Nel corso dell’Ottocento, mentre in Europa si affermano la borghesia e un rinnovato interesse per la storia delle epoche passate, tra gli artisti si diffonde una particolare forma di collezionismo: quella degli abiti antichi. Se stoffe e indumenti sono stati sempre presenti negli atelier dei pittori come strumenti per lo studio del panneggio e per la resa verosimile dei tessuti, è soprattutto con l’affermazione della pittura di genere aneddotico e storicista che il costume d’epoca assume un ruolo centrale. La credibilità narrativa delle scene dipinte richiede una rigorosa aderenza al contesto storico e sociale, spingendo gli artisti a ricercare, acquistare e collezionare abiti autentici: per inciso, quelli del Settecento saranno più facilmente reperibili sul mercato antiquario. Questa pratica trasforma progressivamente gli atelier in vere e proprie Wunderkammern moderne, dove non solo abiti, ma anche accessori, strumenti musicali, armi, mobili e oggetti d’arte sono attrezzi da lavoro e, al tempo stesso, beni da collezione. Con il declino della pittura di genere all’inizio del Novecento, molte di queste raccolte tessili vengono disperse; alcune, però, riescono a entrare in modo decisivo nelle collezioni museali, contribuendo alla nascita dei primi musei della moda in Europa. (…) Al pari delle raccolte tessili del Victoria & Albert Museum di Londra, la formazione della collezione di costume e moda del Comune di Milano affonda le proprie radici negli ultimi decenni dell’Ottocento, in un contesto culturale fortemente segnato dal dibattito sull’arte industriale e sul valore educativo delle arti applicate secondo cui anche tessuti, abiti, pizzi e ricami sono concepiti come modelli esemplari destinati a elevare il gusto e la formazione degli artigiani. L’Esposizione Storica d’Arte Industriale del 1874, pur non riuscendo a favorire la nascita di un vero e proprio museo così come auspicato, ha un ruolo determinante nel far emergere l’importanza del collezionismo privato e nel favorire l’ingresso di manufatti tessili nel patrimonio civico. Tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, grazie a donazioni e acquisizioni sempre più sistematiche, tale patrimonio si arricchisce progressivamente di capi d’abbigliamento, accessori e tessuti di alto valore storico e artistico. (…) L’incremento della sezione tessile delle Civiche Raccolte d’Arte Applicata milanesi registra un episodio significativo nel 1934, quando Maria Caronni Lomazzi decide di mettere in vendita la collezione del pittore Pompeo Mariani, che lei stessa aveva ereditato dalla madre, Marcellina Caronni, moglie dell’artista. Tale collezione ha origine in gran parte dalla raccolta dello zio di Mariani, anch’esso pittore, Mosè Bianchi. (…) Sebbene l’allora di - rettore dei Musei Civici, Giorgio Nicodemi, non potesse acquisire in blocco quanto appartenuto a Mariani, l’acquisto da parte del Comune di Milano è comunque da intendersi come volontà di evitarne la totale dispersione, sorte che invece tocca le raccolte di altri artisti coevi. (…) nel 1935, quando nasce il Museo di Milano a Palazzo Sormani, i più preziosi abiti maschili e femminili della collezione di Mosè Bianchi saranno esposti per narrare gli usi e costumi del Settecento. (…) Questa collezione va interpretata sia come fonte documentaria per la pittura neorococò, in voga in Europa e in Francia in particolare, sia come repertorio di oggetti riutilizzabili con cui ottenere molteplici varianti compositive per dipinti dal medesimo soggetto. Determinante per la formazione di Bianchi è il soggiorno parigino del 1869, che gli permette di osservare il metodo di artisti come Jean-Louis Meissonier e Mariano Fortuny y Marsal (padre di Mariano Fortuny y Madrazo, ndr) e di conoscere l’ambiente gravitante attorno a Adolphe Goupil. In Francia entra certamente in contatto con raccolte tessili di grande rilievo, come quelle dello stesso Fortuny e di Albert Goupil, figlio di Adolphe, esempi emblematici di un collezionismo funzionale alla pratica pittorica. Analoghe esperienze si riscontrano anche in ambito italiano, dove artisti-antiquari (talvolta anche mercanti) possiedono raccolte che comprendono vari oggetti d’arte applicata, tra cui costumi e tessuti. Si pensi, ad esempio, alla vasta collezione di Attilio Simonetti a Roma o a quella di Giuseppe Bertini, maestro di Bianchi all’Accademia di Brera, a Milano. Allo stesso modo, la raccolta antiquaria di Eleuterio Pagliano, collocata nel suo atelier in Galleria Vittorio Emanuele: mobili antichi, manufatti tessili (arazzi, tessuti, costumi), strumenti musicali, tutti oggetti che poi si ritrovano nei dipinti. Per la frequenza con cui vengono riprodotte, si può ragionevolmente ipotizzare che Pagliano possedesse un’andrienne (o robe à la française) verde, quella che viene indossata dalla modella nelle tele Estate di San Martino, Nel mio studio e Lezione di Geografia. Compare in almeno due dipinti un’altra veste femminile del XVIII secolo dai toni più chiari – forse un altro esemplare della sua collezione – che si vede riprodotta nell’opera nota solo grazie alle stampe Un inventario / La rivista dell’eredità e in una delle due Giocatrici di volano (l’avversaria è invece abbigliata con la solita andrienne verde). È noto che anche altri pittori di ambito milanese – tra cui Eliseo Sala, Gerolamo Induno, Sebastiano De Albertis – integrano nei loro atelier armadi di costumi antichi, utilizzati come strumenti di lavoro e, al tempo stesso, come segni di prestigio culturale. L’atelier diviene uno spazio ibrido tra studio d’artista, museo privato e luogo di rappresentazione sociale. Molti artisti, primo tra tutti Pagliano, maturano il loro gusto antiquario anche grazie al profondo legame con figure di spicco dell’imprenditoria tessile, quali i Mylius e Francesco Ponti. La frequentazione delle loro dimore, configurate come autentiche case-museo, offre agli artisti del tempo un repertorio visivo fondamentale. 

Non ogni alterazione emersa dopo un sinistro, per esempio, è necessariamente riconducibile all'evento. E perfino il restauro può comportare scelte difficili: nel caso del Maine Museum, alcune fodere originali, troppo fragili, furono rimosse e conservate separatamente. Da questo nasce un principio essenziale: il miglior sinistro è quello che non accade. La prevenzione può estendersi alla consulenza attraverso il confronto con archivisti, conservatori, responsabili delle collezioni e il risk manager dell’azienda. Il valore di un abito storico non risiede soltanto nel costo dei materiali ma comprende l’immateriale: rarità, provenienza, memoria creativa e identità della maison. I pericoli, del resto, non si manifestano sempre in modo spettacolare. Talvolta agiscono in modo silente.

L'umidità può favorire l'idrolisi di alcuni polimeri, specialmente di determinati rivestimenti in poliuretano: una giacca può diventare appiccicosa o sfaldarsi pur non essendo mai stata indossata. La luce visibile e i raggi ultravioletti possono provocare scolorimento e perdita di resistenza delle fibre; l'ossidazione può contribuire a ingiallimento e fragilità. Un ricamo illuminato per valorizzarne ogni dettaglio durante una mostra, per esempio, rischia di essere danneggiato proprio dalla luce che lo rende visibile. Per i tessili più vulnerabili, il Victoria and Albert Museum indica un livello massimo di 50 lux. Illuminazione LED appropriata, controllo degli ultravioletti, stabilità di temperatura e umidità e tempi di esposizione limitati non sono dunque semplici accorgimenti museografici: sono strumenti di gestione del rischio.

L’oggetto deve sempre essere visto nel suo contesto ambientale, in relazione al luogo che lo custodisce, all’allestimento proposto, all’uso che ne viene fatto, così da predisporre un piano di prevenzione e sicurezza integrato. Insieme agli abiti e agli accessori le coperture assicurative coprono anche gli archivi di documenti, le fotografie, video, allestimenti storici sia durante il deposito che durante le fasi dinamiche di movimentazione e trasporto. Anche la rotazione dei capi esposti, utile a ridurre l'esposizione cumulativa alla luce, presenta un paradosso: ogni movimentazione è a sua volta un'occasione di danno. Imballaggi su misura, supporti adeguati, personale specializzato e condition report prima e dopo ogni prestito diventano perciò indispensabili.

Per alcuni abiti d'archivio l'esposizione statica è l'unico utilizzo compatibile con la conservazione: indossarli significherebbe sottoporli a sollecitazioni eccessive. Lo dimostra l'attenzione rivolta al patrimonio di Gianfranco Ferré: un archivio che raccoglie migliaia di capi e documenti, oggetto di progetti di digitalizzazione, manutenzione e conservazione specialistica. Gli archivi di moda sono sempre più vicini, per esigenze di tutela, alle collezioni museali, pur continuando a vivere attraverso mostre, ricerca e nuove creazioni. La sfida diventa ancora più complessa guardando al futuro. La moda sperimenta tessuti intelligenti, materiali rivestiti e biomateriali ricavati da micelio o sottoprodotti vegetali. Ma quanto sappiamo della loro stabilità dopo venti o trent'anni? Un circuito integrato in un abito può perdere funzionalità senza alterarne l'aspetto; un materiale innovativo può reagire all'umidità in modi non ancora pienamente documentati. Innovazione e sostenibilità non garantiscono, da sole, longevità: occorre comprenderne la materia, la storia, gli usi possibili e i limiti di conservazione. Proteggere un archivio significa così custodire non soltanto ciò che una maison ha creato, ma anche ciò da cui potrà trarre ispirazione domani.

Jean Gazançon

CEO di ARTE Generali

(testo raccolto da Elena Pozzi, ARTE Generali)

Nei primi nove mesi di quest’anno, la divisione Fashion & Leather Goods di Lvmh ha registrato una flessione del 2 per cento, scesa al 5 per cento nel terzo trimestre. Gucci ha perso il 6 per cento su base comparabile nel trimestre, mentre la crescita del gruppo Prada si è fermata all’1 per cento. La frenata si riflette anche sul fronte occupazionale e produttivo. Nel riminese, a san Giovanni in Marignano, Aeffe affronta una ristrutturazione che può coinvolgere 389 lavoratori negli ammortizzatori sociali. Gilmar, che produce anche Iceberg, ha avviato la composizione negoziata della crisi, mentre Fuzzi è in concordato semplificato. In Veneto, il trasferimento del polo logistico collegato a Valentino da Valdagno mette a rischio 83 posti di lavoro. Il vicino distretto della Riviera del Brenta, specializzato nelle calzature, è sotto osservazione per le difficoltà di realtà come Him Co e il Calzaturificio Michielon.

Allo scenario si aggiungono i dati “lenti” della Manufacture de Souliers Louis Vuitton di Fiesso d’Artico, con ricavi 2025 in calo del 5,1 per cento e una lieve riduzione dell’organico. Vicende diverse per dimensione e cause, ma che mostrano come la revisione delle attività possa avere conseguenze profonde sui territori e sulle professionalità coinvolte. I dati generali sulla cassa integrazione restituiscono un quadro meno uniforme. Secondo Confindustria Moda, nel primo semestre 2026 le ore autorizzate nell’industria tessile-abbigliamento sono diminuite del 29,6 per cento rispetto al 2025, fermandosi a 17,8 milioni. Restano però criticità aziendali: a Prato, secondo Ebret, l’Ente Bilaterale dell’Artigianato Toscano, tra maggio 2025 e maggio 2026 hanno cessato l’attività 200 imprese della moda. 

In Toscana, nell’ultimo anno, l’artigianato ha perso 1.248 imprese e 7.919 addetti: la moda è responsabile di oltre metà della contrazione occupazionale. “La preoccupazione è che un sistema pendolare di crisi e riprese finisca per lasciare conseguenze strutturali”, osserva Giordano Fumarola, della Filctem Cgil nazionale. Il calo degli ordini può tradursi in una perdita permanente di capacità produttiva se le aziende chiudono e le competenze non trovano impiego. Anche programmare le attività è più difficile: si accorciano i tempi di sviluppo, la stagionalità è meno rigida e aumentano le richieste di tracciabilità e circolarità. “Una volta si facevano progetti che duravano cinque anni. Oggi il futuro non si può programmare più”, osserva Riccardo Colletti, della Filctem Cgil nazionale. Adeguarsi è necessario, ma ridurre organici e impianti può indebolire la capacità di rispondere alla ripresa. Una risposta è investire in formazione e mobilità interna. È l’approccio indicato dal Gruppo Florence, piattaforma di produttori conto terzi nata nel 2020 e controllata dal 2023 dal fondo Permira. 

Il gruppo conta oltre 4.500 addetti in nove regioni italiane e circa 70 siti produttivi. Una dimensione che consente di valutare trasferimenti di attività tra società, riqualificazione e ricollocazione del personale, percorsi più difficili da attivare per un piccolo fornitore spesso legato a pochi clienti. “Il settore del lusso sta attraversando una fase di trasformazione che interessa l’intera filiera produttiva”, dicono dal gruppo guidato da Fabrizio Ciafrei, che nel biennio 2025-2026 ha coinvolto 50 persone in percorsi di job rotation, con formazione e affiancamento. Le ore di formazione tecnica sono state 120 mila, anche attraverso le ventitré accademie del gruppo in Italia. Dove non è stato possibile ricollocare subito i lavoratori, sono stati utilizzati gli ammortizzatori sociali, con un’incidenza pari all’1,6 per cento delle ore lavorabili. 

Strumenti che non eliminano le difficoltà del mercato, ma aiutano a gestire la riorganizzazione preservando competenze ed esperienza all’interno della piattaforma industriale. Resta il rapporto tra marchi e fornitori, perché le maison incidono direttamente su volumi, tempi e organizzazione delle lavorazioni. Il caso Hugo Boss, riportato dalla stampa specializzata tedesca e confermato a “Il Foglio della Moda” da soggetti direttamente coinvolti, è indicativo delle tensioni che possono emergere. Secondo le ricostruzioni, il gruppo avrebbe chiesto ad alcuni fornitori, tra cui diversi italiani, uno sconto sulle fatture in sospeso in cambio di pagamenti più rapidi. 

Un caso da non generalizzare, che evidenzia però il rischio di scaricare una parte crescente dei costi della trasformazione sulle imprese più esposte: quelle che devono fare i conti con ordini in calo e, allo stesso tempo, investire per adeguarsi alle nuove regole e alle richieste dei clienti. La possibile ripresa dei consumi dal 2027, indicata da osservatori e sindacati, impone di ragionare sul medio periodo. Gli ammortizzatori sociali sono necessari, ma non sostituiscono una strategia industriale. Come riassume Riccardo Colletti, della Filctem Cgil nazionale: “Non si tratta di impedire ogni riorganizzazione, ma di renderla compatibile con la continuità del sistema produttivo”.

A questo punto, e visto che Piccioli ha preferito non far vergare dichiarazioni dall’ufficio stampa di Kering, scrivendo invece un lungo atto d'amore per la moda sartoriale e i suoi tempi sul proprio account IG, vorremmo ribadire, l’abbiamo fatto un già mese fa, che questo genio assoluto dell’immaginazione, del cromatismo applicato all’abito e, ultimo ma non ultimo, della considerazione degli altri (anche nei lunghi anni da Valentino l'abbiamo visto valorizzare tutti i suoi collaboratori come nessun altro fa), era stato chiamato da Balenciaga con la promessa, anzi la richiesta, di fare nuovamente della maison di avenue Montaigne un faro della couture, nonché l’unica maison di alta moda di Kering. Per Balenciaga, nome che venerava, Piccioli aveva declinato la stessa offerta da Givenchy. Il piano, concepito da Francesca Bellettini nel periodo in cui fu deputy ceo del gruppo, aveva molto senso. L’arrivo di De Meo, lo spostamento della manager sulla sola gestione di Gucci, peraltro tuttora in grande affanno e nonostante Demna, i molti debiti da ripianare e l’arrivo di una linea di top manager abituati a lavorare con logiche, modi a scelte diversissime da quelle del lusso (vedi la scelta di affidare a un volto della musica come Mariah Carey, certo amata dalle masse ma molto lontana da questo ambiente, la campagna natalizia di Gucci quando tutti i brand di punta, da Prada a Dior, stanno puntando su atmosfere affettuose e cartoon disegnati dichiaratamente a mano), hanno reso la presenza di Piccioli del tutto incongrua. E, va detto, nemmeno per lui si è trattato di un anno facile: stretto fra una squadra di giovanissimi stylist “eredità” di Demna, del tutto ignari di couture, spinto di continuo a produrre sneaker e felpe molto lontane dal suo sentire, Piccioli non lavorava, decisamente, in un ambiente favorevole. Che le cose stessero volgendo al peggio fu chiaro lo scorso luglio quando, nelle ore precedenti alla sua prima sfilata couture, trovammo in corridoio una grossa borsa “City” in pelle laminata: tranne e ovviamente le scarpe, nella couture gli accessori in genere non sfilano. Al limite delle minaudière da sera, delle cosette preziose e inutili. La borsettona da giorno era evidentemente un ordine. Dunque, bene così. Aspettiamo il prossimo capitolo, e le felpe.

Basta guardare le collezioni che hanno sfilato nelle fashion week primavera-estate 2027 per rendersene conto: pellicce sintetiche e shearling indossati con indolente negligenza ovunque, da Gucci a Diesel. Da qui curiosità e domande – temute dagli addetti quanto i quesiti sul colore dell’anno prossimo venturo al cenone di Natale – sulle strategie dietro questa confusione materica. Mentre gli istituti di ricerca e i team che curano le fiere di settore stanno già promuovendo le nuove indicazioni per la primavera estate 2028 (input interessanti ma ancora abbastanza astratti come Metamorphosis per Milano Unica e Blossom per Première Vision) il calendario è divenuto un concetto – se lo si può definire tale -  sempre più fluido, tanto da chiedersi se abbia ancora senso la ripartizione stagionale della moda.

Probabilmente sì, anche se per ragioni diverse da quelle eminentemente meteorologiche: il termine “seasonless” non è una formula magica che faccia uscire dalle secche di un'offerta ridondante, iper-frammentata in mille capsule e, in definitiva, confusa. E la confusione, insieme a fattori di ordine sociale ed economico che abbiamo visti applicati in devastazioni e ruberie in tutti i capoluoghi del centro-Italia nelle ultime settimane, sta allontanando sempre di più la clientela finale dal prodotto moda.

La sovversione dei calendari che ha elevato il “fuori stagione” a mantra stilistico ha almeno in parte delle ragioni contingenti: il cambiamento climatico, la clientela internazionale con le relative latitudini, l'accelerazione dei tempi di produzione e consegna. Ma concorre allo scopo anche il tentativo spasmodico di bruciare sul tempo i competitor e di proporre il proprio prodotto con un anticipo che catturi al volo chiunque desideri un piumino a luglio.

E infatti, la pressione sulla filiera non diminuisce, semmai è aumentata: le mini collezioni tematiche a getto continuo, i lanci addirittura mensili che rispondono alle condizioni del momento (non solo nel fast fashion) oltre a causare esaurimenti psico-fisici negli uffici stile - problema doloroso per chi lo vive ma che nessuno sembra considerare una priorità -  sono comunque dispendiose e impattanti.

Se per alcuni produttori può essere impegnativo affrontare a intervalli di pochi mesi la messa in lavoro di tipologie di tessuto diverse, tenendo conto del costo di materie prime provenienti da aree geografiche critiche e del rischio di grandi stock di merce a magazzino, per contro assistiamo a una sempre maggiore specializzazione da parte delle tessiture.  

Sono sempre più numerose, infatti, quelle che si concentrano su un’unica categoria di prodotti lavorando sulla personalizzazione e trasformando il DNA dell’azienda in riconoscibilità e promessa di qualità. 

Quanto alla clientela internazionale e alle esigenze dei vari target geografici, si tratta di una necessità circoscritta soprattutto ai brand del lusso o con un forte posizionamento nell’immaginario contemporaneo (un club decisamente ristretto). La maggior parte dei marchi, infatti, vende già in mercati molto ben definiti e in aree geografiche specifiche, pur presentando le collezioni durante fashion week a copertura globale.

Il design senza stagione non è il superamento di un vincolo che limita la creatività, piuttosto qualcosa che si risolve nella standardizzazione, nell’abbigliamento modulare e nel layering - l’ovvia sovrapposizione - promossi come novità: al di fuori delle passerelle, non più capi scolpiti nei tessuti corposi ma ibridi sufficientemente leggeri da reggere anche con temperature miti, lane ultraleggere e cotoni pesanti che si adattino a repentini sbalzi di temperatura.

E se proprio si vuole cedere al cappotto di gusto nostalgicamente invernale è bene tenere a mente di inserire in collezione abiti superleggeri da indossare sotto, riproponendo una proposta di outfit ormai più che ripetitiva, o altri accorgimenti simili, più affini al visual merchandising che allo stile. 

Seasonless è un bel concetto, ma sfuggente, e che dovrebbe essere guidato da maggiore ricerca di qualità e stile, il che richiede tempo e si scontra con la presunta necessità di nuove produzioni continue.

In un momento nel quale si fatica a costruire le identità creative forti di cui tutto il comparto moda ha bisogno per rifondarsi, l’assenza di limiti, anche quelli stagionali, non è libertà di progettare; al contrario i parametri, le “griglie di contenimento”, servono a racchiudere i capi in una relazione di senso. In fondo, o meglio, prima di tutto, si tratta solo di capire a chi ci rivolgiamo e quali siano le sue esigenze, termiche o altre. 

La scelta di Menniti è decisamente inattesa, visto che da due secoli le sete di san Leucio, o perlomeno quelle che si fregiano della dicitura di origine, molto sostenuta dalla politica locale ma in fondo nebulosa e sconosciuta a chi non sappia di storia dell’Italia e del tessuto, cioè a quasi tutti, compaiono nei palazzi del potere europei come elementi di arredo. “So bene che quando si pensa alle sete di san Leucio si evocano tappezzerie di siti reali e cancellerie”, dice. “Però, il primo manufatto che Maria Carolina di Asburgo Lorena volle immettere sul mercato furono appunto quei foulard piccoli come i carré attuali o grandi come la moda dell’epoca imponeva alle dame più abbienti. Ripartiamo da lì, con una piccola manifattura e ordinativi su commissione, o per meglio dire su invito e presentazione, come in un club. Non mi interessa che arrivino le folle, anche perché non avremmo modo di soddisfarne le richieste: sarà una produzione per conoscitori”.

Non è la prima volta che qualcuno tenta di rilanciare il Real Sito, per essere onesti già ai tempi dei fondatori le cose non si erano messe bene nonostante il genio dell’impresa, e dunque molti auguri. D’altronde, comprendiamo benissimo che sia impossibile non rimanere affascinati quando si arriva al Belvedere, si visita il palazzo con quella incredibile piscina di marmo grigio dal peso ciclopico al primo piano - fra Vanvitelli e Collecini due geni della progettazione, altroché – si percorre l'opificio dalla nursery dei bachi con la grande stufa e da lì si osservano le casette degli operai, linde ed eleganti col giardino sul declivio da cui si vede a sinistra il Real Bosco di Caserta e di fronte, in lontananza, il mare. La colonia di san Leucio fu la prima, in realtà l’unica, utopia socialista messa in atto in Europa settant'anni prima della pubblicazione del “Capitale”, insomma più che socialismo, Illuminismo in purezza. Venne peraltro progettata e parzialmente attuata da un re, Ferdinando IV di Borbone, che a dispetto del soprannome di “lazzarone” affibbiatogli per il gusto di mescolarsi al popolo e che avrebbe soffocato in un’orgia di sangue la Rivoluzione del 1799, aveva una formazione raffinata e un sacco di idee innovative, vedi il decreto che nel 1817 avrebbe concesso all'imprenditore francese Pietro Andriel l'esclusiva per l'illuminazione a gas idrogeno a Napoli: l'idea rimase sulla carta e sarebbe dovuto arrivare suo nipote perché venisse messa in pratica, vent’anni dopo, ma la realtà fu che Napoli divenne la prima città italiana illuminata a gas dopo Londra e Parigi, non Milano o tanto meno Roma, e che qualcuno ci aveva pensato prima degli altri. Certamente spinto della moglie, l’inarrestabile Maria Carolina che non disprezzava la compagnia femminile (lady Hamilton) e che immaginiamo ispiratrice non esclusiva ma principale dello Statuto di san Leucio del 1789 perché nessun altro stato europeo, di certo non i rivoluzionari francesi che due anni dopo le avrebbero imprigionato e poi decapitato la sorella minore Maria Antonietta, avrebbe fatto altrettanto per le donne per altri due secoli e mezzo, re Ferdinando approvò e applicò un testo che, salvo alcuni dettagli come per esempio l’orario di lavoro è ancora oggi un esempio di equità, parità di genere e meritocrazia. Lo statuto prevedeva la scuola dell’obbligo, maschile e femminile, e includeva nel programma le discipline professionali. Forniva agli abitanti del sito, che il re progettava di modellare in una città ideale, Ferdinandopoli, una casa gratuita con giardino, acqua corrente e servizi igienici, un lusso assoluto per l’epoca e non solo fra le classi operaie, e inoltre prevedeva dote e congedo di maternità per le giovani, una cassa comune “di carità”, assistenza garantita agli anziani e agli infermi. Ispirato alle teorie di Gaetano Filangieri, lo statuto aboliva anche la proprietà privata. Entusiasti, accorsero lavoranti dai centri setaioli di tutta Italia, Francia, Turchia (ed ecco spiegato perché a san Leucio arrivò attorno al 1780 un Francesco De Negri, cognome ligure, e perché la famiglia vi rimase per oltre duecentocinquant’anni. Anzi, come racconta Menniti, “furono gli ultimi a mantenere l’opificio all’interno del Belvedere”). Il progetto venne infatti interrotto per la prima volta dieci anni dopo per lo scoppio della Rivoluzione di Napoli di cui tanto avrebbe scritto negli anni successivi Alexandre Dumas, quindi per la nascita della Repubblica Partenopea con la discesa di Napoleone e l’instaurazione del regno di Gioacchino Murat, che pure tentò di riprenderlo e ampliarlo, e infine abbandonato definitivamente con l’unità d’Italia, perdendo anche il suo particolare statuto. Da artigiani con patente reale, con lo sbarco a Milazzo i De Negri si erano infatti ritrovati imprenditori: lo sono stati fino a una decina di anni fa, superando ogni sorta di sconquasso politico ed economico, fino a quando la concorrenza cinese, e l’aumento dell’uso delle per due secoli e mezzo, un decennio fa richiesero l’intervento dello stato che, attraverso la Gepi, aveva trovato un nuovo azionista nella famiglia romana Sabelli. Poco prima era arrivato il “marchio di tutela” promosso dalla Camera di Commercio di Caserta, ricca di belle parole e proponimenti per “contrastare la produzione cinese”, in realtà inapplicabile e infatti inapplicata. Menniti, che è anche presidente della locale Fondazione Orizzonti e che, nomen omen, si propose di dare un nuovo futuro alla zona, con particolare riguardo all’impiego femminile, arriva quando tutto sembrava davvero perduto con un’esperienza pluridecennale alla guida delle strategie commerciali di Harmont&Blaine nel mondo: non appartiene alla schiera di quei politici un po’ patetici per i quali sempre “il mondo ci invidia” qualcosa che in genere nemmeno conosce, non è nemmeno ossessionato dalla moda.

È arrivato a un punto della propria carriera in cui può permettersi di investire tempo e denaro in una impresa rilevante dal punto di vista sociale, politico e culturale. Dunque, ecco l’Opificio restaurato e riattivato sulla Piazza della seta e il progetto “HERitage San Leucio” affidato alla direzione creativa di Stefano Chiassai e una serie di codici visivi e manufatti, dai fichu agli arazzi, che dovranno cementare il percorso di rinascita inscrivendosi nel

Per questo, la principale piattaforma mondiale di rivendita di usato, prediletta appunto dai ragazzini benché non possano vendervi direttamente, è necessario il consenso e la carta di identità di un maggiorenne e già questo dovrebbe porre qualche domanda sulla gestione dei traffici in corso, si è subito insospettita e, dopo le prime verifiche, si è messa a disposizione delle autorità inquirenti dei Paesi dove sono avvenute le devastazioni, a partire dalla Francia che è anche il suo primo mercato. Da principale agente commerciale di rivendita a ricettatore di merce rubata è un attimo, e Vinted, 8 miliardi di euro di valorizzazione, nata vent’anni fa dalla volontà di due lituani di disfarsi dei propri vestiti usati ricavandone qualche spicciolo (la media delle transazioni è di poche decine di euro, e la comparsa di borse da duemila in su ha contribuito ovviamente a far drizzare le antenne), non ha di certo voglia di cacciarsi nei guai. Per cui ha dichiarato in un post e via mail di aver “immediatamente identificato e cancellato gli annunci sospetti, anche grazie alle segnalazioni dei commercianti” e di essersi messa “a disposizione per lottare contro la rivendita di merce rubata”. Risalire a chi ce l’ha messa, è fin troppo facile.

Noi ne abbiamo scritto dieci giorni fa, non vorremmo ripeterci. Però il nome che viene fatto con maggiore insistenza per la sua sostituzione, quello di Chemena Kamali, quarantacinque anni, attuale direttrice di Chloé dove lavora benissimo, e che fino a meno di tre anni fa era la vice di Vaccarello per il prêt-à-porter donna, impone una riflessione in più. E cioè se la girandola di direttori creativi che ormai affligge il sistema, non sia tanto un modo per rivitalizzare un brand – il pubblico ne è decisamente disorientato, i buyer che chiedono “coerenza e costanza “ molto innervositi, quanto e piuttosto un’abile manovra messa in atto dal sistema stesso per prolungare la propria permanenza fra le sue mura dorate alle spalle di azionisti e pubblico (fra arrivo, acclimatamento del nuovo direttore creativo, cambio o adeguamento della squadra, la prima vera collezione arriva dopo un anno e poi vorrai dargli almeno un altro anno per affinarla, non tutti hanno l’occhio di Matthieu Blazy che ha reso Chanel di nuovo desiderabile alla prima sfilata).

"Desidero esprimere il mio più sincero ringraziamento ad Anthony per i dieci anni di dedizione al servizio della maison. Nel corso del suo mandato, ha condotto Saint Laurent lungo una traiettoria di straordinario sviluppo, contribuendo ad affermarla ai massimi livelli in termini di desiderabilità e immagine, e realizzando un lavoro di assoluto rilievo sia sotto il profilo creativo sia per il suo impatto culturale", ha dichiarato Cédric Charbit, ceo di Saint Laurent, in calce all’annuncio.

Che in Saint Laurent il problema non sia Vaccarello, nonostante i dieci anni di direzione creativa che in questa congiuntura sarebbero letali per chiunque, ma una serie di scelte commerciali molto discutibili, dalle quali è difficile tornare indietro e che hanno portato a uno scontro diretto del creativo con i vertici della maison da oltre un anno, tanto che la sua uscita era data per certa già a marzo (e, ci lasci dire Vaccarello, essere andati a chiedere aiuto all’ex ceo Francesca Bellettini, che ha voluto Charbit in quel posto, non è stata una mossa brillante), è dimostrato dal fatto che la sfilata e la collezione appena presentata a Parigi vengono unanimemente considerate da tutti gli osservatori mondiali, pubblico compreso che pure non potrà permettersi quelle sue calzature dal tacco a serpente e quelle giacche dorate, come le migliori della stagione e che Vaccarello è stato designato stilista dell’anno dalla CFDA – l’equivalente Usa della Camera della Moda.

La nuova stagione del Terrore è peraltro appena iniziata. Si prepara a lasciare Pierpaolo Piccioli, dopo poco più di un anno alla guida di Balenciaga, dove era stato chiamato a svolgere un certo compito di riposizionamento nella couture dopo l’epoca Demna e si è ritrovato a fare streetwear, e si addensano nuovamente voci sullo stesso Demna, la cui ultima sfilata per Gucci, al di là dell’offerta immensa e potentemente commerciale sulle quali il ceo di Kering Luca De Meo si è espresso in termini elogiativi, non sembra aver lasciato un segno fra gli appassionati di moda, che invece sono corsi a saccheggiare gli scaffali di Zara appena vi è comparsa la capsule di John Galliano, tanto che alle sfilate di Parigi quasi tutti ne sfoggiavano un pezzo.

Il dramma della moda di oggi, come dicono buyer e clienti finali, non è nemmeno e solo il prezzo, che pure e certamente ha escluso dal suo accesso la fascia media e sta innervosendo anche chi ha la possibilità di spendere tremila euro per un paio di scarpe ma non intende più farsi prendere per il naso: è appunto la coerenza, la costanza. Un tempo, chi cercava lo stile Armani sapeva dove andare a comprarlo, e lo stesso accadeva per Valentino, per Prada, per Saint Laurent, per Dior e non è un caso che, tranne per la stagione brevissima di Raf Simons, le direzioni creative presso la maison Lvmh siano state lunghissime. I cambi continui creano disorientamento, confusione, recriminazioni, ironie (per quanti mesi abbiamo letto sui social “Valentucci” in relazione alle collezioni di Alessandro Michele, ex Gucci, per Valentino?) e, sotto sotto, un profondo disagio per una progressiva perdita di identità che lascia un marchio sempre più vuoto, stanco e meno attraente.

Alcuni hanno venduto, altri hanno lasciato il comando, altri hanno costruito fondazioni, libri, ristoranti e collaborazioni. La loro seconda vita è diventata un laboratorio. Per esempio, quello di Frida Giannini. Quando l’abbiamo incontrata a Palmarola, l'isola di Alda Fendi (che per prima la assunse con le sue sorelle), mancavano poche settimane allo scoppio della sua polemica contro l’amministrazione di Sabaudia per le condizioni in cui versa la zona e la restituzione del titolo di ambasciatrice della cittadina laziale ricevuto nel 2019. Dopo nove anni alla direzione creativa di Gucci, il suo lavoro si è progressivamente spostato verso consulenze (per Liberty London, tra gli altri), collaborazioni e progetti personali. La moda rimane dentro il suo modo di osservare le cose, mentre il tempo viene distribuito su interessi che erano già presenti prima delle grandi responsabilità della maison, per esempio la musica. La sua raccolta di ottomila vinili, per esempio, diventata libro, di cui parlò con “Il Foglio della Moda” qualche anno: “A Journey Into the Style and Music of My Icons Since 1969 – The Year of the Big Bang”, pubblicato da Rizzoli New York. Nella sua vita c’è però anche Bixio, il caffè bistrot che ha aperto a Monteverde, nel quartiere romano in cui è nata. Il locale occupa lo spazio dello storico bar Faustini e nasce dalla volontà di restituire un luogo della memoria alla vita quotidiana. Lei ne ha curato l’identità e il progetto degli interni con lo chef Dario Pompei: l’ambiente conserva il senso di un vecchio bar di quartiere e lo aggiorna attraverso lampade, arredi, materiali e dettagli, che Giannini sceglie con la precisione di una designer, mentre il menu attraversa l’intera giornata, dalla colazione ai piatti romani e mediterranei, ai cosiddetti tegamini e alle scarpette con pane fatto in casa, ciambellone compreso. “Il nostro - precisa - viene rigorosamente prodotto in casa”. Lei che per anni ha lavorato su borse, gioielli, abiti e accessori ora lavora su una stanza, una luce, un piatto, una tazza, sul modo in cui una persona entra e si siede. La scala è diversa, ma l’attenzione è identica. C’è poi Donatella Versace che alle ultime sfilate milanesi si è trasformata in una specie di presenza trasversale del sistema moda. Seduta nelle prime file, invitata da maison diverse, è stata fotografata, salutata, abbracciata e coinvolta in conversazioni e feste private. Da Gucci rideva con la modella Mariacarla Boscono, durante il Vogue World era accanto a Demna e a Pierpaolo Piccioli, poi altre serate, altri tavoli, altri marchi. La sua presenza sembrava raccontare la fase successiva alla grande stagione in cui il suo cognome era stato sinonimo di una sola casa, un passaggio storico e personale insieme. Versace appartiene ormai al gruppo Prada, che nel 2025 ne ha completato l’acquisizione annunciando pochi mesi dopo l’ingaggio di Pieter Mulier come nuovo Chief Creative Officer. Pochi giorni fa, dopo aver terminato una direzione creativa lunga ventisette anni, Donatella Versace ha il proprio ritorno al lavoro creativo con Revolve Group: un nuovo progetto di moda e beauty destinato soprattutto a un pubblico giovane. Sarà Chief Creative Officer del nuovo brand, il cui nome e dettagli produttivi sono ancora riservati. Il lancio partirà dagli Stati Uniti e da altri mercati internazionali, con un’attenzione dichiarata alle nuove generazioni. È una Donatella diversa da quella che ricordiamo nelle campagne degli anni Novanta e Duemila, eppure immediatamente riconoscibile, più presente sui social, più libera nel parlare direttamente con il pubblico, molto seguita su Instagram e TikTok, una che continua a usare parole come “fearless”, “inclusive” o espressioni come “alive in the world”. Il rapporto con la comunità LGBTQI+ rimane una componente importante della sua identità pubblica e la sua capacità di trasformare un atteggiamento in un’immagine, un’immagine in un simbolo e un simbolo in una relazione con il pubblico continua a essere una delle sue caratteristiche più evidenti. Il suo nuovo progetto con Revolve nasce proprio dentro questo nuovo ecosistema e la maison tradizionale, con il suo calendario, le sue collezioni e il suo patrimonio, sembra oramai appartenere ad un’altra struttura. Donatella può concentrarsi sulla persona Donatella, ha il suo posto garantito non solo a cena (la citazione è dal “Diavolo Veste Prada”, d’accordo), ma sul proprio linguaggio e su un pubblico che conosce soprattutto attraverso lo schermo. La questione interessante riguarda la traduzione di quella personalità in un nuovo marchio, quanto del suo passato verrà trasferito e quanto verrà lasciato fuori. Un po’ come ha fatto Marc Jacobs con la società che ha cambiato proprietario, il nome che è rimasto e il designer che continua a disegnare e lui - Jacobs - che può permettersi di essere contemporaneamente autore, personaggio, collezionista, osservatore e protagonista dei propri social, con o senza unghie finte. **La moda, a questo punto delle loro vite, sembra essersi allargata.**Il vestito resta, naturalmente, così come il negozio, la sfilata, il logo e la collezione, ma attorno sono comparsi il cinema, i libri, la cucina, i premi, le fondazioni, le collaborazioni e i social. Lo stilista ha smesso di essere soltanto colui che consegna una collezione (molte) volte all’anno e si è trasformato in una figura capace di produrre attenzione in molti formati. Forse è questa la vera continuità fra generazioni diverse di creativi, la capacità di cambiare il proprio mestiere prima che il mestiere cambi loro. Jacobs lo fa attraverso una nuova fase societaria e una creatività personale sempre più libera. Von Fürstenberg attraverso una piattaforma dedicata alle donne, con i libri e una vita intellettuale ancora molto attiva, Giannini attraverso la musica, la scrittura, la consulenza e un bistrot romano e Donatella attraverso un marchio che deve ancora avere un nome (il suo, molto probabilmente), ma che nasce sotto il segno della sua presenza. Se la moda li ha resi famosi, il problema, e anche il privilegio, sarà capire che cosa fare della fama quando il calendario non basterà più. La moda può aspettare la prossima sfilata, tanto a loro importa solo non restare fedeli alla propria leggenda, ma continuare a sorprenderla.

Anche il red carpet, oggi considerato un sistema autonomo di comunicazione, deve molto a questa concezione. Il celebre insieme nero indossato da Cher agli Oscar del 1986, con il ventre scoperto e un enorme copricapo di piume, non cercava di adeguarsi con discrezione al cerimoniale. Trasformava l’ingresso in un numero teatrale e la premiazione in una dichiarazione visiva. L’abito non accompagnava più l’evento: diventava esso stesso un evento. Gran parte della moda da cerimonia contemporanea, pensata per generare fotografie, commenti e una circolazione immediata sui media, discende da questa intuizione. Nel cinema, l’influenza di Mackie appare meno letterale, ma non meno importante. Il suo lavoro ha dimostrato come il costume possa conciliare ricostruzione storica e presenza contemporanea dell’interprete. Nelle opere per le quali ricevette tre candidature all’Oscar — “Lady Sings the Blues”, “Funny Lady” e “Pennies from Heaven” — l’epoca non è trattata come un repertorio da copiare passivamente. Viene filtrata attraverso la memoria del cinema, la personalità degli attori e la funzione narrativa di ogni abito. La documentazione diventa materia viva, non vincolo illustrativo. In “Lady Sings the Blues”, firmato con Ray Aghayan, il guardaroba di Diana Ross evoca Billie Holiday e insieme sostiene la forza iconica dell’interprete. In “Funny Lady” l’abito lavora sul confine fra vita e palcoscenico; in “Pennies from Heaven”, gli anni Trenta sono restituiti attraverso il filtro artificiale del musical. La fedeltà storica non risiede nella copia, ma nella capacità di rendere credibile un mondo attraverso la selezione e l’interpretazione. Mackie portò nel cinema la silhouette come segno narrativo: colore, proporzione e movimento possono raccontare un’evoluzione psicologica con la precisione di un dialogo. È una lezione evidente nel cinema musicale e biografico successivo, dove il costume deve spiegare anche come una celebrità abbia costruito la propria immagine pubblica.

Sul teatro l’influenza di Mackie è ancora più diretta. La scena richiede che il costume sia leggibile da lontano, reagisca alla luce e accompagni il gesto. Mackie ha dimostrato che l’esuberanza può essere rigorosa: una silhouette smisurata, una massa di piume o un ricamo scintillante funzionano soltanto quando proporzioni, peso ed equilibrio sono perfettamente controllati. Il Tony Award ricevuto nel 2019 per “The Cher Show” sancì la portata teatrale del suo linguaggio. Ricreando per nuovi corpi e cambi rapidi costumi ormai storici, Mackie non produsse copie museali: ne restituì l’effetto dentro una nuova drammaturgia. Il suo archivio diventava racconto, e il costumista autore e interprete della propria opera. La sua influenza teatrale riguarda anche l’ironia. Nel celebre abito-tenda creato per “Went with the Wind!”, la parodia di “Gone with the Wind” interpretata da Carol Burnett, il costume produce la battuta prima ancora che l’attrice parli. Il tendaggio verde, con l’asta ancora appoggiata sulle spalle, racconta simultaneamente la pretesa eleganza del personaggio, la sua povertà e la demolizione del melodramma hollywoodiano. Quel costume, oggi conservato allo Smithsonian Institute, dimostra in modo esemplare che l’abito può essere scrittura drammaturgica. La comicità non nasce da un oggetto approssimativo, ma dall’assoluta serietà con cui viene costruito l’assurdo.

Nel campo degli eventi e dello spettacolo dal vivo l’impronta di Mackie è forse ancora più pervasiva. Il concerto pop contemporaneo è organizzato come una sequenza di apparizioni: cambi rapidi, silhouette immediatamente leggibili, immagini destinate a vivere non soltanto davanti al pubblico presente, ma nelle fotografie, nei video e nella loro diffusione globale. Mackie lavorava già secondo questa logica quando il costume da concerto non era ancora percepito come un sistema narrativo complesso. Per Cher, Diana Ross, Tina Turner, Elton John e altre grandi personalità non creava semplicemente abiti vistosi, ma strumenti costruiti sulle differenti energie performative. Mackie aveva compreso che il costume di un grande evento deve operare contemporaneamente su scale differenti. Deve funzionare per lo spettatore lontano, per la macchina da presa, per il primo piano e per la fotografia che continuerà a circolare quando la performance sarà terminata. Una frangia prolunga il gesto; un cristallo intercetta la luce; una piuma modifica il volume; un colore separa il corpo dallo spazio. Nulla è puramente decorativo. Ogni elemento partecipa alla leggibilità dell’immagine e alla sua capacità di imprimersi nella memoria. Questa concezione ha influenzato concerti, cerimonie, Las Vegas, varietà e grandi show internazionali, rendendo il guardaroba parte della regia, sullo stesso piano delle scene, delle luci e delle coreografie. La sua eredità attraversa anche la cultura queer e l’arte drag, che vi hanno riconosciuto una celebrazione dell’artificio, della metamorfosi e del diritto a essere visibili.

L’unità del suo lavoro risiede nell’aver trasformato l’abito in comunicazione totale. Nella moda ha reso lo spettacolo generatore di tendenze; nel cinema ha conciliato storia e presenza divistica; nel teatro ha fatto del costume una drammaturgia; negli eventi ha imposto l’apparizione come parte della regia. Il suo lascito non è un repertorio di strass e piume, ma un metodo fondato sulla conoscenza del corpo, della luce e della distanza. Bob Mackie ha insegnato che lo spettacolare non coincide con il vistoso, ma nasce quando tecnica, carattere e immaginazione diventano inseparabili. Un costume riuscito continua nel gesto, attraversa lo schermo e sopravvive all’evento. È nel trasformare l’abito in immagine, e l’immagine in memoria, che risiede la sua influenza più duratura.

* L'autore è Costumista, storico del costume, candidato agli Oscar per Pinocchio e Cyrano, ha vinto sei David di Donatello, quattro Nastri d’Argento e quattro Ciak d’Oro. Proprietario della più importante collezione di abiti d’epoca in Europa (quasi settemila capi dal Seicento agli Anni Ottanta del Novecento, che includono Worth, Doucet, Chanel, Babani, ma anche Ventura, Montorsi, Valentino, Albini), curatore della mostra “Regine di scena” ancora in corso alla Reggia di Venaria, attualmente sta completando le riprese del serial sulla famiglia Gucci, diretto da Gabriele Muccino e prodotto da Sky Studios e Lucky Red, tratto dal libro di Allegra Gucci “Fine dei giochi: luci e ombre sulla mia famiglia” (Edizioni Piemme) 

La lista includerebbe ovviamente Moschino (quello originario, si intende, cioè Franco, ancorché pure la sua succeditrice Rossella Jardini abbia prodotto negli anni inviti memorabili), quindi Karl Lagerfeld (oh, quei disegni), Alessandro Michele negli anni di Gucci (da qualche parte abbiamo ancora la maschera della sfilata 2019-2020, quando tentò abbastanza vanamente di instillare nel pubblico delle Americhe, gli asiatici lo comprendevano benissimo, l’equiparazione latina fra maschera e persona), e ancora Antonio Marras con i teatrini cut out dipinti, Prada con le sue scatole-sorpresa, Valentino epoca-Piccioli con gli origami e le cassettierine colme di libri da leggere assolutamente, Daniel Roseberry di Schiaparelli con i gioielli-scultura legati al bigliettino e insomma tutte quelle espressioni di creatività che ormai occupano cantine intere e delle quali tutti stentiamo a liberarci, belli come sono e chissamai in futuro.

Di queste collezioni eclettiche in attesa di un archivio all’altezza, la stilista del celebre gruppo di Anversa, gli “Antwerp six” laureati nel 1981 che includono Dries van Noten, Dirk Van Saene, Walter Van Beirendonck, Dirk Bikkembergs e Marina Yee, fa parte da sempre con le sue t-shirt-manifesto e i suoi cartigli.

Prima di lei nessuno aveva espresso pensieri così interessanti su quel piccolo spazio di jersey di cotone.

Con questo libro appena uscito per le edizioni Hannibal, “Print”, sontuosamente rivestito di tessuto, lavorato sui toni opposti del bianco e nero, colori prediletti, la stilista che ha venduto sei anni fa il proprio marchio all’imprenditore della moda Claudio Antonioli celebra l’arte un po’ perduta dell’invito fisico, ormai in gran parte sostituito da QR code e whatsapp, con una selezione di immagini rigorose e potenti (ci rifiutiamo di definirle iconiche che sarebbe l’aggettivo perfetto, ma come scriviamo da anni è stato troppo svilito) selezionate dal figlio, Victor Robyn che, piccolissimo, fu il protagonista di uno di questi meravigliosi oggetti, accanto a una citazione tratta dalla celebre “lettre du voyant” inviata da Arthur Rimbaud a Paul Demeny nel 1871: “Je est un autre”. Ma c’è anche il tank top con la stampa di “holy”, riferimento alla poesia di Allen Ginsberg “Footnote to Howl”, che qualche anno dopo avremmo ritrovato, reinterpretata, in una sfilata di talenti emergenti a Tel Aviv.

E c’è anche lei, giovanissima, intensa, fra le foto e i molti frammenti di una vita vissuta con intelligenza artistica.

In questi giorni ha aperto al Palais Royal il nuovo spazio che porta il suo nome. Il concept è stato sviluppato dal direttore creativo del brand, Stefano Gallici.

Se si considera che le ultime quattro gestioni del marchio dopo la prima cessione della famiglia fondatrice nel 2008 sono state tutte straniere, volendo includere nel computo quella dell’ex moglie di Silvio Scaglia, Julia Haart dalla “unortodox life” che i circa duecento dipendenti sopravvissuti a quindici anni di cambiamenti non vogliono nemmeno sentir nominare, è interessante che il Mimit si sia convinto ad affidare ai Kern quest’ultimo gioiello della lingerie nazionale di alto lignaggio, che pur nella vocazione industriale è paragonabile a quello fiorentino rappresentato da Caponi, invece che a Sandro Veronesi, fondatore del gruppo Intimissimi la cui esperienza nell’intimo non si può certo mettere in discussione.

E infatti, “passione” è il sostantivo che ricorre più spesso nella breve chiacchierata che facciamo con i due Kern, lei in top La Perla sotto la giacca, in una serata di fine settembre nel giardino delle Gallerie d’Italia, dopo la presentazione della prima collezione che unisce motivi, modelli e tecniche storiche (chi fa ancora il soutache, eccellenza delle divise militari, nella lingerie, o il ricamo Connelly?) a nuove soluzioni. Entrambi i Kern parlano di “amore per una storia così importante”, lei appunto di “una collezione di capi molto amata”, entrambi della simpatia che provano per Alberto Masotti, figlio della fondatrice Ada, medico mancato, ottimo imprenditore fino a quando, scelleratamente, alla fine degli Anni Novanta cedette alle manie di grandezza di famiglia, mal consigliato acconsentì a lanciare una linea di moda e fu l’inizio della fine.

Mai una volta, mentre parliamo, i Kern evocano un piano di sviluppo o una cifra: è un ottimo segno. Il mercato ha saputo un annetto fa che il ramo produttivo de La Perla, in amministrazione controllata dal 2024, è stato pagato 30 milioni di euro, una frazione del fatturato che realizzava all’inizio di questo secolo. Ma dalle parole del nuovo ceo Alessio Vannetti, una lunga storia professionale nel marketing e nel brand management di aziende come Zegna, Gucci e Valentino, è chiaro che l’obiettivo non sia quello di gonfiare i risultati, nonostante le richieste del mercato, dopo tre anni di stasi, siano così numerose che vi sia il progetto aprire, nel 2027 cioè fra pochi mesi, un’accademia per formare nuove tagliatrici e ricamatrici.

Molte sono state assunte in questi anni da nomi come Scervino e Dolce&Gabbana, certe competenze si pagano tuttora a peso d’oro. “In questi tre anni”, dice Vannetti, “la riconoscibilità del marchio è rimasta intatta e la sua legittimità nel lusso resta ineguagliata nella categoria. Il solo rischio vero, per me, non era se saremmo tornati: era come. Siamo memoria indelebile delle clienti storiche e oggetto del desiderio delle clienti che ci stanno scoprendo”. E questo è avvenuto anche in modo spontaneo, a seguito della diffusione del trailer della stagione 2 di “The Gentleman” e del video di Berghain di Rosalìa, il cui stylist aveva fatto incetta di capi La Perla prima che venissero chiuse le ultime boutique negli Usa.

“Il rilancio che guido”, approfondisce Vannetti,”si fonda sulla maestria e sulle maestranze, e la nostra fabbrica-atelier di Bologna è la perfetta intersezione tra alta moda e prêt-à-porter. Ed è proprio qui, ripercorrendo questa storia, che ho voluto essere onesto su che cosa non avesse funzionato in passato. Per anni, si è cercato di adeguare il passo della fabbrica-atelier di Bologna a un modello di business che non era sostenibile. Il nostro modello è dunque tornato a essere quello degli esordi: prima si fa il prodotto, poi lo si vende. Non il contrario. Fare un business plan ambizioso è facile, perché il prodotto è desiderato e la domanda c’è; ma farlo compromettendo la profittabilità dell’azienda e la qualità è esattamente il contrario del motto fondativo di Ada Masotti: “mai scendere a compromessi su qualità e innovazione”. Sono state riacquisite tutte le licenze, i marchi di seconda fascia come Malizia, la linea uomo “Grigio Perla” che finì per risolversi in mutande da mercato, senza grazia e costruzione. “La priorità siamo noi, La Perla”.

Fabiana Giacomotti, anche curatrice dal 2021 del Foglio Moda, costruisce una narrazione fondata sul patrimonio dell’Archivio Luce, evitando la tentazione della cronologia didascalica. La moda dialoga continuamente con il cinema, con l’industria, con il giornalismo, con l’urbanistica, con l’arte, con la metamorfosi sociale di un paese che scopre il boom economico e inventa il Made in Italy. Roma non è semplicemente lo sfondo, è la principale attrice non protagonista. A questa chiarezza curatoriale corrisponde un allestimento immaginifico. La costruzione degli spazi è affidata a Dario Dalla Lana che rinuncia all’effetto spettacolare e preferisce trasformare gli spazi di archeologia industriale in una sequenza di ambienti da attraversare e non solo da osservare. Corridoi rivestiti di fotografie, sale che evocano atelier, grandi immagini retroilluminate, teche leggere, pareti grafiche. Ogni soluzione serve il racconto senza sovrastarlo. Le immagini in movimento, le retroproiezioni e il montaggio dei filmati costruiscono un ritmo cinematografico che accompagna il visitatore. Un esempio convincente di come l’architettura della mostra possa interpretare un progetto curatoriale invece di limitarsi a ospitarlo. Gli abiti convivono in relazione con le fotografie che li hanno resi iconici, ricordando che la fortuna della moda italiana nasce anche dalla sua capacità di essere fotografata, filmata, diffusa. Non esiste qui una separazione tra storia del costume e storia dei media, una ha sempre alimentato l’altra. Non è un caso che nel percorso trovi spazio Palma Bucarelli.

La storica direttrice della Galleria nazionale d’Arte moderna compare come figura di un’intellettuale capace di considerare l’eleganza come parte della cultura visiva e non come il suo ornamento, a dimostrazione che nella Roma di quegli anni la moda non nasce soltanto nelle sartorie o a Cinecittà ma anche nei musei. La moda non appare come un universo separato dall’arte, condividendone lo stesso sistema culturale, gli interlocutori e il linguaggio (anche oggi è lo stesso, ma per altri motivi). Si esce dalla mostra con una sensazione insolita. Più che aver visitato una rassegna di moda si ha l’impressione di aver attraversato una stagione culturale ancora così presente nel nostro immaginario. Gli abiti raccontano il gusto che dava diffondendosi ma raccontano soprattutto un’idea di modernità, di industria e di aspirazione collettiva. E’ forse questo il risultato migliore di “Moda in Luce”, dimostrare che una mostra sulla moda può parlare, prima ancora che di eleganza e di stile, di società.

Eloquente è in questo senso un aneddoto satirico inventato da Brecht. A un giardiniere era stato chiesto di arrotondare una pianta dandole una forma sferica. Il giardiniere ci lavorò accuratamente per un intero giorno, tagliando i rami prima da una parte e poi dall’altra. Alla fine la forma sferica fu ottenuta, ed era piccolissima. Ma invece che essere lodato per quella perfezione, il giardiniere fu rimproverato: “Bene, questa è la sfera. Ma dov’è la pianta?”.

La distruttività per eccesso formale, cioè estetico, ha dominato le arti per più di un secolo con centinaia di autori: da Mondrian a Giacometti, da Klee a Warhol, da Fontana a Dubuffet e a Rothko.

Arte a parte, la moda degli stilisti ha percorso sia il sentiero rigoristico che la strada addobbata. In questi giorni mi è capitato di guardare in tv per qualche minuto una sfilata di indossatrici, e la cosa che sorprende di più, per non parlare degli abiti, sono i corpi delle modelle e il loro modo sempre uguale di camminare, o meglio di incedere, nobilmente e solennemente, come statue meccaniche.

Negli ultimi anni, se non decenni, non si è quasi fatto altro che parlare di donne e del loro corpo, di identità femminile e dei diritti conseguenti. Eppure sembra che negli ambienti degli stilisti, della moda e delle sfilate non sia cambiato niente. Gli stilisti manipolano le modelle come i registi cinematografici impongono tirannicamente alle attrici identità e stile. Le dive dello schermo, però, riescono con il tempo a guadagnare spazi di libertà. Le povere indossatrici, invece, tutte rigorosamente filiformi e rigide come bastoni, compaiono tuttora imprigionate dentro la loro forma imposta, caratterizzata anzitutto dal modo di muovere i loro passi. Chi non li riconosce? Un passo immancabilmente davanti all’altro come se i passi seguissero una linea retta invisibile eppure implacabile. Di quel certo modo di camminare imposto alle modelle, non se ne può più. Quale mai essere umano si muove così? Le donne dovrebbero apparire così alle altre donne? Corpi tutti uguali? Movimenti tutti uguali? Certo, se i corpi delle indossatrici fossero tutti più o meno diversi come avviene in natura, allora anche il passo potrebbe mostrare una sua naturale e fisica naturalezza. No, natura fisica e naturalezza di movimenti sono vietate nelle sfilate. Ma il perché non è chiaro. Devono mostrarsi ubbidienti come soldati? Realizzano una forma perché la realtà umana sparisca? Gli stilisti vogliono questo e non si vergognano.

Oggi è invece la frammentazione a dominare la moda, nelle forme e nei materiali. Dimentichiamoci quindi la nettezza visiva degli anni Sessanta, l’appiombo “democratico” dei tessuti sintetici, alla portata di tutte le tasche, le stampe optical e psichedeliche, attraverso le quali ogni designer aveva comunque il proprio tratto riconoscibile, tanto da identificare un genere, come per esempio Emilio Pucci, e ancora i velluti, lisci o a coste, e i Paisley degli anni settanta, le micro geometrie postmoderniste e il lamé degli anni Ottanta e infine i primi tessuti tecnici di derivazione active, cioè sportivo-metropolitana.

Queste, e molte altre immagini, sono il racconto di epoche identificabili anche attraverso la materia indossata, mentre ormai da troppo tempo siamo immersi in micro-trend limitati, di brevissima durata che, marcando le distanze l’uno dall’altro, non diventano mai un segno distintivo della contemporaneità. I produttori di tessuti conoscono bene e in parte subiscono questa frammentazione, tanto che alla presentazione delle nuove collezioni ai clienti o nelle fiere è percepibile come le risorse tecniche e il know how interno siano spesso non abbastanza valorizzati, nel tentativo di accontentare una clientela tanto vasta quanto indecisa. Intanto, i designer che devono differenziarsi quanto più possibile per paradosso trovano gli input essenzialmente negli archivi aziendali delle tessiture, un patrimonio tecnico di valore che è un peccato ridurre all'ennesima reinterpretazione, alle minime variazioni nella mischia delle fibre dettate più da motivazioni economiche che di resa del tessuto e nelle infinite varianti colore banalizzate dall’AI a partire da un originale inarrivabile per gli accostamenti.

Eppure, dal punto di vista tecnico le condizioni per inventare un materiale che incarni una visione ci sarebbero tutte, molte di più di quando Cristóbal Balenciaga volle regalarsi un tessuto tutto per sé, il gazar, e non soltanto nell’ambito del recupero e della sostenibilità, che dovrebbero essere precondizioni alla produzione più che segno visivo. Tecniche artigianali riprodotte o coadiuvate da procedimenti industriali, colorazioni che possono essere stabilizzate solo con l’ausilio della tecnologia (ho rinunciato con rammarico all’artigianalità oltranzista di una seta storica della Maison Bucol tinta e invecchiata sotto terra in una coltivazione di tuberi, che stingeva irrimediabilmente), telai che permettono la stampa digitale contemporaneamente sulle due facce del tessuto eliminando l'antiestetico rovescio bianco e dando la possibilità di creare abbinamenti senza preoccuparsi dei minimi di produzione. In generale le pur presenti sperimentazioni e innovazioni hanno un carattere episodico, rappresentano un micro-argomento, ancora una volta frammentario, a margine di collezioni molto raccontate, concettuali o dense di riferimenti, citazioni e sovrastrutture (accessori, lavorazioni), nelle quali la materia tessile è persa di vista e diventa una tela bianca da ricoprire.

 Ogni tanto c’è qualche fiammata di attenzione (il “ritorno” del denim, del velluto…), di effimera durata commerciale e scarsa rilevanza visiva nella fiera dell’eterogeneo. Forse è colpa dei tempi; abbiamo di fronte a noi letteralmente centinaia di stili e, come designer, milioni di ispirazioni: fare sintesi prendendo una direzione decisa a partire dalla scelta dei materiali è un'operazione che richiede coraggio (il calo di vendite è comunque sempre in agguato per mille altri motivi) ma il contrario non è la totale libertà creativa quanto piuttosto la confusione.

Se fino agli anni Novanta, le campagne pubblicitarie di maison e creatori riportavano spesso a fondo pagina il nome delle tessiture partner della collezione, e designer mitici come Ossie Clark hanno legato la propria identità alle stampe della moglie Celia Birtwell senza perdere un grammo della loro rilevanza creativa potremmo dare spazio alla tecnica e alla creatività troppo spesso inespressa di chi per primo il tessuto lo fa vivere. 

Manifatture e produttori italiani sono un asset strategico della moda che non sfruttiamo appieno, al di là dei salvifici archivi, con il rischio di dover rimpiangere a breve competenze e qualità svanite nell'omologazione e nella rincorsa a una illusoria competitività commerciale. 

Per Agostino Apolito, direttore generale di Assomac, l’associazione nazionale che rappresenta i costruttori italiani di tecnologie per calzature, pelletteria e conceria, è questa la vera lezione della vicenda. «Non c’è un divario tecnologico generale tra noi e la Cina». L’Italia, spiega, ha competenze «di assoluto livello» nell’iniezione e nello stampaggio, nella lavorazione del poliuretano e dei materiali termoplastici, nella progettazione degli stampi, nell’automazione e nella robotica, oltre che nella chimica dei materiali. Perché allora Gucci ha guardato alla Cina? «Evidentemente ha individuato un partner tecnologico particolarmente adatto a quel prodotto». La differenza, secondo Apolito, non è necessariamente nella singola tecnologia, ma nel modo in cui le diverse competenze vengono applicate e integrate. «Il modello di applicazione del know-how è completamente diverso». La questione, quindi, non è solo disporre delle singole competenze, ma riuscire a concentrarle e farle lavorare insieme attorno allo stesso prodotto. «Probabilmente è questo il punto centrale della vicenda», sottolinea Apolito. «La Cina ha sviluppato una capacità molto forte di integrare materiali, tecnologia, ricerca, design e produzione all’interno dello stesso sistema industriale». È un vantaggio che riguarda soprattutto la velocità con cui un’idea può diventare un prodotto. La sneaker è il caso più evidente di questa trasformazione. Non è soltanto una scarpa sportiva, ma un prodotto tecnologico in cui materiali, design, struttura della suola, stampaggio, automazione e controllo digitale devono essere sviluppati insieme. «Sono processi che anche noi conosciamo e sappiamo gestire». La differenza, però, sta nella capacità di far dialogare queste competenze all’interno dello stesso processo di sviluppo. In Cina, sottolinea Apolito, ricerca, materiali, macchine e produzione sono molto più vicini tra loro e questa integrazione si è consolidata anche grazie alla presenza di grandi produttori, marchi sportivi e un enorme mercato interno. Ci sono aziende capaci di produrre 15, 18, 20 milioni di paia all’anno. «Noi non abbiamo questa capacità di volume e non è necessariamente quello il modello che dobbiamo inseguire», precisa Apolito. Ma quella scala ha consentito di sperimentare materiali e processi su grandi numeri e di costruire filiere fortemente integrate. «Possediamo tutti i pezzi del puzzle. La sfida è ricomporli, costruendo un quadro di insieme». Questo significa costruire l’ecosistema: mettere in relazione chi produce macchine, chi sviluppa materiali, chi costruisce stampi, chi lavora su automazione e robotica e chi conosce il processo produttivo. E farli dialogare con il brand già nella progettazione. Oggi, ammette Apolito, se Gucci chiedesse di riportare nel Paese la stessa sneaker mantenendo caratteristiche tecniche, volumi e tempi, «direi di no, almeno non con la rapidità con cui probabilmente sarebbe necessario farlo. Dovremmo lavorarci». Ma proprio sulla velocità si può intervenire: «Esistono gli spazi, esistono le aziende e soprattutto esistono le tecnologie». La strada non è trasformare il nostro sistema produttivo in una piccola Cina. «Non dobbiamo produrre come la Cina. Dobbiamo produrre meglio». Il terreno di competizione è un altro: flessibilità, piccoli lotti, personalizzazione, nuovi materiali, tracciabilità ed efficienza energetica. È quello che Apolito definisce «tailor made tecnologico»: macchine e processi adattati alle esigenze dello stilista e del brand. Serve anche una piattaforma. Qui entra in gioco Assomac con la sua fiera Simac Tanning Tech, dove il passo successivo sarà mostrare non più soltanto singole macchine, ma soluzioni integrate. «Dobbiamo presentare sempre più soluzioni integrate, nelle quali tecnologia, materiali e processo produttivo siano pensati insieme». Nel progetto, già avviato, rientrano anche sneaker, ma è applicabile al mondo calzatura. «Come associazione nazionale dei produttori di tecnologia, dobbiamo innanzitutto fare in modo che questi know-how si incontrino». Il caso Gucci può diventare uno stimolo. «Dobbiamo riuscire una volta per tutte a mettere intorno allo stesso tavolo tutte queste competenze e poter dire ai brand: non dovete necessariamente andare lontano, perché quello che cercate lo avete già qui». La domanda che lascia aperta la sneaker di Gucci non è soltanto perché il marchio di Kering abbia prodotto quel modello in Cina. È soprattutto: «Quando un designer, italiano o internazionale, immaginerà la prossima sneaker tecnologicamente avanzata, dove andrà a svilupparla?».

Questa intervista, protratta nel tempo al punto che ho avuto modo di verificare anche alle ultime sfilate milanesi quanto siano corrette le teorie di Campara su molti argomenti, per esempio sul valore commerciale e sociale della nostalgia e del riavvicinamento fra generazioni attorno alla musica e al cinema che è diventato appunto il tema di discussione di questo numero e dunque grazie infinite perché senza la sua imbeccata avrei osservato certe sfilate con un altro spirito, è nata durante il festone modello Paese di Bengodi che i Cerea hanno organizzato a metà luglio per festeggiare i sessant’anni dell’ impresa di famiglia, “Da Vittorio” alla tenuta della Cantalupa, fuori Bergamo: fra mille invitati, tanto che ho visto qualcuno che avrei incontrato volentieri solo tre giorni dopo, dalle foto della serata, a un certo punto da un vialetto è spuntato Campara, in tuta e ovvie sneaker con la stellina.

Tre giorni dopo, eravamo davanti ai rispettivi pc, il ceo delle sneaker con la stella, ormai “love brand” riconosciuto al pari di Nutella, con il pannello dei Golden Goose people alle spalle, simbolo fotografico di quella “condivisione dei progetti” che ha portato anche a scelte comuni o appunto comunitarie (“nessun architetto di nome, gli interni sono opera del reparto creativo”) per gli spazi milanesi inaugurati lo scorso anno in via Ercole Marelli, fra Prada e Moncler. “L’universo dei valori Golden Goose” ha richiesto l’inserimento di una parete dorata di richiamo al Golden Temple di Kyoto, un biliardo, un pavimento tempestato da 6300 stelline in marmo di Carrara in omaggio alla tecnica dei terrazzi veneziani e del mosaico dei negozi Olivetti di Venezia, banchi ricavati dagli scaffali del primo negozio, oltre a una riproduzione fedelissima della Madonnina del Duomo di Milano, montata su una colonna in un angolo ben visibile della corte. Campara, un ex scout della Agesci che ritiene “una grande fortuna aver vissuto anche il lato spirituale, oltre a quello pratico e di comunione con la natura dello scoutismo”, è sulla buona strada per diventare un guru del settore e ritiene che nel suo caso l’acronimo “ceo” definisca il “chief emotional officer”, suggerendo insomma che nel business dell’azienda, l’ultima riga del bilancio arrivi dopo molti altri valori, che è ottimo sentimento e strategia vincente, purché non si dimentichi che negli ultimi quindici anni Golden Goose ha fatto passi da gigante anche attraverso un’attentissima strategia di cessioni da un fondo all’altro (l’ultimo passaggio data dicembre 2025), che Campara ha guidato con la stessa abilità che probabilmente da ragazzino metteva nel saltare i tronchi.

Nessuno ricorda Golden Goose prima di lui, che vi è entrato nel 2013 come chief commercial officer a seguito dell’acquisizione da parte di Style Capital con Roberta Benaglia (che qualche giorno fa ha assunto per Autry il suo numero due). Eppure, l’azienda che oggi si porta ad esempio come modello di integrazione del Made in Italy era stata fondata oltre un decennio prima del suo ingaggio a Marghera, nella classica formula del garage-ufficio, da Alessandro Gallo e Francesca Rinaldo, piccoli imprenditori del Veneto con una grande idea e un evidente gusto per il naming, perché bisogna ammettere che l’oca d’oro non è solo una bella favola russa, ma anche una splendida denominazione per una linea di abbigliamento di lusso boho chic. Nella sua versione primigenia, l’oca d’oro non produceva nemmeno sneaker, ma capi upcycled, cioè creati rielaborando abbigliamento vintage. Nel 2004 erano arrivati gli stivali stile cowboy, tre anni dopo le sneaker effetto usato, grande intuizione mutuata dagli Usa. Ma il business cresceva a un ritmo troppo lento, 30 milioni nel settore sono un’inezia, in un mercato che si faceva sempre più competitivo. E dunque, ecco Style Capital, che acquisisce la maggioranza nel 2013, portando metodo, leva finanziaria e un manager molto ambizioso in un’azienda ancora padronale. Due anni dopo, moltiplicato il valore con i primi monomarca, la maggioranza passa a un gruppo di investitori collegati a Ergon Capital. Nel febbraio del 2017, arriva Marco De Benedetti con Carlyle, che rileva la totalità delle quote, cedendo poi il controllo a Permira nel febbraio 2020. Il nuovo passaggio di mano avviene nel dicembre del 2025 e viene completato lo scorso giugno, quando i negozi nel mondo sono quasi duecento, distribuiti in ventitré Paesi tra Asia, Europa, Medio Oriente e Americhe, e l’azienda può contare su due poli produttivi a Casarano, in provincia di Lecce, terra di sneaker, e Sirio, nei pressi di Caserta: la quota di maggioranza passa per circa 2,5 miliardi di euro a HongShan Capital Group (HSG), una società cinese di venture capital e private equity, mentre Temasek e la sua controllata, True Light Capital, acquisiscono ciascuna una quota di minoranza. Il fatturato ha raggiunto i 734 milioni di euro nell'esercizio 2025, l’anno in corso è nuovamente in crescita a doppia cifra. Campara, ex modello laureato alla Bocconi, debutto professionale in McQueen e Giorgio Armani, ha reinvestito in ogni passaggio di proprietà, e non è solo il manager del momento; è anche diventato un uomo ricco. La scorsa estate, la bottega di via Camerelle era pressoché l’unica costantemente affollata di clienti che si “personalizzavano” le sneaker attorno a un tavolo da lavoro. Il generale nel particulare, la comunità nell’individualismo, il cliente che paga per lavorare accanto a un creativo del brand, sentendo di essere parte di un progetto. Come direbbero in Francia, il y a du génie en cela.

Campara sorride. “L’idea della community è vecchia come l’uomo, ma nonostante nei millenni si sia stemperata, perdendo, almeno in Occidente, il suo afflato politico e religioso, la sua impostazione di base, che è la condivisione dei valori, è rimasta intatta. Le comunità evolvono, ma non cambiano le loro dinamiche, dunque la domanda da porsi oggi è quali siano i valori che uniscono la gente. Ce n’è uno esogeno, rappresentata dai fallimenti degli altri poteri aggreganti, come la politica la religione e qui”, puntualizza ” potremmo aprire un altro capitolo perché aver sradicato duemila anni di cristianesimo per un vago laicismo è stata una scelta di pochi di cui vediamo gli effetti oggi, in questa società costruita sui diritti e non sui doveri. Poi, c’è un valore endogeno, proprio all’uomo, che è la necessità di avvicinarsi a una dimensione più alta”. Campara ritiene che la distanza tra un valore e la spiritualità sia molto sottile, e che aver toccato queste esigenze sia la ragione vera e ultima del successo del brand. “Golden nasce da un pensiero molto semplice: siamo esseri imperfetti, che passano la vita a cercare di migliorarsi in una società che giudica per performance, per like, generando ansia.” La stella del brand, incompleta, spezzata, è dunque “il simbolo della vita di ognuno di noi: una forma semplice, il cui portato empatico è dato dall’ imperfezione. In una società dove senti solamente la pressione del giudizio, riuscire a dare uno strumento che comunichi positività e amore mi pare un bel messaggio”.

Quando iniziammo questa conversazione, mesi fa, durante un convegno milanese, Campara aveva appena dichiarato a un’assemblea di ceo stranita e incerta che le “community non sono tutte uguali” e che non basta fare gruppo o crearne uno per ottenere credito, immateriale e anche economico. Lo ribadisce adesso: “Se una volta la necessità era trovare il consenso di un enclave sociale, e questo consenso si otteneva nell’ostentazione di certe uniformi, vedi il paninaro, il punk, l’hippie, che la moda doveva rifornire di nuovi prodotti – uniformi, con l’avvento dei social questa dinamica si è frammentata e la relazione fra chi produce e chi consuma è diventata diretta. Ma l’aspetto ancora più interessante”, dice, “è l’evoluzione del processo di scelta: fino ad oggi, fino a noi, il consumatore poteva solo scegliere ma mai decidere”. Golden Goose, puntualizza, “ha cambiato le cose”.

A dire il vero, non è sempre andata così: fino alla Seconda Guerra Mondiale, sarto, tessutaio, cliente e spesso una modista collaboravano alla creazione di ogni singolo capo. L’abbigliamento di confezione era una seconda scelta. Le cose hanno subito un’accelerazione e una distorsione da meno di un secolo. Però, distorsione e spersonalizzazione del processo ci sono stati senza dubbio. Oltre a tutta una serie di esigenze e bisogni indotti che modificano costantemente il nostro rapporto con il corpo e, di conseguenza, l’abito.

“La più grande mancanza nel mondo di oggi è la felicità. Viviamo di notizie negative, veniamo valutati ovunque, soprattutto sui social, sul nostro fisico, le nostre capacità, le nostre performance: non siamo mai abbastanza. D’accordo, noi vendiamo sneaker e abbigliamento, ma cerchiamo di fare moda con le persone e non solo per le persone, suggerendo a chi entra nei nostri negozi di diventare consum-autori del proprio consumo. Perché sui social è già così da anni”.

La logica sottesa ai grandi tavoli di lavoro sui quali la gente crea le proprie sneaker, insomma, è nata osservando i contenuti più o meno professionali di milioni di persone. “Mi sono detto: se oggi si fanno i loro contenuti un giorno vorranno farsi i loro prodotti”.