodi della filiera. Italia e Francia saranno i paesi maggiormente interessati; i punti di forza italiani sono nei distretti industriali, le maison francesi hanno un vantaggio nella loro esperienza manageriale, nella capacità di vendita e nella maturità degli “ecosistemi interni (moda, liquori, gioielli)”. Orologi, borse e accessori, scarpe e abbigliamento in generale, sono i comparti dove questa strategia di collaborazione andrà più avanti.

Siccome in questo campo più che in altri il cliente ha sempre ragione, il cambiamento più importante resta il comportamento di chi compra, influenzato dai gusti e dai redditi. I clienti della classe media o anche medio-alta si stanno orientando verso prodotti e marchi non solo meno cari, ma diversi. Un rapporto di Bain scrive che circa 50 milioni di consumatori del lusso sono usciti dal mercato dal 2022 al 2024, molti di loro si sono sentiti rifiutati, espulsi da prezzi esorbitanti e si sono rivolti altrove. Ciò riguarda in particolare i giovani che sono sempre stati obiettivi privilegiati. Il rincaro è stato provocato in particolare dalla maggiore ricchezza dei consumatori cinesi, ma ha alienato quelli dei paesi ricchi, a cominciare dall’Europa, dove i prezzi sono aumentati in media del 50 per cento dal 2019 ad oggi con marchi che applicano un ricarico 12 volte maggiore rispetto ai costi di produzione secondo le stime del colosso bancario britannico HSBC. S’aggiunge a tutto ciò un crollo della reputazione dovuto alle inchieste sullo sfruttamento, gli abusi, le condizioni di lavoro nella lunga catena produttiva. I blasoni di Dior, Armani, Valentino, Loro Piana sono stati quanto meno macchiati da quel che è emerso, e in molti casi è stato accertato e accettato bon gré mal gré. Anche questo, in fondo, fa parte del passaggio dai sarti e dagli stilisti creativi a una industria integrata nel mercato globale. Poteva essere un’evoluzione, è diventata una rivoluzione, un salto quantico (espressione alla moda) sotto l’influenza delle spinte interne ed esterne sottolineate da Deloitte, Bain, Mediobanca, Hsbc e tutti gli altri studi.

Senza cadere nello storicismo, non fa mai male dare un’occhiata alle grandi trasformazioni del passato, segnate dall’irrompere di nuove tecnologie, nuovi gruppi sociali, nuove idee. “I cavalieri europei del primo rinascimento nutrivano rispetto alle armi da fuoco idee non diverse da quelle dei cavalieri mamelucchi – ha scritto Carlo Maria Cipolla in Vele e cannoni – Dalla fine del ’400, soprattutto in Inghilterra e in Olanda, la guida della società passò sempre più sotto il controllo di nuovi gruppi sociali che avevano più il gusto dell’organizzazione che della grandeur, dell’efficienza più che dell’eroismo. E questi gruppi potevano contare su una classe sempre più numerosa di artigiani che avevano il gusto della meccanica e della metallurgia”. Anche i cavalieri della moda sono stati affiancati, e poi superati, da quelli che avevano più il gusto dell’efficienza che dell’eroismo. Così, sono scesi dai loro cavalli bianchi nella speranza di prendere un treno ad alta velocità.

Sugli smartphone di tutta la comunità della moda mondiale è arrivata la notizia che conferma e in un certo senso corona il cambiamento strutturale in corso nel sistema, e cioè l’accordo biennale di collaborazione fra John Galliano e Zara. A questa prima informazione – tutto sommato meno rivoluzionaria di quanto sembri perché l’ingaggio dei grandi creatori da parte di quello che fino all’altro ieri veniva chiamato fast fashion data ventidue anni esatti, il primo fu Karl Lagerfeld per H&M nel 2004 e dunque Galliano, ancorché il più assoluto genio comparso nella moda da cinquant’anni, è solo l’ultimo di una lunga serie e la stessa H&M, a dispetto dei risultati non incoraggianti della svolta nel sostenibile, in parallelo continua a sviluppare capsule con grandi designer, fra pochi giorni sarà nelle boutique con una linea di Stella McCatney, star del sostenibile – ne è stata aggiunta una seconda, dirimente, e cioè che lo stilista prenderà spunto dall’archivio di Zara per le sue collezioni.

E’ questo il dettaglio potente e rilevantissimo della notizia, a dispetto dei meme apparsi dopo poche ore su Instagram e TikTok che ne mostrano degli avatar a caccia di capi fra i cumuli di rifiuti tessili in Africa, piaga del mercato dall’avvento del fast fashion. E sono certa che sia questo il particolare che sta dando gli incubi agli uffici di strategia e pianificazione dei grandi brand, perché fino a oggi nessun marchio di questa fascia di mercato si era permesso non solo di parlare di archivio, per certi versi un controsenso, ma di trasformarlo nella referenza di una nuova collezione firmata da uno stilista leggendario. Questo aspetto dell’accordo dimostra infatti che Zara si sente ormai un brand abbastanza forte e riconosciuto, established per dirla con un aggettivo di ascendenze nobili, da potersi arrogare il diritto di usare il proprio archivio di disegni e progetti e capi reali (e che ovviamente possiede, come tutti) per una nuova collezione. E, in parallelo, che sa di avere scalato ormai le vette del sistema lavorando su qualità, prezzo e posizionamento, al punto di potersi permettere di giocare ad armi quasi pari con marchi come Prada, Chanel o Dior, da dove non a caso Galliano proviene e il cui erede più diretto nella maison, l’attuale direttore creativo Jonathan W.Anderson, ha mostrato di saper guardare con intelligenza al suo lascito, e di averlo fatto senz’altro.

Inoltre, e questo è il terzo dettaglio, il più insidioso in questi anni di narrativa ecologista, con questa mossa Zara dimostra che i suoi capi hanno un valore, un passato e un futuro. E la mette in pratica a un anno dall’entrata in vigore, in tutta Europa (in Italia lo era già dal 2022), dell’obbligo di raccolta differenziata dei rifiuti per promuovere l'economia circolare e dalla proibizione assoluta per i brand del cosiddetto lusso di bruciare le rimanenze (chi non ricorda il grande rogo di capi invenduti di Burberry per 28 milioni di sterline, che nel 2018 fece indignare mezzo mondo?).

Dunque, per tirare le somme: se da un lato Zara lavora a un progetto di posizionamento che scatenerà senza dubbio la corsa all’accaparramento, abbattendo lungo il suo passaggio certezze che fino a oggi i ceo della moda ritenevano granitiche, e dall’altro non accennano a diminuire le file davanti alle boutique di Chanel per l’arrivo della prima collezione di Matthieu Blazy dove una giacca arriva a costare 14mila euro, non è poi così vero che la moda sia in crisi. Non lo è nemmeno a fronte di due guerre alle porte dell’Europa, nemmeno davanti all’evidenza che per un bel po’ non si vedranno i turisti del Golfo nelle boutique di via Montenapoleone e di avenue Montaigne, cioè i clienti che fino a ieri erano rimasti, con gli statunitensi, l’unica certezza per la moda occidentale dopo che sono venuti a mancare i russi e in buona parte, per altre ragioni, i cinesi e al contempo si assiste alla progressiva affermazione dei marchi asiatici, in particolare coreani. Quella che non regge più, e lo scriviamo almeno da due anni, è una narrativa di molte locuzioni ritrite (l’insofferenza per l’aggettivo “iconico” è ormai pari solo a quella per i “codici della maison”, soprattutto quando non di maison o atelier si tratta ma di multinazionali con duemila fornitori e la “casa” è giusto una showroom) e di prezzi fuori misura, non sostenuti da effettiva qualità e da una vera attenzione per le condizioni di lavoro di chi produce capi e accessori. Chi spende per un capo Chanel è lo stesso che acquista da Cos: sa quando valga la pena di riconoscere al marchio un sovrapprezzo, anche importante, e quando no.

Vi è anche un altro fenomeno di cui tenere conto, che in parte affianca e in parte danneggia quello che fino agli anni antecedenti alla pandemia - vero spartiacque fra il vecchio e il nuovo mondo della moda - era il motore trainante del sistema, e cioè il desiderio ossessivo di possesso di abiti e accessori brandizzati, ed è la progressiva deviazione, lo spostamento di questo interesse monotematico fino a ieri verso la casa, i viaggi (quelli che ancora possiamo permetterci di fare senza rischiare di rimanere per due settimane in attesa di un volo che non rischi di essere abbattuto da un missile), la ristorazione gourmet, la musica, l’arte, questa soprattutto. Chi deve scegliere, sceglie “esperienze”, altro termine abusato ma forse il solo in grado di includere tutte le occasioni di incontro e di conoscenza che rappresentano la nostra reazione ad anni di isolamento e che, anche a recupero psicologico terminato, tanti hanno scoperto essere più interessante dell’ennesima borsetta riposta in un armadio dal quale rotola ogni qualvolta lo si apre.

Non è un caso che la moda scelga sempre più spesso di sostenere attività legate all’arte, al teatro, alla grande musica. Per la prima volta nella sua storia, ha bisogno di riaccreditarsi presso un pubblico che la percepisce meno rilevante nella sua vita. E non a caso, perfino dai giornali femminili meno disposti al cambiamento è scomparsa la locuzione che per quarant’anni ha indicato l’acquisto di moda come prescrittivo: il “must have”, il “devo averlo”. Nessuno “deve” più niente, le poche fashion victim rimaste suscitano compassione, gli influencer sono al tramonto.

Almeno da questa parte del globo, la moda ha smesso di essere status e sta tornando a essere quello che è stata e che nel mondo ideale dovrebbe continuare a essere, cioè un mezzo di espressione personale e di interrelazione con gli altri, come raccontava Tilda Swinton, massima interprete della filosofia, a bordo passerella da Chanel. Senza idolatrie, senza guardie del corpo, senza miliardi di euro in ballo a ogni stagione e stilisti in burn out, senza finanza a dettarne le regole. Per questo, fioriscono le piccole attività sartoriali, spesso avviate da ex direttori creativi stanchi del sistema ma non di fare moda, felici di vestire donne che sono tornate a desiderare pezzi unici e a rifuggire l’omologazione. E per questo, purché non ambiscano fin da subito allo status di Galliano e siano disposti a qualche o anche molta fatica, questo potrebbe essere un buon momento per l’affermazione di una nuova generazione di stilisti. Almeno da queste parti, c’è meno voglia di brand, e più di unicità.

Dunque, per questa edizione dell’Annuario che segna l’ingresso del “Foglio della Moda” nel suo sesto anno mobile di pubblicazione, come augurio al sistema che seguiamo con tanta passione e interesse critico, abbiamo scelto una dichiarazione di Dries Van Noten e Patrick Vangheluwe che, fra pochi giorni, inaugureranno la prima Presentazione della fondazione che hanno avviato nel loro Palazzo Pisani Moretta, a Venezia: “The only True Protest is beauty”, un'esplorazione della bellezza intesa non come risoluzione ma come tensione. Un invito a guardare più a lungo, ad accogliere l’incertezza e a riconoscere il fare come atto profondamente umano, nel quale pensiero e artigianato si incontrano.

«Ci interessa la bellezza non come risposta, ma come domanda»

Non si tratta di un semplice omaggio stilistico. Gli anni Venti rappresentano una soglia, una fase di trasformazione radicale che investe tutte le arti: una concentrazione di geni che, tra Vienna e Parigi, sembra affrettarsi a celebrare gli ultimi giorni dell’umanità prima del disastro che di lì a poco piomberà sull’Europa. Non è un caso che Schorske, per raccontare il valzer degli addii della Vienna fin de siècle, apra con “La valse” di Maurice Ravel: è proprio nella musica, nella costellazione che va da Schönberg a Stravinskij, che questa instabilità feconda si manifesta con più evidenza. Il lavoro di Benanzato si muove su questo stesso crinale di compenetrazione tra le arti, solo cent’anni dopo. Pittrice e compositrice, le sue opere nascono spesso da un immaginario più sonoro che visivo, per poi tradursi sulla carta come una sorta di trascrizione. C’è quindi un passo musicale in queste tre donne che avanzano, un sottofondo implicito che aiuta a completare l’immagine e che lo sguardo è quasi portato ad aggiungere: si pensi al “Sacre du printemps” che potrebbero aver appena ascoltato, magari schivando i pugni degli spettatori scandalizzati.

Ma torniamo all’eleganza di quegli anni. “La trovo innovativa, all’avanguardia, scanzonata, ironica. Questa eleganza così femminile ma anche così naturale, fino a pochi anni prima, sempre un po’ costretta in busti e abiti rigidi” e in effetti risale solo a un decennio prima l'intervento di Paul Poiret, che aveva liberato le donne dal corsetto. Questa liberazione sembra essere soprattutto una questione di colore. Nel suo acquerello le figure diventano quasi delle presenze: “Ho rappresentato i soggetti con tre, quattro segni al massimo… e poi ho lavorato tutto sul colore”. Il risultato è che “non si vedono più i contorni”: le figure sono immerse in un campo cromatico che le espande e le mette in movimento. Sempre per passare con disinvoltura da un linguaggio all’altro, nella musica di oggi si parlerebbe di “cluster”. Ma è proprio in questa vaghezza del tratto, in questa indeterminazione un po’ quantistica (gli anni sono quelli), che sta il punto più interessante: nell’opera di Benanzato, la moda viene trattata come una sorta di composizione astratta. Non è tanto l’abito a contare, quanto il rapporto tra i colori, il modo in cui si accostano, si sovrappongono, si sfumano. E così l’espressionismo, la scuola viennese, non sono solo riferimenti pittorici: “Gli stessi quadri che vediamo in quell’epoca li rivediamo anche negli abiti. Per me la moda è sempre un fatto profondamente artistico”. E ancora: “Immaginiamo se tutti gli artisti avessero vestito le loro opere", come per esempio Gustav Klimt, che collaborava con l’atelier della cognata, Emilie Floge.

In fondo, vestire qualcuno significa dargli forma attraverso un linguaggio visivo: "Fare arte con il corpo altrui". Non è un caso che l’artista stessa racconti di essersi più volte disegnata abiti, come naturale estensione della propria pratica. Le tre donne dell’acquerello stanno dentro questa idea. Hanno qualcosa di proustiano nel modo in cui tengono insieme leggerezza e intensità. E qualcosa anche di quel mondo inglese sospeso tra arte e vita che ruotava intorno al circolo di Bloomsbury, si pensi a figure come Lady Ottoline Morrell. Potrebbero essere appena uscite da una serata dei Ballets Russes, da un atelier di Chanel o di Fortuny, o ancora dal salotto di Madame Verdurin. Ed è proprio questa oscillazione tra alto e frivolo, tra avanguardia e consumo, a renderle contemporanee. Perché la domanda, alla fine, è inevitabile: cosa resta oggi di quella stagione? La risposta di Benanzato è netta: “Sicuramente la libertà”. Libertà nei colori, prima di tutto, ma anche libertà nella costruzione di un’identità visiva meno codificata, meno obbligata: “La scelta di vestirsi con colori che normalmente non erano quelli canonici della palette dei decenni precedenti sembra forse una piccola cosa, ma a mio avviso si tratta di una conquista fondamentale”. In questo confronto spunta inevitabilmente un pizzico di nostalgia: perché questi abiti che “sembrano fatti di marzapane”, cioè fragili, effimeri, oggi si perderebbero forse nei processi di produzione.

Oggi possiamo produrre qualsiasi cosa, replicare qualsiasi materiale grazie a tecnologie avanzatissime. Ma proprio per questo ha senso guardare indietro, a quando le possibilità erano minori e l’invenzione più radicale. Anche la musica torna, come una traccia sotterranea. Alla domanda su cosa risuoni in queste immagini, la risposta non è univoca: Stravinskij, certo, non solo il “Sacre” ma, perché no, anche “L’uccello di fuoco”, e c’è persino un’ombra dello Schönberg di “Pierrot lunaire”. Non è una colonna sonora, ma un clima: “Un senso di meraviglia, di magia”, lo definisce Benanzato, con “anche un po’ di malinconia e qualcosa di quasi demoniaco che affiora a tratti”. È la stessa ambivalenza che si vede nei colori: luminosi, eleganti, ma mai del tutto pacificati. Queste tre donne che sembrano venirci incontro sugli Champs-Élysées attraversano un tempo che per noi è ormai un immaginario, ma che ci ricorda come la moda, o meglio la sua rappresentazione, possa essere un campo di tensione, non solo di stile. E allora quest’acquerello, così leggero a prima vista, finisce per dire qualcosa di molto più pregnante: che la moda non segue il mondo, ma lo anticipa. O almeno prova a immaginarlo diverso.

Mattia Palma, direttore della “Rivista del Teatro alla Scala”