Al momento dell’acquisizione di Versace da parte di Prada, quando molti si aspettavano che, dati i lunghi trascorsi professionali con la signora Prada, il creativo sarebbe stato confermato, ecco la sorpresa del congedo e la nomina di Pieter Mulier, già alla direzione di Alaia, un chiaro segnale del percorso (iperfemminile) che Lorenzo Bertelli vuole compiere con il primo grande marchio sul quale andrà applicando quanto appreso e sviluppato fino a oggi “en famille”. Lo stile giovane, ironico, ma al tempo stesso netto e preciso di Vitale, oltre al suo occhio acutissimo sugli accessori, è invece quanto Emporio, ma tutto il gruppo, hanno bisogno e se vogliamo dirla tutta non da oggi, come dimostrano peraltro le espressioni di entusiasmo per la nomina espresse da Leo Dell’Orco e Silvana Armani, eredi di Giorgio Armani, che resteranno rispettivamente responsabili dello stile uomo e donna del gruppo (“Emporio nasce come uno spazio di libertà, sperimentazione ed energia, e siamo convinti che l’arrivo nella nostra squadra di Dario, un talento già affermatosi sul panorama internazionale, saprà interpretarne lo spirito con rispetto e autenticità") e da ceo Giuseppe Marsocci, che sottolinea “la tappa importante per il gruppo” e non si può che dargli ragione, visto che fino a oggi, nessuno oltre al signor Armani e ai suoi più stretti collaboratori, cioè la sua famiglia e un team di creativi legati all’azienda da decenni, aveva mai messo piede nel reparto creativo (ci furono, negli anni scorsi, diversi abboccamenti del fondatore con Maria Grazia Chiuri, certamente la più vicina al fondatore per gusto e stile, ma non andarono mai in porto).

Vitale è, insomma, il primo direttore creativo esterno al gruppo, e già questo segna un punto di chi fa il tifo per la prosecuzione gestionale, pur nell’ambito della ricerca di nuovi partner. E’ anche il primo a interessarsi davvero di borse e calzature. Nato come marchio-faro dell’abbigliamento italiano su base mondiale, il gruppo Armani non ha infatti mai saputo affermarsi negli accessori, nonostante un ottimo sviluppo nelle calzature negli ultimi anni, e anche la borsa più rappresentativa del marchio, “la Prima”, pur nella sua eleganza non è mai entrata nel novero degli accessori che hanno cambiato la storia di un’azienda, come è accaduto invece in Saint Laurent, ne scriveremo a breve, in Gucci, in Prada, in Miu Miu. In anni dove le vendite di accessori rappresentano fino al 70-80 per cento del fatturato, questa era la percentuale in Gucci fino all’arrivo di Sabato De Sarno e le pressioni attuali su Demna vanno tutte in questo senso, essere poco “rilevanti”, altro aggettivo di moda, su scarpe e borsette, significa pregiudicare i fatturati in modo definitivo, e senza il signor Armani, la maison Armani non può permettersi di sottovalutare questo aspetto: “Mi avvicino a questa nuova sfida con un profondo senso di responsabilità ed entusiasmo, con l’obiettivo di costruire su queste solide fondamenta e definire insieme una nuova era”, ha detto Vitale, e non ci sono dubbi che sia così: fra pochi giorni, la sfilata Emporio prevista in calendario si risolverà con una presentazione, di nuovi corsi si parlerà dichiaratamente a gennaio (segno che Vitale lavora al progetto già almeno da tre mesi: i tempi della moda sono lunghi).

Attorno alla sua nomina, c’è anche un aspetto generale, di sistema, nel quale alcuni media tradizionali e i social iniziano ad avere voce in capitolo perfino in termini di strategia, offrendo peraltro ottimi consigli, o almeno suggerimenti di quel genere di buonsenso che molti board e ceo non stanno dimostrando di avere, abituati come sono, da decenni, a non mettere mai in discussione le proprie certezze e i propri privilegi, anche attraverso dati e ricerche che talvolta paiono commissionate apposta per mantenere uno status quo smentito quotidianamente dai fatti (nei giorni scorsi, attorno alle previsioni di fatturato 2026 della moda nazionale e una differenza di tre punti negativi, cioè fra – 2 e – 5 per cento, è nato perfino un piccolo scontro fra associazioni). La moda ha bisogno di nomi nuovi, anche non noti al grandissimo pubblico ma amati dal sistema, e ha bisogno di strategie efficaci e coerenti con il momento difficilissimo, in cui la capacità di spesa del pubblico medio, e non solo, è diventata dirimente. Se anche la maison Armani ha ritenuto necessario ingaggiare un nome gradito alla stampa internazionale e alla cosiddetta “fashion community” per offrire al mercato una prova del proprio slancio vitale e non si tratta di un gioco di parole, acquista appunto un senso nuovo anche l’ennesimo chiacchiericcio sul cambio ai vertici di Saint Laurent. Dieci giorni fa, era data per certa l’uscita di Anthony Vaccarello, da un decennio alla direzione creativa del brand del gruppo Kering, e la sua sostituzione con Chemena Kamali, attuale direttrice creativa di Chloé.

Attorno alle indiscrezioni e alle speculazioni è nato un movimento spontaneo di proteste a mezzo social che al momento avrebbero rintuzzato ogni iniziativa da parte del gruppo Kering. Qualcuno fra i siti più attivi (solitamente anonimi, ma non per questo poco efficaci, vedi boringnotcom), si è anche spinto a dare consigli allo stesso board di Kering, osservando per esempio come in Saint Laurent il problema non sia tanto nella direzione creativa, tuttora apprezzatissima, quanto nel posizionamento di prezzo (scarpe a 2900 euro, circa il doppio di Prada e anche superiori a Chanel ed Hermès, sono superiori a quanto qualunque cliente sia disposto a spendere in anni dove lo status non si esprime più nella capacità di spesa in beni voluttuari) e che la nomina di Kamali, la cui gestione di Chloé non è stata finora premiata da risultati stellari, non migliorerebbe in nulla quella che è una politica commerciale sbagliata e una valutazione strategica non adeguata ai tempi.

Per quei pochi che non si fossero ancora espressi sull’argomento e non avessero visto le foto, ma fossero magari interessati a capire che cosa stia dietro a quell’abito, un sunto e un minimo di storia. Alla presentazione dello strepitoso film di Martin MacDonagh, al momento il migliore fra quelli visti a Venezia, Malkovich ha indossato infatti un completo scuro con una camicia di quella tinta che un tempo si chiamava “color Isabella” e oggi “off white” - la precisazione ha un suo perché in considerazione dell’epoca a cui fa riferimento - con un collo doppio, che riprende al tempo stesso la grande tradizione fiammingo-spagnola del primo ventennio del Seicento, col grande collo pieghettato ma sceso, definito appunto “à rabat” e di cui si trova una discreta testimonianza nei molti autoritratti giovanili di Caravaggio e al contempo della coeva moda inglese, che già allora in tema di eleganza maschile diceva la sua.

Il primo riferimento diretto al colletto di Malkovich si trova, nastri a chiudere inclusi e praticamente identici, nel ritratto di attore (tu guarda) che rappresenta presumibilmente Nathan Field, datato 1615 e conservato alla Dulwich Picture Gallery (Southwark, il quartiere dove praticava Marlowe e che bazzicava anche Shakespeare).

Che Jonathan Anderson, direttore creativo di Dior, si sia divertito a unire due tradizioni diverse, non è inconsueto ed è anzi una prova di originalità che a Malkovich, che negli anni della specializzazione in arte drammatica ha studiato storia del costume e – ricordate il visconte de Valmont? – indossa abiti storici con una naturalezza sconosciuta fra la gente del cinema che fa già fatica con un abito lungo dell’altroieri – deve essere sembrata molto interessante. Come ha scritto qualcuno su Instagram, non tutti potrebbero indossare una camicia così eccentrica oggi, ed è vero. Ma se nella moda come nel costume le relazioni possono essere pericolose solo nella consapevolezza reciproca, bisogna specificare che, prima ancora di diventare attore, Malkovich ha lavorato nel reparto costumi del leggendario Steppenwolf Theater Company in Chicago, e che per anni – oltre a sfilare per nomi da connaisseur come Comme des Garçons (1989) e successivamente Prada (campagna 1995) è stato un collezionista di tessuti rari e antichi, molti dei quali vennero usati nel decennio scorso per il suo brand. L’aveva battezzato Technobohemian, praticamente il titolo che si potrebbe dare al completo dell’altro giorno: per un paio di anni, lo disegnò e lo produsse in Italia, e quando lo presentò a Pitti corremmo tutti a vederlo: a Prato se lo ricordano ancora per la competenza e i modi squisiti. 

Crestani ha iniziato a modellare il vetro a sedici anni, quasi per caso, entrando in una soffieria per un lavoro estivo. Oggi il suo studio è una squadra di sette persone e i suoi progetti arrivano alle grandi maison internazionali. Due mestieri diversi, una stessa idea: l’artigiano contemporaneo non è chi si limita a ripetere una tecnica, ma chi sa cosa farne. “Gli artigiani sono gli esperti del problem solving”, dice Cerrato. La tradizione, nel suo lavoro, non è un recinto ma uno strumento. Quando è arrivata una collaborazione con Montblanc, per esempio, ha dovuto adattare il kintsugi ai tempi del progetto: la lacca urushi richiede mesi per polimerizzare. “Un giapponese non l’avrebbe mai fatto”, racconta. Lei sì. “Professionalmente parlando, mi ha salvato la vita”. È questa competenza che distingue un mestiere reale da un’etichetta: conoscere una tecnica abbastanza bene da poterla adattare e trovare una soluzione quando cambiano le condizioni. Ma oggi all’artigiano non basta più saper fare. Deve anche saper vendere, raccontare, fotografare, promuovere. Sito, social, preventivi, fatture, comunicazione: «Tutte cose che sono contro la nostra natura», dice Cerrato. La stessa trasformazione l’ha vissuta Crestani. Il suo laboratorio realizza pezzi unici e progetti speciali per il lusso: visual merchandising, gioielli, persino bottoni. Le maison, spiega, sono diventate «come mecenati» dell’artigianato d’eccellenza: portano un’idea e chiedono di svilupparla. È proprio in quel margine di ricerca che il sapere manuale torna a essere invenzione. Ma crescere significa anche diventare impresa. “Per fare lavori a questo livello c’è bisogno di una squadra. E una squadra costa».

Nel suo studio due persone si occupano di contenuti e storytelling. «La mia spesa principale è la comunicazione». Anche un laboratorio in provincia di Vicenza, se punta a clienti internazionali, deve saper farsi vedere: «Fai una cosa bella, la fotografi, la racconti». Il prezzo di questa crescita è anche il tempo. Quando lavorava da solo, Crestani poteva lasciare un prototipo sul tavolo, pensarci, tornarci sopra. «Oggi non me lo posso permettere». Eppure proprio quel tempo è parte del valore del lavoro artigiano. Lo sa bene Cerrato. Per restaurare un oggetto può impiegare tre mesi e i materiali hanno costi importanti: nel suo caso urushi e oro. Il problema è far capire al cliente che cosa sta pagando. «Il consumatore spesso non percepisce quanto lavoro manuale ci sia dietro». È qui che la parola “artigianale” rischia di diventare una scorciatoia: se tutto può essere raccontato come fatto a mano, diventa difficile distinguere il prodotto costruito su anni di competenza da quello che ne imita soltanto l’aspetto. Crestani, nel suo studio, ha una regola precisa: tutto ciò che esce deve essere fatto a mano al 100%. Ma non crede che basti un’etichetta a certificare il valore. «Il marchio è sempre un’arma a doppio taglio». Conta anche la reputazione costruita da realtà come Homo Faber e Wellmade, che selezionano e rendono visibili gli artigiani. Resta il problema della trasmissione del mestiere. Crestani ha imparato da giovanissimo e oggi cerca di formare ragazzi nel suo studio. Ma in Italia, osserva, per il vetro soffiato «non c’è una scuola». Negli Stati Uniti, in Olanda e in Germania i percorsi sono più diffusi. Per questo pensa che il rapporto con la materia debba iniziare prima della scelta professionale: «Bisogna imparare a metterci le mani sulla materia, anche se poi non diventa il tuo mestiere». Legno, ceramica, vetro: una relazione tra pensiero e mano che richiede tempo. È una difficoltà che Cerrato vede anche nei suoi corsi. Il kintsugi non si impara in un pomeriggio: richiede pazienza, ripetizione, attesa. «Una cosa falla 10mila volte e dopo inizierai a provare».

La mano, prima ancora della testa, deve imparare il gesto. È questo, in fondo, il valore che “artigianale” dovrebbe restituire: non un’immagine, ma un insieme di competenze. Un lavoro che richiede anni per essere imparato, tempo per essere eseguito e un mercato disposto a riconoscerne il valore. La legge può stabilire chi è autorizzato a chiamarsi artigiano. Il resto lo devono dimostrare le mani.

Le pinne dei nostri antenati riproducevano la musica delle onde. Hanno percepito l'odore dell'aria da sotto l'acqua e, essendo anfibi, si sono fatti strada fino alla terraferma. Mentre alcuni si ramificavano verso l'alto, dispiegandosi al cielo per tracciare linee, le nostre ossa si sono lentamente saldate, due milioni di anni fa, perché incontrassimo la materia, il mondo e noi stessi. Attraverso le mani inizia il nostro processo di conoscenza dell’altro e del mondo, così come è iniziato il nostro percorso sulla terraferma. Aiutandoci con le mani, spingendoci verso la luce. Noi non pensiamo solo attraverso la corteccia cerebrale; anche il nostro corpo partecipa al processo di apprendimento, alla creazione della cultura. Le mani, i polpastrelli sono strumenti di conoscenza. Oggi sedici miliardi di mani danzano ogni giorno con l'universo, e parlano un linguaggio universale: le mani usano un idioma compreso da tutti. E per questo, quando sono stata chiamata dalla Michelangelo Foundation per curare la nuova edizione di Homo Faber, non ho pensato solo alle mani delle centinaia di artigiani che, da tutto il mondo, vi partecipano con le loro opere d’arte, ma alla luce e all’acqua che dominano l’arcipelago veneziano. Ho pensato alle creazioni di quelle mani come a una manipolazione luminosa. Opere che danzano con la luce, perché i materiali con cui sono realizzate, argilla, vimini, vetro, piume, legno, sono nati grazie all’interazione fra gli elementi naturali e l’intelligenza manuale.

Ciascun artigiano è un’isola di talento ed eccellenza, così come l’isola di san Giorgio Maggiore dove la manifestazione si svolge, attraverso la sua storia di spiritualità operosa rappresenta non solo uno sfondo, ma una vera ispirazione per i capolavori in mostra nei suoi chiostri, nelle sale e nei giardini. Lavorando con gli artisti alla scelta dei soggetti, ho guardato alla fauna della Laguna, ai suoi uccelli, ai suoi pesci; ognuno dei settecento oggetti che vi sono approdati canta una melodia unica, tratta direttamente dalla partitura del suo creatore. Porta le impronte, le tracce, i segni del tempo, la luce di Venezia. Bisogna, però, prendersi il tempo per leggere il loro segno. Imparare a conoscerli. Imprimere nella memoria le loro forme, la loro sostanza, osservare il modo in cui ognuno di essi trasmette la luce irripetibile del luogo dove si trova. Ogni volta che si entra in contatto con un'opera dell’ingegno umano, si incontra un paio di mani, una mente incarnata, un tramite con i luoghi, le condizioni, la cultura, il clima, le idee e i tempi. Ogni oggetto ha trovato la sua forma dal caos, ogni mano ci restituisce la luce del pianeta attraverso la propria pratica e la propria abilità.

Artista, scenografa e costumista britannica, Esmeralda (Es) Devlin è laureata in letteratura inglese all’Università di Bristol e specializzata in scenografia alla Central Saint Martin’s. Negli anni, ha immaginato i set dei concerti di popstar come Beyoncé, Miley Cyrus, Adele, le installazioni per la cerimonia di chiusura delle Olimpiadi di Londra del 2012, la scenografia per quella di apertura del 2016 a Rio, l’immaginifico villaggio della musica per il Super Bowl LVI Halftime Show del 2022 al SoFi Stadium di Los Angeles con leggende dell'hip-hop come Dr. Dre, Snoop Dogg, Eminem, Mary J. Blige, Kendrick Lamar e 50 Cent, oltre alla scenografia del “Boris Godunov” di apertura della stagione scaligera 2022-2023 (il grande rotolo di pergamena che evocava le cronache del monaco Pimen) con la regia di Kasper Holten, fino ai set di molte delle sfilate di Nicholas Ghesquière per Louis Vuitton, incluso il sinuoso percorso a spirale attorno alla struttura del Museo de Arte Contemporáneo de Niterói progettato da Oscar Niemeyer per la presentazione della collezione Cruise 2017. Per la sua attività teatrale, ha vinto tre Laurence Olivier Awards e nel 2022 un Tony per “Lehman Trilogy”. La IV edizione di “Homo Faber” sarà aperta fino al 30 settembre alla Fondazione Cini

Il suo sguardo, da sempre rivolto alla natura, l’ha portato a impegnarsi a tutela dell’ambiente attraverso un importante progetto internazionale di sensibilizzazione collettiva sui cambiamenti climatici.  Le sue opere sono una sorta di ecosistema non convenzionale di varietà: fiori, semi, foglie, baccelli, radici, formiche, formicai, insetti ibridi, melograni, fiori di gelsomino, elementi, o come lui le definisce “Intelligenze naturali” (titolo della sua recente mostra a Milano), con cui ha cercato da sempre di fare silenziosamente “rumore”. È il suo modo per urlare al mondo la necessità di proteggere l'ambiente, un linguaggio espressivo per sensibilizzare, ancor prima che denunciare, sulla necessità di attenzione e rispetto verso il nostro pianeta.

"Lo faccio da sempre, da ancora prima che diventasse di moda. Mi sono impegnato anche attraverso un’associazione di tutela dei beni culturali e ambientali. Ma l’arte è sempre stata per me un’esigenza, uno strumento per portare all’attenzione il valore reale di quanto ci circonda e che, purtroppo, si dà per scontato, quando invece così non deve essere. Ancora oggi, di fronte alle catastrofi a cui stiamo assistendo, il cambiamento climatico è da molti ignorato e addirittura negato".

Collage e installazioni sono costruiti con mani capaci di assemblare elementi a cui spesso nessuno darebbe importanza. La sua cifra artistica è un linguaggio poetico che si esprime attraverso gesti artigianali elaborati nel tempo e tecniche sperimentali con cui fissa i suoi elementi: il linking, semplicemente l’incollaggio, il legame che c’è con un elemento naturale, un baccello, sulla superficie, e il bonding, ovvero la scelta della posizione esatta in cui porre l’elemento, mai casuale. È una posizione che, nell’economia del quadro, significa che può stare solo in quel posto lì.

Così nascono i suoi paesaggi insieme naturali e stranianti, dove reale e artificiale finiscono per confondersi. Come il taràssaco (Taraxacum officinale), il comune soffione, con i suoi semi sospinti dal vento, metafora di distacco e viaggio, fissato su letti di radici – quelle di una comune ortensia (Hydrangea macrophylla) – e accostato a fiori, tessuti e altri semi, in un fragile equilibrio di forme e colori. O i nidi di vespe e scarabei, fiori d’olivo, volti umani e figure animali, misti a foglie e fiori blu con fiori di salvia selvatica.

Le opere si configurano come microcosmi composti con pazienza, in una delicatezza solo apparente, perché ogni organismo è sottoposto a una tensione che ne modifica l’equilibrio. "La natura sfugge a qualsiasi razionalizzazione, anche se la sua agitazione dipende dalle profonde alterazioni climatiche e ambientali, ma le sue intelligenze naturali costituiscono i capisaldi della terra. È proprio in questo spazio, tra la vitalità della natura e l’intervento dell’uomo, che le opere trovano la loro forza".

Cosa vogliono comunicare queste composizioni? "Sono l’espressione di quel qualcosa che altrimenti, nella banalità, non si vedrebbe mai. Aiutano a sviluppare una maggiore attenzione e un più profondo apprezzamento per ciò che abbiamo intorno, utilizzando gli elementi naturalistici in modo non convenzionale. La bellezza della natura è qualcosa che ci permette di vivere con maggiore soddisfazione e consapevolezza la nostra quotidianità. I miei quadri profumano, sono immersivi di per sé, avvolgenti. Nel mio archivio conservo libri capaci, dopo anni, di sprigionare odori e sapori che ci riportano alla nostra identità e a quella dei luoghi. Per tutelare la Terra dalle conseguenze dei cambiamenti climatici, bisogna tutelare le identità, tutto quello che è peculiare a un certo territorio, a un certo modo di vivere, perché la bellezza è proprio la diversità".

Le vicende familiari, le ristrettezze e le sofferenze della guerra e del dopoguerra «sicuramente hanno influenzato il mio carattere, già poco aperto» mi dice avviando una riflessione sulla sua indole. “Ho un disincanto che proviene dalla vita di quegli anni, una delusione per non aver vissuto davvero la giovinezza. Talvolta mi accorgo di usare un’ironia un po’ dura. Non è cattiveria, è una difesa. È un occhio disincantato che però mi consente di valutare velocemente le situazioni e di capire subito se una persona vale o se bara. Sì, sono cresciuto un po’ triste nella mia interiorità, sensibile e permaloso, forse perché non avevo molti amici, ero più confidente con me stesso che con gli altri.” Quando ormai si era affermato, una loro giovane collaboratrice, Gini Alhadeff, chiese a Sergio Galeotti – socio e compagno scomparso nel 1985, – perché, nonostante il successo, Giorgio avesse spesso quell’aria triste. L’osservazione lo colpì, tanto che se la ricorda ancora: “Oggi però potrei rispondere dicendo che ho pudore dei sentimenti, eppure io rido dentro e forse non si vede. Ho un grande senso dell’umorismo e intimamente mi prendo anche in giro. Mi conosco ormai, so le mie reazioni”. Gli chiedo se abbia mai intrapreso un percorso di psicanalisi, o di qualunque psicoterapia, mi risponde di no e aggiunge che “nessuno si conosce meglio di se stesso, io non ho troppe sorprese al mio riguardo”. Mi dice anche che spesso dorme poco, ma «la mattina dedico almeno mezz’ora all’esame scrupoloso personale. Talvolta il dormiveglia diventa il seguito dei sogni, li continuo da sveglio, anche se mi hanno fatto paura”. Gli chiedo di raccontarmene qualcuno, mi dice che uno dei più frequenti è perfino banale, è quello della sfilata che deve iniziare mentre gli abiti non ci sono: “Ma non è un incubo molto originale, immagino lo abbiano tutti gli stilisti!”.

È anche abituato ad analizzare il suo modo di esprimersi, fatto talvolta di grandi sfuriate e di parole pesanti: “So che il mio linguaggio spesso è troppo duro, molto tranchant. So che non è giusto, ma è il bisogno di dare una svegliata a chi mi sta intorno, anche a quelli che mi vogliono bene. È un modo per intervenire nella loro vita, è proprio quello che non faceva mio padre, con me lui era silenziosamente rispettoso, sempre. Dati i risultati forse non ha sbagliato, forse sbaglio io. Mi rendo conto, per esempio, di essere stato uno zio che ha tenuto un po’ le distanze, non ho fatto lo “zione” con cui giocare. Però a mio modo sono padre, e ho un sacco di figli”.

Senza che io glielo chieda, Armani mi parla del rapporto tra i suoi genitori: “Se ripenso a loro non so dire se si amassero, certo erano molto uniti, nonostante tante cose”. A quei tempi era impensabile per i figli “misurare” passione e amore tra padre e madre, i rapporti coniugali erano un ambito riservato e dato per scontato: “Non c’era un grande dialogo sui sentimenti tra noi, allora non si usava parlare di queste cose. Ma ci fu un momento in cui mio padre ebbe una piccola sbandata e mia madre si sfogava un po’ con me, forse perché ero piccolo e pensava non capissi e non giudicassi”.

Quando parla della madre,Giorgio è insieme ammirato e protettivo: «Era una donna molto accattivante, piaceva agli uomini e faceva presa sulle donne, ma anche lei parlava poco. Eravamo una famiglia con pochi mezzi, ma lei riusciva a essere sempre elegante e a non farci mai sfigurare. Aveva novant’anni quando è morta, in silenzio come era vissuta, senza mai compromettere la nostra serenità”. Da giovane Maria Raimondi aveva perso sei persone di famiglia nell’epidemia di spagnola, ma non erano cose che raccontava volentieri ai figli, se non per dire ogni tanto: “Non sapete com’era dura la vita". Un giorno, quando ormai con il successo Armani aveva raggiunto il benessere, e anche molto di più, le chiese se ne fosse contenta e la madre rispose: “Sì, Giorgio, ma è un po’ tardi". Per lui la frase fu tremenda e questo forse spiega anche il suo continuo rimpianto per aver perso troppo tempo nell’incertezza giovanile, per non aver saputo scegliere presto la sua strada.

Vimini, midollino e rafia sono stati usati tanto di frequente nella moda (ve ne sono molti esempi anche all’ultima edizione di Homo Faber, da poco aperta) da attivare immediatamente la catena dei rimandi e la conta di chi ha fatto cosa. E innescano, lo ammetto colpevolmente, la mia tentazione immediata di salvare l'immagine di uno Skarsgård più statuario che mai, pure in versione cestone, per un prossimo moodboard, assieme a un secchiello vintage degli Anni Cinquanta, acquistato e fino a ora dimenticato, e una borsa per bambina dei Sessanta, che fino a oggi ha subito la stessa sorte. La mente corre poi a Gianfranco Ferré e a un abito visto e ammirato con un principio di sindrome di Stendhal nell'archivio della sede storica della maison, bustino e crinolina ricoperti di midollino nero (e che spero sia ancora nella disponibilità del Centro di Ricerca Gianfranco Ferré), o alle sue declinazioni dell'intreccio a paglia di Vienna per Christian Dior. E dal gioco della memoria passo subito, per condizionamento autoindotto, a una reinterpretazione per una collezione troppo imminente. La ricerca dell'ispirazione veloce è, per noi che lavoriamo non solo “nella” ma anche “sulla” moda, quasi un riflesso automatico, un meccanismo pericoloso perché ci porta a tradurre ineluttabilmente qualsiasi suggestione in materiale di pronto utilizzo, come un calcolatore che processa e metabolizza ogni dato assorbito per il conto della spesa. Avremmo bisogno di maggiore calma, e invece ci ritroviamo a riversare sul tavolo da disegno tutto quello che abbiamo visto, letto, fotografato, assaggiato, incontrato, attraversato durante le vacanze estive, sempre più calde, faticose e di pensieri affastellati. 

Dovremmo cercare, noi che disegniamo per altri, con scadenze sempre più ravvicinate, di non perderci negli infiniti giri della ricerca stilistica forzata, ma provare a svuotare la mente, assorbire e guardare senza uno scopo immediato, con la certezza che qualcosa, sulla distanza, verrà fuori.

C’è un motivo, oltre alla gioia e al desiderio di presentare il museo dedicato allo zio scomparso nel 2020 a palazzo Bragadin, a Venezia, da molti anni di famiglia, se Rodrigo Basilicati Cardin ha scelto la data del 3 settembre. Le ragioni della festa che questa sera illuminerà la calle della Regina dove si affaccia anche la Fondazione Prada, sono in realtà due: celebrare appunto la nascita della casa-museo, con gli ospiti sprovvisti di costume epoca Space Age invitati a presentarsi a palazzo con un po’ di anticipo per scegliere una mise Cardin dall’immenso archivio portato da Parigi, non tutto ovviamente di qualità museale ma comunque di ottima fattura, e farlo nello stesso giorno in cui, settantacinque anni fa, si tenne sulla sponda opposta, a Palazzo Labia, oggi sede regionale della Rai, il Bal Oriental organizzato da Charles de Beistegui sotto l’affresco del Banchetto di Cleopatra del Tiepolo che l’aveva ispirato. Pierre Cardin, all’epoca giovanissimo, fu l’autore di circa trenta costumi degli oltre mille partecipanti (fra i quali trecento imbucati), e proprio quell’occasione lanciò la sua carriera. Arrampicatore sociale che aveva aggiunto la particule al cognome, di ricchissima famiglia messicana sfuggita alle persecuzioni seguite all’esecuzione dell’imperatore Massimiliano, Beistegui non era amato; piuttosto, temuto. Cecil Beaton, che pure si sarebbe ispirato alla sua biblioteca nel castello di Groussay, a Yvelines, per quella del professor Higgins di “My fair lady”, ne ha lasciato un ritratto al vetriolo nelle sue memorie, “The glass of fashion”. E anche Jacqueline de Ribes, la grande dame dell’eleganza scomparsa pochi mesi fa, raccontò che Beistegui era “un amorale e uno snob”, aggiungendo di “aver visto di tutto durante la guerra”, ma di essersi sentita “un’innocente”, fino all’incontro con lui. La “legge di Charlie” era in estrema sintesi quella proustiana dell’esclusione e del censo, ancora dominante in quegli anni, ma che sarebbe stata polverizzata nel decennio successivo, con le proteste studentesche del Sessantotto che avrebbero portato anche alla chiusura dell’atelier di Cristóbal Balenciaga. Nonostante avesse fatto di Groussay la propria residenza, aveva restaurato Palazzo Labia à grand frais arricchendo tutti gli artigiani di Venezia, e quel ballo avrebbe dovuto sancirne la posizione di nuovo doge di Venezia. Beistegui vendette il palazzo a Ettore Bernabei, allora direttore generale della Rai, nel 1960, assicurando per sempre al patrimonio nazionale i Tiepolo. Nessuno può più raccontare, adesso, come fu davvero, il ballo del secolo, tranne il grande regista teatrale, curatore e scenografo Pier Luigi Pizzi, allora ragazzo, che vi partecipò per caso e per un colpo di fortuna.

Come ci si prepara alla festa del secolo? Forse non ci si prepara affatto, sembra insegnare l’esperienza di Pier Luigi Pizzi, che oltre settant’anni fa al Bal d’Orient ci è andato davvero, quasi per caso, con l’inconsapevolezza dei vent’anni. Sembra proprio questo il modo migliore per mescolarsi al jet-set internazionale: con il distacco di chi non ha fatto nulla per esserci e con la consueta dose di ironia che questo straordinario uomo di teatro conserva intatta, insieme a una prodigiosa memoria che ancora oggi ci fa rivivere ogni dettaglio di quella notte. Ma andiamo con ordine. Il 3 settembre 1951, una Venezia in piena Mostra del cinema sembrava già traboccare di celebrità: da Vivien Leigh e Marlon Brando, protagonisti nevrotici e sensualissimi di “Un tram che si chiama desiderio”, a Kirk Douglas giornalista senza scrupoli in “L’asso della manica” di Billy Wilder, per non parlare di altri mostri sacri come Cukor, Renoir e Kurosawa, che quell’anno vinse il Leone d’oro con “Rashomon”. Nulla lasciava presagire che un’altra miriade di miliardari, aristocratici e artisti fosse pronta a riversarsi tra calli e campielli per raggiungere Palazzo Labia. Charles de Beistegui, figura di spicco della società parigina, di origini basche, la cui famiglia si era arricchita in Messico con le miniere d’argento, aveva acquisito e restaurato da pochi anni la grande dimora sul Canal Grande con gli affreschi del Tiepolo, tra cui il celebre “Incontro di Antonio e Cleopatra”. L’intenzione era trasformare quel luogo nella scenografia ideale per l’“ultima festa europea”, come scrisse Paul Morand. Nei mesi precedenti erano partiti oltre mille inviti che recitavano: “Bal costumé époque XVIIIe. Masques et dominos”. Da tutta Europa l’aristocrazia e il bel mondo avevano risposto all’appello, facendo a gara per stupire con i propri costumi e scomodando, per disegnarli, i più grandi couturier dell’epoca, da Christian Dior a Jacques Fath, chiamati a gareggiare con i personaggi dipinti da Tiepolo. Nei giorni precedenti al ballo gli invitati cominciarono a vedersi a Venezia, tutti più o meno indaffarati a ultimare le loro mise. Nel frattempo, Pizzi era lì per tutt’altro. Aveva appena iniziato la carriera di scenografo e costumista e in quelle settimane era al lavoro con Cesco Baseggio sull’”Avaro” di Carlo Goldoni, da presentare alla Biennale Teatro. Mentre si trovava nella sartoria della Fenice a controllare la realizzazione dei figurini per lo spettacolo, ispirati a Fra Galgario, si presentò una principessa romana, anche lei invitata al ballo ma evidentemente non molto organizzata, al punto da essersi rivolta al teatro in cerca di abiti per sé e per altri suoi familiari.

La direttrice della sartoria le spiegò che il teatro non poteva affittare i costumi di repertorio. “A quel punto, un po’ sfacciatamente”, racconta Pizzi, “intervenni dicendo che potevo aiutarla io. Ero lì con i miei figurini in mano, davanti a un manichino, e la principessa rimase evidentemente incuriosita. ‘Lei può aiutarmi?’, mi chiese speranzosa. ‘Molto volentieri’, le risposi, un po’ perché l’idea mi divertiva, ma anche perché intravedevo una possibilità di guadagno, considerato com’ero squattrinato all’epoca”. Venne fuori che erano in sette a dover essere vestiti e Pizzi si prese qualche ora per pensare a una entrée speciale. Nel pomeriggio si rividero tutti insieme: “Per fortuna erano tutti belli, eleganti e, come dire, racé. Io, nel frattempo, avevo pensato di adeguarmi agli affreschi del palazzo, cercando l’ispirazione negli abiti tiepoleschi ma filtrandoli attraverso una sensibilità più contemporanea: c’erano certamente le linee delle dame del Tiepolo, dei cavalieri, dei paggi, ma rese in una maniera più stilizzata, meno attenta alle pedanterie dei dettagli storici”. Un metodo che sarebbe poi diventato la cifra del lavoro teatrale di Pier Luigi Pizzi fino a oggi. “In sartoria avevo a disposizione dei campionari di tessuti. Bisognava fare in fretta, perché mancavano pochi giorni al ballo. Per combinazione, alcuni tessuti li avevo già scelti per il mio spettacolo: taffetà e sete in bellissimi toni di rosso, che andavano dal vermiglione al rubino, fino quasi al viola. C’era quindi una grande varietà di tonalità, tutte in armonia tra loro, una sorta di alchimia cromatica che poteva funzionare”. Due giorni dopo diede loro appuntamento per la prima prova: tutto andò per il meglio e rimanevano solo le rifiniture da completare. Alla vigilia del ballo tornarono per la vestizione generale, questa volta con una parrucchiera e un truccatore del teatro convocati da Pizzi perché pensassero anche alle acconciature e al trucco, in modo che tutto risultasse perfetto. “Erano tutti felici ed eccitati, si piacevano moltissimo: tutto un gran trallalà di inchini e piroette davanti allo specchio. La principessa non sapeva più come esprimere la sua gratitudine. Mi chiamò in disparte per darmi il compenso, davvero molto generoso, che mi fece tirare un bel respiro di sollievo. ‘C’è anche dell’altro’, mi disse, allungandomi una busta. Dentro c’era un cartone d’invito al ballo che, non so come, aveva ottenuto per me. Fantastico! A meno di un giorno dalla festa, il problema era che cosa mettersi addosso. In teatro non c’era niente che facesse al caso mio: non volevo presentarmi con un polveroso costume di repertorio, e non potevo certo indossare uno dei costumi per “L’avaro”. Allora mi venne un’idea: chiesi a Baseggio se non avesse qualche vecchio costume della compagnia. Cesco era generosissimo e affettuoso, e in dialetto veneto mi disse: ‘Ma sì, bocia! Gavemo un deposito de baùli: va’ a véder se ti trovi qualcossa’. Così mi fece accompagnare in un magazzino verso Marghera, dove tenevano scene e attrezzeria. Aprendo uno dei bauli, trovai un costume d’Arlecchino del Settecento. Me lo infilai e mi stava a pennello. Aveva persino la tradizionale maschera nera di cuoio. Corsi a comprarmi delle friulane nere e delle calze rosse, ed ero pronto per il ballo”. Così il ventunenne che pochi giorni prima non aveva nessuna ragione di immaginarsi a Palazzo Labia poteva ormai varcarne la soglia: “Ero come Alice che attraversa lo specchio”. E cosa c’era al di là dello specchio? I racconti della festa appartengono a quella zona incerta in cui la cronaca mondana comincia a somigliare alla mitologia. Alle undici di sera le gondole si susseguivano davanti al palazzo illuminato da centinaia di candele; decine e decine di valletti in livrea accoglievano gli ospiti. Beistegui li riceveva imparruccato, nelle sontuose vesti di Procuratore della Serenissima e issato su degli alti trampoli, dettaglio che Pizzi ricorda benissimo.

“Nel grande salone centrale stava maestosamente appoggiato a un camino, perché mantenere l’equilibrio su quei trampoli vertiginosi era impresa ardua. Nel corso della notte sarebbe scomparso e riapparso più volte, sempre con costumi diversi. Tutto era stato concepito come uno spettacolo splendidissimo. Gli invitati consegnavano il proprio invito all’aboyeur, che li annunciava, e andavano a salutare il padrone di casa. Boris Kochno (poeta, sceneggiatore, anche dei Ballets Russes, ndr), che aveva imparato da Diaghilev che una festa può essere una forma d’arte totale, aveva organizzato le entrate. Lady Diana Cooper si presentò come Cleopatra, così come Daisy Fellowes, altra Cleopatra in Dior, immortalata da Cecil Beaton sotto la Cleopatra di Tiepolo; il duca di Verdura impersonava il Tempo, circondato dalle quattro Stagioni; Leonor Fini appariva come un angelo nero; la principessa Chavchavadze era Caterina II; Arturo Lopez in una spettacolare entrée come l’imperatore della Cina e il fastoso seguito”. Pizzi era arrivato con largo anticipo: “Non volevo perdermi niente”. Affacciato ai balconi, assisteva allo sbarco degli invitati dalle gondole e dai motoscafi. Nel cortile ricorda i balletti del marchese de Cuevas, uno popolato da enormi mascheroni, un altro più rococò e settecentesco. Il cortile stesso era diventato una scenografia: rivestito di arazzi, aveva sul pavimento una tela dipinta a trompe-l’œil che riproduceva il tappeto della Savonnerie della camera di Luigi XV a Versailles, mentre dall’alto pendeva un gigantesco lampadario disegnato da Emilio Terry. “Dalla facciata sul campo San Geremia si vedeva una folla di curiosi assiepati dietro lo sbarramento di transenne. Beistegui aveva pensato anche a loro, offrendo le prodezze di mangiatori di fuoco, piramidi umane e fuochi d’artificio. Ci fu perfino un lancio di monetine”. Così per qualche ora il confine fra festa privata e spettacolo pubblico sfumò. È facile, settantacinque anni dopo, vedere in tutto questo soltanto l’ultimo ruggito di un’aristocrazia internazionale che poteva permettersi di giocare al Settecento mentre l’Europa usciva dalla guerra. La stampa francese ricorda che Beistegui rifiutò addirittura otto milioni di dollari offerti da una televisione americana per filmare la serata: preferì affidarne la memoria alle fotografie di Cecil Beaton, Robert Doisneau, Frank Horvat e ai disegni di Alexandre Serebriakoff. È qui che si apprezza ancora di più la prospettiva speciale del racconto di Pizzi. Lui non era arrivato a Palazzo Labia fingendo di appartenere a quel mondo. “Non avevo nessun tipo di smania di mondanità. D’altronde non l’ho mai avuta. Non avevo lo sguardo smanioso di Cenerentola che guarda le sorellastre andare al ballo del Principe, e certo non avrei dato l’anima al diavolo per ricevere un invito. Ci sono entrato per caso, da curioso voyeur, da spettatore”. Cioè già da uomo di teatro. Alle cinque del mattino, Pizzi tornò in albergo, si tolse il costume da Arlecchino, fece una doccia e andò alle prove. Ma qualcosa di quella notte rimase. Non tanto il bel mondo, quanto la scoperta di ciò che può fare lo spettacolo. “Entrare a Palazzo Labia, illuminato da migliaia di candele, con cascate di fiori e tavole imbandite ovunque, e tanti spettacoli diversi pensati alla perfezione… per uno che stava iniziando a fare il mestiere del teatro era veramente un’esperienza inimmaginabile”.

Forse la lezione stava nel rendersi conto dello sforzo necessario a produrre qualcosa che era destinato a durare una notte e poi scomparire. C’era chi aveva preparato il proprio costume da un anno, chi aveva attraversato l’Atlantico per esserci, chi aveva mobilitato atelier, artisti, architetti, ballerini, gondolieri, cuochi, valletti. Poi arrivò l’alba e tutto finì. “Quella notte magica mi ha insegnato che l’effimero si porta via tutto. Restano le memorie, le fotografie, i disegni, i racconti. E restano immagini sopra cui la vita ne deposita tante altre”. Negli anni Pizzi avrebbe poi frequentato molti dei personaggi che allora avevano partecipato al ballo, da Kochno a Cocteau, ma sempre “con la stessa curiosità che avevo a vent’anni, come quando entravo in un museo o in una cattedrale”. Tutto serviva allo stesso scopo: “Raccogliere esperienze, spunti. Accumulare immagini, che nutrissero la mia creatività”.

Cristiana Brandolini, che quella sera indossava un costume disegnato da Lila De Nobili, è rimasta amica di Pizzi fino alla sua scomparsa, avvenuta poche settimane fa. “Nel suo palazzo veneziano ricordo d’aver visto i disegni di Lila degli abiti che Cristiana e Brando avevano indossato quella notte”.

La memoria ormai sfuma, i testimoni scompaiono, ma forse al Bal d’Orient questo destino conviene. Beistegui aveva speso una fortuna per fabbricare una notte fuori dal tempo e oggi sopravvivono fotografie, bozzetti, vestiti, frammenti di conversazioni. E un Arlecchino di ventun anni che arrivò per caso, guardò tutto fino alle cinque del mattino e poi, mentre il ballo del secolo diventava leggenda, tornò in teatro tranquillamente a lavorare.

Dolly Parton era indubbiamente la rappresentante più luminosa di questa categoria per più ordini di motivi. Perché aveva saputo trovare nella dismisura la sua misura, e nell’eccesso la ragione del suo successo. Il suo segreto risiedeva in un contrasto che la rendeva un ossimoro vivente: innaturale ai massimi livelli, eppure autentica. Quello che Parton ha creato, nutrito e addobbato era un contenitore massimamente artefatto che serviva a veicolare i messaggi di una personalità che era rimasta ammirevolmente genuina.  Mentre la moda imponeva un’idea di buongusto noiosa e stantia e le donne si rifugiavano in tubini neri e raggelanti tailleur senza storia, lei spingeva fino in fondo il pedale del cattivo gusto: le dissonanze sanno risultare più indimenticabili, e già al primo ascolto, delle armonie prevedibili. Gli stilisti indicavano l’esempio delle inveterate icone di eleganze, delle Jackie, delle Audrey, donne che la diminutio l’avevano tanto nel nome quanto nel guardaroba, e lei gonfiava seno e acconciatura, risultando colorata e piena proprio quando le donne di mezzo mondo si affannavano per apparire piatte e monotone.  “Ti sarebbe piaciuto nascere uomo?” le chiese, a fine anni Settanta, un ragazzo dal pubblico in diretta televisiva. “Oh, Signore, no! Se fossi nata uomo, sarei stata una drag queen”.

Dolly conosceva gli esseri umani, le loro esigenze, e sapeva che il pubblico esige contenuti e un aspetto che divertano, distraggano, trasgrediscano i codici borghesi. Lei, irresistibilmente spiritosa, si prestava a questo gioco perché le apparteneva intimamente; intelligenza e ironia la portavano a saper ridere persino di sé stessa e del suo personaggio.  Un personaggio che ha avuto il merito di portare anche nelle case delle famiglie americane più puritane quel gusto e quell’amore, con il godimento infinito che ne consegue, per l’artificiale e l’esagerato che negli anni Sessanta Susan Sontag individuava come elementi costitutivi e imprescindibili del camp, un concetto che non può essere disgiunto dal kitsch e dall’assenza di snobismo, dall’ostentazione e dalla teatralità. Di questo linguaggio, di questa sottocultura così pervasiva nel mondo delle arti, Dolly è stata regina e sacerdotessa, interprete e profetessa, e attraverso quella naturale innaturalezza ha profuso attraverso musica e trasmissioni televisive canzoni d’amore e risate sciocchine, strizzatine d’occhio e attivismo, la causa dei diritti della comunità lgbtqia+ che in lei si identificava e l’aveva eletta a patrona, la promozione della lettura come occasione di riscatto da un destino poco felice. A renderla irresistibile e a imprimerla nei cuori e nei pensieri era un aspetto comune ai personaggi del suo calibro, ovvero l’incarnazione del doppio. Nella maggior parte dei casi, la convivenza tra persona e personaggio assume i contorni di uno scontro, di una contrapposizione, nell’accezione meno pacifica di cui questi termini sono capaci. Pensiamo a Dalida, perfetta rappresentante di questa grande famiglia che raccoglie moltissimi artisti. Femminile e gioiosa, abbagliante di lustrini mentre canta “Laissez-moi danser” o “Gigi in paradisco”, ma tormentata e inquieta nel vissuto personale, un dissidio tanto sfibrante da portare Jolanda Gigliotti a uccidere, nel 1987, la donna e i traumi che abitavano la sua anima per separarla per sempre da quella diva Dalida così distante da lei, malgrado a inventarla fosse stata lei stessa.

In Parton, invece, questo contrasto era un dialogo intelligente e onesto, sereno, gestito con la sana padronanza che può avere sulle cose della vita una ragazza nata nelle Black Mountains del Tennessee alla fine della guerra. Una concretezza con cui ha conciliato una carriera artistica all’insegna del too much e un’esistenza privata così tranquilla da risultare quasi banale, sicuramente non in linea con le vite sentimentali di chi fa parte dello showbiz e a dispetto di un grande amore clandestino di cui mai si è parlato e molto sussurrato.Quella che alla domanda impertinente “Che cosa fai quando ti svegli al mattino?” rispondeva maliziosa “Mi alzo, mi rivesto e torno a casa mia”, battuta riciclata da migliaia di gay di ogni età, era nella realtà quella che i latini definivano univira, sposata per quasi sessant’anni con lo stesso uomo finché la morte di lui non li ha separati, due anni fa: per essere colei che ha scritto e cantato per prima “I will always love you”, è stata di parola. 

Colpisce pensare che lo stesso giorno in cui Dolly ha brillato per l’ultima volta, lo scorso 25 agosto, si sia spento anche Tim Curry: è stata una giornata nerissima per il camp. Come sempre accade in questi casi, i social si sono riempiti delle smorfie, dell’irriverenza, delle calze a rete e dei riccioli che hanno permesso a The Rocky Horror Picture Show e al suo Dr. Frank-N-Furter di spargere ambiguità in un mondo che conservava ancora una dose di moralismo nonostante la recente rivoluzione dei costumi sessuali. Il camp diventava, in quel caso, il vettore di una visione sfrenata e beffarda del concetto di identità sessuale, mostrandone tutti i limiti. Coi suoi gesti plateali e con il suo personaggio orgogliosamente sgangherato, Curry si insinuava nelle mentalità più sensibili e assetate come una sostanza eccitante, amarognola e dolciastra a un tempo, che iniettava in vena una nuova percezione della bellezza e del desiderio, e proprio come il camp esige e impone allargava il recinto estetico a categorie, modi, linguaggi, forme fino a quel momento considerati disgustosi, immorali, inaccettabili. L’esito di questa rivoluzione era totale ed efficace anche grazie alla credibilità dell’artista britannico, che di questo fenomeno era il rappresentante ideale: alla sua ultima apparizione, costretto in sedia a rotelle da un ictus, Curry si è presentato sul palcoscenico attorniato da un nugolo di giovanotti muscolosi, ricoperti solo di glitter dorato. Più icona camp di così!

Affezionati come le siamo e le saremo sempre, pur nell’assenza di celebrazioni degne della sua statura artistica e del posto che ha occupato nella cultura pop italiana e internazionale, non possiamo non ricordare attraverso questi due eventi come anche l’Italia abbia prodotto una venerabile e giustamente veneratissima sacerdotessa del camp e dell’esagerazione. Raffaella Carrà ha saputo portare nella tv italiana e nei gremitissimi stadi sudamericani un’immagine femminile sconosciuta prima del suo avvento, quella di una donna che esibiva una sensualità libera, spontanea, gioiosa, dunque non allarmante. 

La riconoscibilità come principale stratagemma per la fidelizzazione. Il costumista Luca Sabatelli, che ha contribuito sapientemente all’immagine sua e delle più importanti primedonne del varietà italiano, spiegava che vestire la Carrà significava rispettarne l’immutabilità: il caschetto biondo, le spalline, gli abiti luccicanti, le ruches, erano gli elementi che permettevano al pubblico di riconoscerla immediatamente e, aggiungeva, “Noi riconosciamo la Madonna dal manto azzurro” applicando questo teorema alla creazione dei look di Raffaella.

Carrà e Parton sono accomunate da numerose analogie, non soltanto estetiche. Ambedue hanno saputo essere desiderate dagli uomini, iconizzate dai gay e vissute dalle donne come figure amiche e non antagoniste. Anche la Carrà, proprio come Parton in “Jolene”, nel 1979 si rivolge alla donna che potrebbe portarle via l’amato con toni empatici: “Vai da lei, e salutala per me. Io le auguro di cuore che non le succeda mai quello che è successo a me”. Si è spesa, al pari della collega americana, per i diritti lgbtqia+ esprimendosi a favore del matrimonio tra persone dello stesso sesso, cantando di “Luca” che preferisce sparire insieme ad un ragazzo biondo e portando l’esperienza di un giovane omosessuale nella tv pomeridiana della Rai ancora intrisa di dettami democristiani dei primi anni Novanta.  Anche lei possedeva il dono dell’improbabile: ciò che sulle altre sarebbe risultato ridicolo, se non addirittura grottesco, si poggiava con incredibile naturalezza sul suo personaggio. E pur essendo stata bersagliata più volte dalla censura, non risultava mai volgare: non lo era se ballava a mezzogiorno con un body rosso più adatto a una fantasia feticista o se abbinava la tenuta da suora e le autoreggenti a vista come in “Ma che sera” nel 1978, figuriamoci nel quasi infantile “Tuca Tuca”. Sul rischio di apparire eccessivamente carnale prendeva sempre il sopravvento la sua grazia innocente di bambina che preavverte le tempeste dell’adolescenza ma indulge ancora un po’ in giochi di cui non conosce completamente il significato. 

Proprio come Dolly, anche Raffaella si era distinta in un gran rifiuto: la prima aveva detto no a Elvis che pretendeva la metà dei diritti per cantare “I will always love you”, la seconda ha rinunciato a Hollywood e alle lusinghe (a quanto pare, piuttosto pressanti) di Frank Sinatra – il coraggio di ambedue è stato ampiamente premiato, rispettivamente intascando milioni di dollari grazie all’interpretazione di Whitney Houston e diventando la soubrette del sabato sera del mondo latino, dall’Italia alla Spagna e il Sudamerica. Anche sentimentalmente, la Raffaella che ci invitava a far l’amore da Trieste in giù e a elaborare il lutto della fine di una relazione trovando un altro più bello che problemi non ha, assomigliava alla sposatissima Parton: la lunga relazione con Gianni Boncompagni aveva lasciato il posto a un’amicizia affettuosissima, e così la fine della storia con Sergio Japino non ha interrotto la collaborazione professionale, l’affetto, e la complicità.

Raffaella Carrà è stata la più grande intuizione della Signora Pelloni, distante per abitudini e desideri dalla bambola bionda che agitava i fianchi a favore di telecamera. Chi la incontrava nella quotidianità ci metteva qualche secondo a riconoscerla: quella che sulla scena era un tripudio di Swarovski, per strada era una tranquilla signora che amava le giacche di renna, i colori neutri, un foulard Burberry come massima concessione modaiola; all’Argentario, luogo in cui Pelloni sembrava prendersi una vacanza da quella vistosa creatura a cui aveva dato vita, la si vedeva ancora meno preoccupata della sua immagine, capelli legati in un codino e visiera, canotta e pantaloncini, make up e tacchi alti come un lontanissimo ricordo. 

Bambole create da altre bambole. Dolly che innalza un monumento alla creatura delle sue fantasie. Tim che forgia il suo personaggio più riuscito così come si crea un feticcio. La Pelloni che gioca con la versione rumorosa di sé stessa. Le regine sono morte e noi, che non scorgiamo nel panorama circostante nuovi eredi, sentiamo il bisogno di augurare lunga vita al camp.

La lettera di Menin provava a suggerire una forma adeguata di “compensazione” per lo stilista in ragione del suo apporto “fuori discussione” alla moda, per esempio un programma di “education”, nel quale il suo lavoro venisse inquadrato in un contesto diverso e più adeguato a una storia come la sua; ma che venisse “onorato” con una mostra dedicata come è accaduto finora, in vita, solo a Yves Saint Laurent e Rei Kawakubo, non era accettabile. Dopo la lettera della portavoce della città di New York, era ovvio che tutti i sottoscrittori del Met avrebbero ritirato fondi e sostegno di relazioni, rendendo la mostra insostenibile non solo politicamente, ma anche economicamente, e mettendo in pericolo lo stesso Met Gala del “primo lunedì di maggio” che peraltro, altro particolare non irrilevante, nel 2027 cadrà la sera del 3, quando al tramonto inizierà Yom HaShoah, osservato il 4 maggio come “Giorno della memoria della Shoah e dell’eroismo”, in memoria dei sei milioni di ebrei sterminati dal nazismo. La celebrazione di Galliano, che aveva inneggiato alle camere a gas pur fra i fumi dell’alcol, avrebbe creato una sovrapposizione di segni, chiamiamolo pure scontro, francamente insostenibile. Dunque, lo stilista ha fatto il passo indietro che di certo non gli è stato chiesto esplicitamente, ma che era inevitabile facesse. “Il pentimento non si ottiene con una mostra”, ha ammesso nel suo testo, pubblicato sul suo profilo personale Instagram lungo una strategia certamente concordata. Ha evocato però il percorso compiuto in questi anni, il peso delle parole usate. In sottotesto al documento, si scorgeva la teshuvah, o “ritorno alla purezza” che non è solo pentimento, inevitabilmente associato al senso di colpa, ma speranza e consapevolezza che l’essenza dell’essere umano sia e resti buona.

Di questa serie di passaggi, che gli sono stati insegnati nei molti incontri di questi anni con le associazioni di cultura ebraica lungo un percorso di riabilitazione che, com’è evidente non gli è stato ancora riconosciuto, ma che l’ADL, potente organizzazione statunitense contro l’antisemitismo, ha definito “sincero”, il Met era a conoscenza, si era informato e si preparava a gestirli lungo il percorso espositivo. Ma non aveva certamente valutato con la necessaria cautela che le tensioni attorno alla guerra di Israele contro Hamas si facessero così drammatiche da sfogarsi anche su una storia come questa (quanti sono i mostri pubblici dei quali continuiamo ad apprezzare le opere d’arte, i film, appunto i vestiti? Quanto volte siamo riusciti a separare la carriera dalla personalità privata di un autore? E’ lecito farlo e, soprattutto, è giusto?). Nelle scorse ore, il “New York Post” ha pubblicato il resoconto di una riunione fra i vertici del Met seguita alla rinuncia dello stilista, da cui si evince che la vicenda sia la spia di una serie di altri malesseri, fra i quali la scarsa autonomia curatoriale e l’eccessivo peso dei “donor” nelle decisioni. La vicenda-Galliano dice anche un’altra cosa, e cioè che pure se da questo lato dell’Atlantico il woke appaia in remissione e se avessimo letto o forse tradotto meglio le dichiarazioni ai AOC-Alexandria Ocasio Cortez sapremmo che non è così, le tensioni che dilaniano il mondo occidentale attorno al Medio Oriente non consentono remissioni o cedimenti su nessun fronte. Neanche su quello della moda che, non ci stancheremo di ripeterlo, nulla c’entra con i vestiti e tutto con la percezione del mondo. E dunque no, Galliano, già condannato in Francia, non ha (ancora? Mai?) diritto al perdono, nemmeno dopo aver affrontato i propri demoni e lavorato sui propri pregiudizi con guide ebraiche. Non a tutti è toccata questa sorte. Terminata la Seconda guerra mondiale, Coco Chanel, che era stata una collaborazionista vera e in tanti abbiamo letto la lettera nella quale denunciava i suoi azionisti di maggioranza, i Wertheimer che peraltro ancora possiedono l’azienda, nella speranza che l’impresa fosse requisita come non ariana e lei ne tornasse in possesso, si dette alla macchia in Svizzera per un decennio: non era sicura che l’amicizia con Winston Churchill, che era intervenuto perché venisse rilasciata dopo il primo interrogatorio, sarebbe bastata.

Tornò quando le parve che i tribunali avessero smesso di darle la caccia, sparando a zero contro Christian Dior che aveva “ingabbiato di nuovo le donne”, nel 1954 inventò il tailleurino che ancora oggi reinterpreta Matthieu Blazy per la gioia dei tessutai nazionali ed eccoci tutti qui, a tesserne le lodi e i meriti, che sono tanti ci mancherebbe. Epperò. La gente si è dimenticata delle simpatie naziste e dell’antisemitismo furibondo, della spia tedesca di cui era amante e con il quale viveva al Ritz e di molte altre cose già nei Cinquanta, figurarsi oggi che i calciatori battezzano le loro figlie con il suo cognome, sperando in una promozione sociale che fa anche un po’ ridere, considerando che tipi fossero Henri Albert Chanel, di professione venditore ambulante, e la sua ambiziosa figlia che aveva debuttato in società come mantenuta di Etienne Balsan, e nemmeno era l’unica. Adesso gli stessi Wertheimer (pronuncia alla francese, vertemer) non hanno alcun interesse che la gente sappia quanto potesse essere spietata mademoiselle anche perché i loro nonni e zii, che erano ben consci della sua tempra, si erano premuniti e prima di fuggire negli Stati Uniti avevano organizzato la vendita fittizia dell’impresa a un ariano che i nazisti idolatravano, l’ingegnere aeronautico Félix Amiot.

Volessimo seguire la stessa logica del fine pena mai, il Met non avrebbe dovuto dedicare una grande mostra a Chanel negli scorsi decenni e oggi dovrebbe porsi delle domande anche su molti altri stilisti, per esempio in materia di trattamento degli animali sui set fotografici. Ma allora non c’erano i social, ma c’era voglia di dimenticare e ricominciare. Adesso che tutto si misura in like e in condivisioni, i video antipatizzanti di gente sconosciuta che “e allora se l’avesse detto sui neri, Galliano, che li avrebbe voluti appesi agli alberi, la mostra la faremmo o no?”, la mostra non si fa, per qualche tempo attrici e modelle eviteranno di indossare i capi più preziosi dell’archivio Dior e Margiela a sua firma, altro che Rihanna vestita da papessa al Met Gala del 2018 per la mostra “Heavenly bodies” e i brand apprenderanno un’altra lezione sulla difficoltà di piacere a tutti, come l’economia globale impone, in un mondo in cui tutti protestano per qualunque cosa, talvolta a ragione come in questo caso, ma anche per il solo gusto di far polemica e acchiappare qualche like. Non è solo per via dell’invasività degli uffici merchandising se la moda è diventata così noiosa; nelle ultime settimane abbiamo ascoltato racconti su progetti di beneficenza andati in malora per non offendere sensibilità di ministeri della salute di Paesi lontani e riattivare vecchie ruggini fra oriente e occidente sui vaccini del Covid, su collezioni buttate per segni grafici che sembravano echeggiare tradizioni di gruppi etnici semi-sconosciuti agitati da influencer a caccia di contratti e ogni sorta di nequizie e accidenti che, confessa un direttore comunicazione dietro promessa di anonimato, rendono davvero impossibile creare qualcosa di nuovo. Si naviga nell’ovvio, cercando di parare colpi che nessuno potrebbe vedere arrivare. I luoghi comuni, le banalità che affliggono la comunicazione e la produzione della moda di oggi, nascono così. Per paura, per inerzia.

La moda, del resto, sembra avere scoperto una particolare forma di temporalità, visto che procede in avanti con il passo di chi conosce molto bene la strada all’indietro. Il segnale è evidente sulle passerelle, dove i nuovi direttori creativi vengono sempre più spesso chiamati a confrontarsi con la genealogia della maison e lo è altrettanto sui tappeti rossi, dove l’abito d’archivio non rappresenta più una curiosità per intenditori, ma una delle forme più sofisticate di styling. A Cannes, ad esempio, la scorsa primavera, c’è stata molta nostalgia sartoriale. Bella Hadid ha portato sulla Croisette un guardaroba composto da pezzi d’archivio, fra cui un completo Chantal Thomass della primavera-estate 1988; sul red carpet sono riapparsi Louis Vuitton del 2003, Alexander Lee McQueen già indossati da Cate Blanchett e Gisele Bündchen e Ossie Clark. Il Met Gala 2026 non è stato da meno. Hailey Bieber ha scelto Yves Saint Laurent couture vintage, Carey Mulligan un Prada del 1997, Emma Chamberlain un Mugler della primavera dello stesso anno mentre Blake Lively è arrivata con un Atelier Versace della primavera 2006, un abito mai indossato prima e rimasto per vent’anni nell’archivio della maison. L’effetto è davvero curioso, perché il red carpet - luogo per eccellenza della contemporaneità spettacolare - è diventato una sala espositiva senza pareti con abiti indossati e riattivati. Il vintage, nella sua accezione più larga, appartiene al mercato e al gusto, mentre l’archivio appartiene alla storia. Un capo vintage è un oggetto del passato, mentre un capo d’archivio è un oggetto del passato di cui si conoscono la provenienza, la collezione, la data e spesso il contesto in cui è nato con una sua genealogia. Il caso più esemplare è quello di Giorgio Armani. L’archivio della maison è stato chiamato, con una formula perfetta, timeless, cioè senza tempo. Non si tratta di un semplice deposito, ma di un progetto di riattivazione della memoria creativa con più di cinquant’anni di attività, oltre duecento collezioni, 5.500 look di sfilata catalogati e più di 30.200 oggetti singoli archiviati che nel loro insieme compongono una sorta di dizionario materiale della lingua Armani. La stessa parola, timeless, descrive bene anche il paradosso della moda Armani: gli abiti appartengono con precisione a un’epoca e contemporaneamente sembrano sottrarsi alla cronologia.

Una giacca, un completo, una silhouette degli anni Ottanta o Novanta possono tornare oggi senza apparire travestiti da passato, oggetti per cui la data di nascita smette di essere l’elemento dominante. Se per Armani, dunque, l’archivio è una continuità, per altre maison è diventato una lente attraverso cui rileggere la propria identità. Il caso Dior è particolarmente eloquente. La scomparsa recente di Mathilde Favier, storica direttrice delle pubbliche relazioni della couture Dior, ha riportato alla memoria anche il suo rapporto profondo con la storia della maison. Favier apparteneva a quella particolare categoria di persone che, all’interno di una grande casa, custodiscono qualcosa di più sfuggente dei documenti, come la memoria dei codici, delle relazioni, dei gesti e delle immagini. Il debutto di Jonathan Anderson alla guida creativa della maison dopo Maria Grazia Chiuri è stato, in questo senso, quasi archeologico. La Bar jacket, uno dei grandi emblemi di Dior, è tornata al centro della collezione attraverso una rilettura della linea H di Monsieur Dior. Non è soltanto una giacca, ma una proposizione sintattica con la vita segnata, le spalle, i revers, il rapporto fra busto e gonna e la costruzione del corpo. Lo stesso vale per le linee A-line e per tutto il sistema di proporzioni attraverso cui Dior aveva trasformato il corpo femminile in una nuova architettura. Anderson non ha dovuto inventare un vocabolario, ma lo ha solo riletto (a suo modo) spostandone gli accenti e stabilendo quali parole fossero ancora vive. Il lavoro sull’archivio, quando raggiunge una certa qualità, non consiste nel mettere in scena il passato, ma nel capire quali parti del passato siano ancora capaci di produrre futuro. Anche Balenciaga attraversa una fase analoga con Pierpaolo Piccioli, arrivato alla direzione creativa della maison nel 2025, che ha guardato esplicitamente alla metodologia di Cristóbal Balenciaga, al rapporto fra corpo, tessuto e forma, alla leggerezza fisica costruita attraverso una straordinaria disciplina sartoriale. La maison ha definito questo lavoro una “ricalibrazione” dell’eredità di Cristóbal, una parola a dir poco interessante. Ricalibrare significa infatti riportare una misura a un nuovo sistema di riferimento. La couture di Balenciaga non viene trattata come un’immagine sacra da riprodurre, ma come un metodo che fa smettere agli archivi di essere repertori di forme facendoli tornare ad essere repertori di pensiero. In questa prospettiva, anche il lavoro degli stylist ha assunto una natura diversa. La figura del consulente d’archivio, sempre più presente accanto a celebrity e attrici, non coincide con quella del personal shopper. Il suo lavoro assomiglia piuttosto a quello di un ricercatore, di un antiquario, talvolta (esageriamo) di un detective, visto che deve riconoscere una collezione da un dettaglio, deve sapere dove cercare un determinato capo, distinguere un originale da una replica, ricostruire la provenienza di un vestito e rintracciare pezzi dispersi fra collezioni private, boutique specializzate ed aste. Insomma, si tratta di una nuova forma di erudizione applicata alla moda. «Per un’attrice, indossare sul red carpet un abito di una precisa collezione Galliano, McQueen, Mugler o Margiela significa introdurre nella propria immagine una quantità di informazioni che un vestito contemporaneo, per quanto magnifico, spesso non possiede ancora», spiega al Foglio della Moda una figura/simbolo di una nota maison italiana, che preferisce restare anonima, «perché noi lavoriamo e restiamo sempre dietro le quinte». «Un capo porta con sé il designer, l’anno, la sfilata, il momento storico, le fotografie che lo hanno reso celebre, le altre persone che lo hanno indossato, e’ una didascalia incorporata nella stoffa. Il red carpet diventa così una forma di critica della moda attraverso il corpo», aggiunge. «A Venezia, ora, cinema e moda condividono infatti una stessa ossessione per la memoria, perché entrambi costruiscono immagini destinate a sopravvivere al proprio tempo. La Mostra stessa dedica Venezia Classici al restauro e alla valorizzazione del patrimonio cinematografico. Sul tappeto rosso questa stessa logica può assumere la forma dell’abito ritrovato, della citazione o della silhouette ripescata da una stagione lontana». Del resto, il cinema, più di qualunque altro spettacolo contemporaneo, ha trasformato l’abito in memoria. Si pensi ad Audrey Hepburn, a Marilyn Monroe, Grace Kelly, Romy Schneider o a Catherine Deneuve: molte delle immagini che abbiamo conservato di queste donne sono inseparabili dai vestiti che indossavano. «Quando l’archivio della moda entra nel cinema, torna dunque nel luogo in cui l’abito ha storicamente acquisito la propria capacità di diventare immagine», continua la nostra insider. «La scelta di Eva Herzigova per il suo matrimonio a Torino offre una versione ancora più intima della stessa storia». Per sposare Gregorio Marsiaj, dopo venticinque anni insieme, la modella ha scelto infatti un abito Lanvin d’archivio della stagione autunno-inverno 2020-2021, disegnato da Bruno Sialelli, una silhouette vaporosa, con scollo a V, gonna ampia, ruches e una mantella leggera, scelta appositamente per lei dalla stylist Anastasia Barbieri (se abbiamo visto David Gandy seminudo, con un solo slippino bianco, in una nota pubblicità di profumi, lo si deve a lei). Il suo è stato un gesto di grande eleganza proprio perché sottrae l’abito alla logica dell’occasione unica. Quel vestito era già esistito sulla passerella, apparteneva ad una precisa stagione e a un preciso capitolo della storia di Lanvin e adesso è diventato parte di una storia privata, diversa e irripetibile. Il suo valore non è diminuito per essere stato creato anni prima, ma - contrario - il tempo gli ha aggiunto una dimensione narrativa. Un capo prodotto vent’anni fa e conservato perfettamente può possedere qualcosa che il prodotto nuovo non può avere, ovvero la distanza. Ha attraversato il tempo senza consumarsi nell’uso comune, può essere cercato, autenticato, studiato e desiderato. La sua scarsità è storica prima ancora che commerciale. Da qui nasce anche la fortuna degli archive consultant e di un mercato parallelo che assomiglia sempre più, per linguaggio e dinamiche, a quello dell’arte. I grandi pezzi delle collezioni più radicali degli anni Novanta e Duemila - Margiela, McQueen, Raf Simons, Gaultier o Mugler - sono diventati oggetti di culto perché condensano in una forma materiale un passaggio della storia. Il collezionista non acquista soltanto una giacca, un abito o una borsa, ma la possibilità di possedere una pagina originale di quella storia. Il fenomeno ha inoltre una caratteristica generazionale decisiva. Per chi ha vent’anni oggi, gli anni Novanta e i primi Duemila non sono ricordi, ma un’ archeologia recente. La nostalgia appartiene spesso a chi non ha vissuto ciò che rimpiange. Le immagini delle vecchie sfilate, facilmente reperibili online, hanno trasformato collezioni un tempo conosciute da pochi specialisti in repertori visivi globali. Un giovane può scoprire così oggi, sullo schermo di un telefono, una collezione del 1997 e considerarla contemporanea nel senso più letterale del termine, perché la vede per la prima volta. Da questo punto di vista l’archivio è una macchina temporale più complessa della semplice nostalgia visto che riporta nel presente qualcosa che per una generazione era già finito e per un’altra non era ancora cominciato. Resta però la domanda più interessante: che cosa dice tutto questo sulla creatività contemporanea? La risposta non può essere soltanto rassicurante. La straordinaria fortuna degli archivi coincide con una stagione nella quale la moda sembra avere difficoltà a produrre silhouette immediatamente riconoscibili come proprie del nostro decennio. Le forme circolano rapidamente, i riferimenti si sovrappongono, le immagini vengono continuamente ricombinate. La novità tende a essere una questione di proporzione, styling, materia, combinazione. Il passato è diventato una biblioteca a disposizione di tutti, ma una biblioteca può essere usata in due modi: per ripetere ciò che si conosce oppure per formulare pensieri che prima non esistevano. La differenza passa dalla qualità dello sguardo. Un direttore creativo che apre un archivio per replicare un successo corre il rischio di trasformare l’heritage in merchandising. Chi invece lo attraversa come un territorio di ricerca può trovare ciò che le immagini più note hanno lasciato ai margini con tecniche, proporzioni, materiali, errori, ossessioni o intuizioni incompiute. L’archivio più fertile non è quello che offre la risposta più famosa, ma quello che permette di formulare una domanda nuova. È questa, forse, la ragione per cui oggi le grandi maison stanno tornando con tanta insistenza alle proprie origini, anche perché, in un sistema della moda diventato rapidissimo, l’identità ha bisogno di profondità e la profondità non si può improvvisare. Dior possiede Dior, Balenciaga possiede Balenciaga, Armani possiede da oltre cinquant’anni Armani. Il patrimonio non è una fotografia appesa al muro, ma è un capitale di forme, idee e gesti che può essere nuovamente messo in circolazione. Il passato, insomma, è tornato ad essere contemporaneo e - forse - il termine più preciso non è neppure revival, perché guarda indietro, mentre l’archivio guarda in entrambe le direzioni tenendo insieme ciò che è stato e ciò che ancora può accadere. La moda contemporanea sembra dunque aver smesso di chiedere all’archivio soltanto la propria memoria, ma gli chiede una lingua e forse è proprio questa la sua forma più sofisticata di attualità: scoprire che il nuovo, qualche volta, non è ciò che non abbiamo mai visto, ma ciò che sappiamo finalmente guardare con occhi diversi.

Dunque, hanno funzionato gli aumenti doganali applicati anche in Europa che hanno reso meno conveniente per i ragazzini buttare la paghetta settimanale in robaccia senza valore, la martellante campagna pubblica contro lo sfruttamento del lavoro in tutto l’occidente che ha convinto anche i negazionisti della sostenibilità ambientale e quelli che devono cambiarsi di abito ogni giorno che dieci euro pagati per uno straccio equivalgono ad almeno dieci volte tanto in termini di impatto sul pianeta e sui disgraziati che ci vivono sopra ammassati in fabbriche maleodoranti e senza norme. Hanno funzionato le proteste dei parigini, molti dei quali in realtà erano delusi dall’aumento dei prezzi della merce esposta fisicamente ma insomma alla fine non hanno comprato, e hanno funzionato soprattutto le denunce della Ue, orripilata da quella bambola pedopornografica accessibile a tutti. Vedremo come andrà nei prossimi giorni e quali strategie verranno adottate per sostenere il titolo, ma è un fatto che, mentre la multinazionale di Singapore ha cercato per anni piattaforme finanziarie e sottoscrittori, il vento è cambiato e comportamenti che sembravano molto fighi fino all’altro ieri non lo sono più. Fra i ragazzi vige l’effetto-nostalgia, fra vinili e moda vintage, e anche le star del cinema ora ambiscono a farsi vestire con pezzi d’archivio, possibilmente preziosi e unici. 

Vivere a Brooklyn non le ha fatto perdere la britishness. "Mi è capitato di collaborare con marchi che, a un certo punto, hanno deciso di cambiare direzione. All'inizio mi lasciavano una grande libertà creativa, poi hanno iniziato a chiedermi di rendere il mio lavoro 'più elevato'", racconta. "Ma io continuavo a domandarmi se essere sofisticati significasse davvero rinunciare alla componente giocosa del mio lavoro e della moda stessa. Mi è sembrato, piuttosto, che alla base di troppe decisioni, a prendere il sopravvento fosse la paura di uscire dai cliché. Oggi si scelgono quasi sempre le soluzioni più rassicuranti: gli stessi volti, autori, linguaggi. Penso sia un atteggiamento poco lungimirante, perché alla fine tutto finisce per assomigliarsi. Sembra che il lato più corporate del sistema continui a considerare ironia e raffinatezza come due opposti, quando invece possono convivere perfettamente". Il suo metodo non è mai volgare o denigratorio; è intriso invece di quella sfrontatezza intelligente che un tempo fece la fortuna di gruppi come i Monty Python e che oggi sembra scomparso, perché l'ipocrisia del politicamente corretto lo considera offensivo. Angelica Hicks ha lanciato il suo account per caso, come capita spesso con le idee sovversive: "Prima le illustrazioni, i video sono arrivati dopo. Ho sempre cercato di raccontare la moda con leggerezza, per renderla più accessibile. Non mi è mai piaciuta l'idea che fosse un mondo esclusivo, dove ci si prende troppo sul serio, per me è sempre stata qualcosa di divertente, che tutti, a modo loro, dovrebbero poter vivere. È proprio questa ossessione per la desiderabilità che mi ha fatto capire come il valore non risieda nell'oggetto, ma in ciò che rappresenta e nel modo in cui lo si interpreta. Quando un video diventa virale, poi, c'è sempre qualcuno che vede della malizia, ma non alimento mai quelle polemiche perché i miei lavori sono, prima di tutto, un omaggio al design. Mi piace pensarli come una ricetta alternativa: è come quando un grande pasticcere realizza una torta straordinaria senza rivelarne la ricetta: io provo a rifarla con ingredienti diversi. Magari il risultato le somiglia, però c'è il rischio che crolli appena la tocchi o dietro sia incompleta. Ed è proprio questo il bello", racconta, senza sapere che, come lei, la pensava uno dei più grandi costumisti di tutti i tempi, Danilo Donati, autore della celeberrima sfilata ecclesiastica del “Roma” di Federico Fellini (1970), mito della moda dell’ultimo mezzo secolo, praticamente tutta realizzata in cartone, lampadine dell’elettricista e materiali di scarto, e di un mitico balletto della Rai degli albori che voleva imitare le coreografie sontuose di Busby Berkeley nelle “Fanciulle delle follie” (1941) ma, a causa delle ristrettezze di budget, era fatto di carta crespa e porporina. Angelica segue lo stesso principio: il gioco dell’infanzia, con la consapevolezza adulta. "Quello che faccio è anche un commento sul modo in cui si indossano i vestiti, più che i vestiti stessi. Si può portare persino un sacco della spazzatura, ma se lo si porta con eleganza diventa cool", spiega. "Mi piace pensare che le persone possano essere ispirare e sentirsi più creative, perché oggi tutto è diventato uniforme; mi dispiace, invece, osservare la perdita dell'espressione personale e, di conseguenza, anche il mio rapporto con gli abiti è cambiato: un tempo, per gli eventi, consideravo i look delle maison, oggi preferisco creare qualcosa di mio. Per esempio, in occasione del matrimonio di un'amica ho realizzato un vestito usando un tunnel da gioco per bambini e due boobtube dresses. Un successone, tutti mi chiedevano da dove arrivasse".

Il suo spirito rende l'assurdo uno spunto per altri che riproducono le sue idee. "È una soddisfazione enorme: preferisco pensare di stimolare la creatività più che promuovere un prodotto", puntualizza. "così ho anche iniziato a scrivere su Substack: i miei video funzionano grazie all'illusione e alla magia, ma mi diverte anche raccontare il processo creativo che c'è dietro. Ormai, è automatico: quando vedo un look in passerella, il mio primo pensiero non è più il vestito in sé, ma quale oggetto di casa potrebbe trasformarsi in quella stessa silhouette". Il suo entusiasmo è contagioso, quindi le chiedo perché la moda sia diventata tanto noiosa: "Credo che sia troppo aziendalista, ci si preoccupa soprattutto dei bilanci, a discapito della componente umana e così svanisce anche ciò che rende un marchio davvero riconoscibile" riflette. "È questo l'aspetto che trovo più deprimente, la perdita di ironia nasce proprio da qui. Lavorando con le aziende ho visto quanto siano diventate sempre più prudenti. Si ha la sensazione che nessuno voglia più correre rischi e che ogni decisione venga presa seguendo la strada più sicura: spero che la Gen Z e questa nuova tendenza del fai da te possano cambiare le cose. Di recente ho letto un articolo secondo il quale il modello su cui il settore ha costruito la propria comunicazione negli ultimi anni non funziona più. Le persone non si accontentano di immagini perfette e aspirazionali, cercano qualcosa di autentico e per questo mi convinco sempre più che lo chic non sia mai estraneo al divertimento. L'ironia non rende un marchio meno sofisticato, semplicemente lo rende diverso. Io, in fondo, faccio questo: ricreo la moda con materiali di recupero e oggetti comuni. Quasi nessuna delle mie creazioni è davvero indossabile, ma non è questo il punto, la verità è che bisogna divertirsi. Infine, credo che anche l'aumento spropositato dei prezzi influisca sul progressivo divario fra la moda e la gente: ho solo trentatré anni, ma ricordo benissimo quando un paio di scarpe firmate costava 250 sterline, mentre oggi ne costa mille. Pensa che di recente ho visto un cardigan in vendita a 60mila dollari". "Forse è anche per questo che nessuno ha più voglia di scherzare", le dico. E scoppiamo a ridere insieme.

L’edificio più alto dell’Africa settentrionale non domina il paesaggio soltanto per una questione di metri, ma finisce con l’interpretarlo a suo modo e ad assorbirlo, diventando un tutt’uno. Dentro quella verticalità, dove ci sono appartamenti, uffici e il nuovo Waldorf Astoria Rabat Salé, il lusso rinuncia all’enfasi per trasformarsi in un racconto, protagonista in un posto dove oltre settemila opere d’arte (si, avete letto bene) accompagnano il visitatore lungo il percorso dell’hotel, seguendo una trama che intreccia l’artigianato marocchino, la memoria, la natura e la contemporaneità. Da lontano, riflette il cielo con una superficie quasi immateriale, mentre al tramonto assume quella qualità cinematografica che ricorda certe architetture del film “Arrival”. Persino le cicogne, presenza familiare nel cielo della capitale, riappaiono nella grande installazione metallica di Achraf Touloub, sospese fra pieni e vuoti come un alfabeto leggerissimo. Pierre-Yves Rochon, il più influente progettista di alberghi di lusso degli ultimi quarant’anni, le osserva con l’attenzione di chi cerca, in ogni progetto, un punto d’incontro fra il luogo e l’immaginazione.

Al “Foglio della Moda” le definisce creature “sospese fra la concretezza della natura e l’incanto del mito” e in questa frase, pronunciata quasi di passaggio durante la nostra colazione, c’è già tutto il suo modo di intendere l’ospitalità. Francese, nato nel 1946, da oltre quarant’anni progetta alcuni degli alberghi più celebri al mondo, dal Four Seasons George V di Parigi, al Savoy di Londra, fino al nuovo Danieli a Venezia che sarà inaugurato durante la prossima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, oltre ai Peninsula, gli Shangri-La e i Waldorf Astoria, a cominciare dal primo, quello di New York. Il suo lavoro consiste “nel costruire un equilibrio difficile”, nel rendere cioè “internazionale un albergo senza cancellarne il carattere locale. Ogni albergo”, racconta, “vive dentro un equilibrio delicatissimo. Da una parte deve appartenere a una tradizione internazionale dell’accoglienza, dall’altra deve custodire l’identità del luogo che lo ospita. Ogni volta la sfida ricomincia da capo. Nessuna formula è replicabile, perché ogni città possiede una propria luce, una propria memoria e una propria idea di eleganza. Penso che un albergo debba rassicurare”, aggiunge. “Quando si viaggia, soprattutto se per motivi di lavoro, ci si sente più fragili perché si parte da casa propria. A volte si va in un altro luogo o in un altro paese e ci si ritrova, da soli, con dei codici che non sono i propri. Penso in particolare alla camera e alla notte. Un hotel deve essere rassicurante e protettivo in questo senso, ma non per questo non deve essere innovativo o sorprendente”. Per lui l'eleganza non è né la sorpresa, né il riconoscimento, ma qualcos'altro, molto più sottile. “Preferisco le immagini concrete, come una rosa che profuma davvero, perché rappresenta un lusso infinitamente più autentico di molti oggetti costosi. La qualità resta riconoscibile senza bisogno di dichiararsi, proprio come accade con certi materiali che invecchiano bene e acquistano profondità con il tempo”. Abiti e camicie sempre su misura e profumo Chanel, Rochon ritorna continuamente sul tema dello spazio. «Il volume - sostiene - costituisce metà del lusso. Prima ancora degli arredi vengono le proporzioni, la relazione fra pieni e vuoti, il modo in cui la luce entra in una stanza durante le diverse ore della giornata. L’architettura produce una sensazione fisica prima ancora che estetica. Lo stesso vale per il corpo che comprende gli spazi con un’immediatezza che precede ogni giudizio razionale”. L’interior design, nella sua visione, assomiglia così a una forma discreta di psicologia. “Colori, simmetrie, prospettive e luce modificano il modo in cui le persone abitano uno spazio. L’equilibrio geometrico trasmette calma. La luce accompagna gli stati d’animo molto più delle decorazioni e anche una tinta considerata difficile può produrre effetti inattesi, perché ogni cultura costruisce un rapporto diverso con il colore. L’architetto capace, allora, è come uno stilista: diventa un osservatore del comportamento umano oltre che un autore di ambienti. Il disegno, la disposizione di una camera possono influenzare il modo di vivere o di muoversi nella stessa, in base a come è disegnata. “Se la camera è disegnata su assi, su un equilibrio, su una simmetria, inconsciamente l'essere umano si sente bene e sereno, ne ho la prova. Se faccio una camera rossa o una camera bianca o azzurro cielo, già le diverse categorie di clienti provenienti da paesi diversi hanno una particolare sensibilità al colore nel loro subconscio. Ci sono poi dei colori che sono più eccitanti di altri, faccio ad esempio moltissima fatica a far accettare camere rosse. Tutti pensano che ecciti, che non sia rilassante, mentre non è necessariamente vero”. La tecnologia e la luce in particolare “sono delle armi creative che evolvono costantemente per il benessere di una notte in albergo”. Bello dormire, e soprattutto cercare di farlo al meglio e nel miglior posto, perché per Pierre-Yves Rochon “le idee migliori nascono dal sogno”.

Probabilmente, se avesse dovuto ispirarsi a degli stilisti, Rochon avrebbe scelto Yohji Yamamoto e Rick Owens. La sua è una genealogia artistica che racconta molto della sua sensibilità e ne abbiamo conferma poco dopo, quando ci ricorda che “prima dell’estetica viene sempre la capacità di suscitare una percezione”. Anche la bellezza, preferisce immaginarla come “una forma di libertà. Se fosse una forma di ordine, saremmo prigionieri della bellezza e ne avremmo un'unica forma. La libertà invece è tutto. Una bellezza costretta dentro regole immutabili finirebbe per perdere la propria vitalità. Ogni luogo, ogni epoca e ogni persona aggiungono invece una sfumatura diversa a questa ricerca”. Forse è proprio questa disponibilità al cambiamento che rende i suoi interni così difficili da collocare in una moda precisa, perché attraversano gli anni senza inseguirli. “Gli alberghi custodiscono una parte importante della storia contemporanea. Ospitano incontri destinati a cambiare destini individuali, celebrazioni, separazioni, attese e riconciliazioni. Esistono alberghi che diventano simboli di una città, altri che restano legati ai ricordi privati di chi vi ha trascorso una notte decisiva. L’architettura finisce così per dialogare con la letteratura, perché ogni stanza contiene la possibilità di un racconto”. I materiali da utilizzare per la loro realizzazione possono essere ovviamente molteplici, ma non tutti sono facili da modellare. Il più difficile di questi è l’educazione, che raccoglie il tempo, la memoria, il rapporto con il cliente, la capacità di ascoltare e di comprendere. L’ospitalità nasce molto prima degli oggetti, perché inizia dallo sguardo con cui si accoglie qualcuno”. 

I creativi di oggi possono contare su strumenti di massima diffusione come Instagram e gli altri social network, ma a giudicare dai loro post vacanzieri che pure vengono mediati e, talvolta, meditati dai loro addetti alla comunicazione, dimostrano di non sapersi neanche divertire: yacht giganteschi di raggelante cafonaggine, feste che ci si augura siano meno cringe di come appaiono in foto, balletti scoordinati nell’ennesima masseria pugliese, ammucchiate di ospiti senza arte né parte che sembrano una puntata malriuscita di un reality estivo.

Non ci resta che rifugiarci nel ricordo delle vacanze che furono, e in quello dei maestri dello stile che quelle fughe estive organizzavano, architettavano nel dettaglio, vivevano con spensieratezza e goliardia.

Come quella che animava, agli inizi degli anni Settanta, la ciurma che da Milano partì alla volta di Corfù. A capitanarla c’erano Giorgio Armani e Gian Paolo Barbieri: per qualche settimana non sarebbero stati il sacerdote del minimalismo, della scioltezza rigorosa, e l’aedo delle femminilità ieratiche, solenni e irraggiungibili che imperavano sulle pagine di “Vogue”, ma due giovani uomini interessati unicamente a divertirsi e abbronzarsi. Al loro seguito non poteva mancare Sergio Galeotti, partner nella vita e nell’impresa di Armani, che con la sua verve tutta toscana aggiungeva non poco pepe a quelle giornate assolate. C’era, tra gli altri, la signora Toppo del marchio Gioielli&Fantasia, assai in voga a quei tempi (oggi la griffe di bijoux Coppola e Toppo è di proprietà del giovane creativo siciliano Pietro Paolo Longhitano, che ne ha vestito il sequel del “Diavolo veste Prada”). Una gag continua. Scorrazzavano sull’isola con la Volkswagen scoperta dello stilista. A chi chiedeva “Siete italiani?” rispondevano “No, siamo frocie!”, impertinenti. I vicini della villa che avevano affittato a Palaiokastritsa erano dei giovani romani che facevano baldoria tutta la notte. Galeotti e Barbieri si prendono la briga di litigarci, e anche una caterva di pugni. Giorgio resta a letto, e dunque illeso, fingendo di dormire profondamente. Con il gommone di Gian Paolo si va alla continua ricerca di spiagge deserte dove prendere il sole in beata nudità. Al centro di una piccola isola, poco più di uno scoglio fatto di rocce e senza spiaggia, un asinello magrissimo. Tutto ciò che era nella borsa termica della comitiva viene offerto all’animale. Decidono di metterlo in salvo, caricandolo sul gommone. Una volta a terra, alcuni contadini lo riconoscono e spiegano che era loro abitudine lasciarli lì d’estate, perché così costava meno mantenerli, e che lo avrebbero ripreso a settembre. “Qualcuno vi denuncerà per questo”. E loro, ineffabili: “Ma noi siamo amici di Anna Maria di Grecia, lei ci aiuterà”. È vero che avevano un’amica che si chiamava Anna Maria, ma non aveva nulla a che fare con la regina consorte degli Elleni. Di pari passo col successo internazionale, le vacanze di Armani si sono fatte certamente meno goliardiche ma non meno iconiche. Che si trovasse a Pantelleria, o sul suo yacht Mariù così battezzato in memoria della madre, a Saint Tropez o al Forte, spargeva coolness a pacchi al suo solo passaggio: anche in acqua o a passeggio manteneva lo stesso contegno esibito in passerella alla fine delle sue sfilate. Richieste di autografi, di foto e poi di selfie, addirittura l’insistenza di alcune madri affinché prendesse tra le braccia i loro pargoli. Tutta questa autenticità non intaccava minimamente la sua credibilità di creatore di altissima moda, anzi la rafforzava e fungeva da test della sua riconoscibilità e della sua notorietà: era comunque lui, anche quando lo vedevano sfrecciare in motorino con Lauren Hutton o gironzolare tra i mercatini con Claudia Cardinale.

Dalle sue passioni, dai suoi interessi e, quindi, dalle sue vacanze Gianni Versace sapeva trarre sempre un motivo di ispirazione o un nuovo tema. Basterebbe pensare a Miami, la città che gli sarebbe stata fatale e che la prima volta gli sembrò così insostenibile da restare chiuso in albergo; invece, dopo aver individuato in casa Casuarina il suo buen retiro, le palme tipiche di quel paesaggio finirono sulle sue camicie stampate e, più tardi, sull’abito creato da sua sorella Donatella e indossato da Jennifer Lopez che portò alla nascita di Google Immagini. Versace contribuì a cambiare il volto di quel posto: da poco sicuro e disordinato, più adatto a coppie fanées come le facciate delle case déco dai colori confetto, divenne una delle tappe irrinunciabili del turismo più gaudente e sfrenato: Madonna, top model e rockstar non si facevano ripetere due volte l’invito a trascorrere del tempo in quelle stanze che Gianni aveva fatto ristrutturare col furioso entusiasmo di un principe rinascimentale. Indubbiamente l’atmosfera era più eccitante e movimentata di quella che si respirava a Villa Fontanelle, col Lago di Como e i suoi silenzi, il suo sole capace di trasformare ogni prospettiva in un acquerello del secondo Ottocento. Elton John e Sting erano di casa, e si mescolavano ai famigli del proprietario con dimestichezza. Ma l’ospite più bislacco di quelle mitiche estati resta Prince. Atteso e accolto con tutti gli onori, lasciò tutti di stucco rinchiudendosi nella sua camera come una contessa spogliata del suo rango fino alla fine della vacanza, le persiane serratissime perché a suo dire c’era troppo sole – bisogna essere parecchio fantasiosi per aspettarsi giorni e giorni di nubi oscure, ad agosto, in Italia. Certamente non fu un ospite invadente, ecco. E i Versace dovevano pensarla come Brillat Savarin: invitare qualcuno significa farsi carico della sua felicità. Ma se si parla di vacanze dorate, di dolce vita da manuale, e di stilisti che sono entrati nel mito, è obbligatorio citare Valentino Garavani. Non tanto quello degli ultimi anni, che riceveva con fare sibaritico sul suo TM Blue One (anche in questo caso, il nome omaggia i genitori Teresa e Mauro) amici del rango di Lady Diana, e celebrità degne del padrone della casa galleggiante, ma quello che negli anni Settanta elettrizzava Capri passeggiando con Jackie, lei sorridente, scalza, maglietta nera e pantaloni bianchi: una regina. Le immagini del couturier con lei o con i suoi amici, in piazzetta o intorno a tavole riccamente allestite, sembravano dipinte da dei Fragonard o dei Velázquez contemporanei. L’isola è sempre stata un polo di attrazione per il mondo della moda. Emilio Pucci vi regnava, letteralmente, e vi scovava elementi per la sua arte tessile: come quando si immergeva nelle profondità marine per intercettare gradazioni di blu, di azzurro, di celeste da imprimere sui suoi stampati. Si è sempre diviso tra Capri e Ischia Rocco Barocco, anche lui protagonista di un’epoca che sembra un ricordo da rotocalco se paragonata a questo presente che si ferma davanti a Temptation Island.

“Capri è più legata alla mia giovinezza, mentre a Ischia sono cresciuto”, racconta lo stilista, che venne letteralmente “scoperto” sull’isola da un duo dimenticato e inimitabile, Patrick de Barentzen e monsieur Gilles, cappellaio magico, ora in mostra a Roma alla Centrale Montemartini: “Anche adesso le vacanze sono più legate a Ischia: è strano, ma in età matura si tende a tornare alle cose e nei luoghi che hanno fatto parte della nostra infanzia”. Barocco, ci faccia sognare. Ci riporti a quelle stagioni fatte di grazia e divismo, eccessi e incanti. “In realtà le estati del mito sono quelle che ho vissuto da ragazzino, quando ancora studiavo all’Istituto Nautico di Procida e mi guadagnavo un po’ di argent de poche lavorando per un negozio che al porto di Ischia vendeva pantaloni e camicie in shantung stretch, da indossare con scarpette dello stesso tessuto. Angelo Rizzoli, il produttore cinematografico, aveva aperto il Regina Isabella e trascinava lì dive e protagoniste delle cronache mondane, trasformando l’isola in una specie di succursale di Hollywood: ho conosciuto così Gina Lollobrigida, Anna Maria Pierangeli, Maria Callas. Ma quella che ricorderò sempre sarà Anna Magnani, che un giorno mi diede una moneta da cinque lire e mi disse “A regazzi’, comprate er gelato”. E fu sempre in quel periodo che conobbi una coppia proprietaria di un ristorante e di una discoteca alla quale raccontai della mia passione per la moda, che mi presentò degli amici stilisti di Roma: erano appunto Patrick de Barentzen e Monsieur Gilles, e da lì è cominciata la mia carriera perché ancora minorenne mi trasferii a Roma per lavorare con loro. L’estate è un momento magico, in cui le cose che accadono assumono una luce speciale, divertente. Come quando a una festa Laura Antonelli indossava un mio abito fatto da tanti fili di perline. Ballando, l’abito si scucì e le perline si riversarono sul pavimento lasciandola quasi nuda per la gioia dei presenti e dei paparazzi. Io mi scusai tantissimo, ero imbarazzato e mi sentivo responsabile dell’accaduto, lei invece non sembrava affatto dispiaciuta!”

Chissà quando è cambiato il vento, quando le vacanze della moda si sono fatte sguaiate e più simili a quelle di opinioniste e calciatori. Un sentore, probabilmente, avremmo potuto coglierlo agli albori del nuovo millennio quando Naomi Campbell fece finire sulle pagine dei quotidiani – l’estate è una stagione di vacche magre, per chi lavora nell’informazione – la sua vacanza da Domenico Dolce e Stefano Gabbana. Luogo dell’accaduto, Stromboli: l’isola in cui tre quarti della moda milanese (ma c’è anche qualcuno da Parigi, e da Londra) si ritrovano in uno scenario e con un abbigliamento diversi. Naomi trova l’isola un po’ spenta, anche nel senso letterale del termine visto che non c’è illuminazione pubblica, e i suoi ospiti si ingegnano per sollevarle l’umore. Un giorno, dopo un pranzo con una quindicina di persone, decidono di mettere un po’ di musica per divertire gli invitati. Ma alle 15, in certe regioni, vige un rigidissimo codice non scritto che vieta le manifestazioni più rumorose: “Non è orario”. La pensa così anche la vicina di casa dei due stilisti, che si affaccia sconvolta per sgridarli. Si chiama Clio Bittoni, ed è la moglie di Giorgio Napolitano. Quella che in un qualsiasi paese del sud si sarebbe risolta con un sano scambio di urla diventa una questione di Stato, un incidente diplomatico, perché D&G sostengono che la signora – avvocata tostissima, che difendeva i contadini di Acerra dai peggiori soprusi e aveva una lingua affilata e impenitente – non si era limitata a chiamare le forze dell’ordine, ma avrebbe pronunciato la N-word preceduta dall’aggettivo “sporca” contro la top model. Una storia di smentite, di lese maestà, di accuse ribadite, di body shaming, di interviste e comunicati incrociati: gli stilisti in vacanza iniziavano a essere descritti con tonalità meno sognanti, meno oleografiche di un tempo, e in sintonia con cronache estive più sgangherate, che vedevano nelle feste di Lele Mora la loro efficace epitome.

Persino le immagini fotografiche parlavano chiaro, come quelle scattate ai party in Sardegna di Roberto Cavalli – un altro che se decideva di divertirsi, sapeva divertirsi sul serio. Fino a quel momento, le fotografie degli stilisti intercettati mentre prendevano il sole su un atollo esclusivo o mentre salivano sulla loro barca, all’uscita di quel piccolo ristorante conosciuto solo dalle persone del posto o stesi accanto alla loro piscina, sembravano avvolte da un pulviscolo dorato, che addolciva la scena e la rendeva una rappresentazione di gusto, di rilassatezza, di saper vivere. Nel neonato millennio, invece, quelle immagini irradiavano una fosforescenza equivoca e stridente, e portavano con sé un chiasso insostenibile anche se si trattava, appunto, di immagini e non di video col sonoro. L’avvento dei social avrebbe completato questa inversione espressiva, portandoci allo scenario attuale che vede figure un tempo divine cadere nella trappola dell’ostentazione, dell’esibizione più splatter di modi e situazioni spesso improbabili. Nelle intenzioni dovrebbero essere fiere rivendicazioni di lussi esclusivi, di piaceri riservati a pochissimi, ma nella realtà tradiscono una natura da villeggianti smaniosi accecati da una moltitudine di riflessi piccoloborghesi.

Eppure, non ci sono dubbi che le loro presentazioni si inscrivano nella memoria degli spettatori vicini e lontani in via indelebile, tanto che una ventina di queste indimenticabili uscite verrà esposta dal 25 settembre al 22 novembre a 10 Corso Como nella prima mostra personale loro dedicata, “Spectrum”, per la curatela di Alessio de Navasques che un paio di anni fa aveva seguito per gli stessi spazi la bella mostra “Yohji Yamamoto. Letter to the Future”. Che un luogo votato innanzitutto alla vendita e all’intrattenimento come 10 Corso Como pensi alla valorizzazione di una coppia di creativi che si definisce di “fashion artists” e che lavora sul linguaggio culturale ben prima che sul cosiddetto “prodotto”, va a maggior gloria della sua attuale proprietaria, Tiziana Fausti, ancorché sia logico aspettarsi che qualcuno degli introvabili capi del duo spunti prima o poi fra le eleganti relle del palazzetto, e dopotutto Rosso avrebbe tutte le ragioni per volerlo fare. Sebbene sempre più la moda lavori di immaginario e metta “costantemente in discussione le convenzioni della moda e i suoi meccanismi di rappresentazione”, come dice il comunicato che anticipa l’esposizione, purtroppo fare vestiti impone anche di venderli, non solo di piazzarli nei musei, per cui eccoci al progetto di grande impatto visivo, cioè instagrammabile, “ideato appositamente per gli spazi della Galleria dalla maison Viktor&Rolf come un’’unica installazione”, e da parte del “Foglio della Moda” a una serie di domande al duo sul tema di questo numero, e cioè sulla perdurante mancanza di ironia in un settore che, per molti anni, ne ha profusa in ogni capo, in ogni riferimento, in qualunque gadget. Viktor&Rolf si sono sempre concessi tutta l’ironia e la sperimentazione che volevano, fin dai primi Anni Novanta in cui, freschi vincitori del Festival D’Hyères che fra molti altri ma con una storia più lunga e un prestigio maggiore, premia i migliori esordienti, condividevano amicizia, vita e lavoro in uno studio parigino talmente piccolo che per ricavare da quei pochi metri quadrati uno spazio dove lavorare erano costretti a spingere il materasso contro il muro. Ancora oggi, trent’anni dopo, dicono di non pensare al futuro “ma a riflettere sul concetto di tempo applicato alla moda”, al valore imprescindibile delle sfilate come luoghi e momenti di rappresentazione e al bisogno di fermarsi, talvolta, per fare il punto. “Da quando abbiamo iniziato, il nostro approccio non è cambiato di molto, anzi. La moda è sempre stata per noi un percorso molto personale. Consideriamo il nostro lavoro come un autoritratto: la lotta tra pura creatività e interessi commerciali non è una novità ed è sempre stata una sorta di conflitto. Ecco perché l'alta moda è così importante per noi: è uno spazio creativo sicuro dove non ci sono restrizioni. Il nostro lavoro è come un laboratorio, un luogo in cui sperimentare e sviluppare idee. La moda è da sempre il fulcro della nostra ricerca: i suoi codici, il suo aspetto, la sua struttura. Ogni nuova stagione ci offre l’opportunità di guardare alla moda da una prospettiva diversa. In questo senso, oltre trent’anni di lavoro restituiscono uno spettro sempre più ampio di prospettive sul tema”. Che la moda di oggi sia particolarmente priva di ironia, e molto poco divertente, non sarebbe dunque il derivato dei diktat commerciali sempre più stringenti delle holding a cui la maggior parte dei brand fa capo, dicono, quanto un “riflesso del mondo in cui viviamo oggi. E per quanto ci riguarda”, aggiungono, ”anche se cerchiamo di esprimere idee serie attraverso il nostro lavoro, l'ironia ci viene naturale. Siamo piuttosto distaccati e razionali nel nostro modo di pensare, forse è questo il motivo. E ci sforziamo di realizzare opere complesse. Ironia, umorismo, tristezza... tutto gioca un ruolo nel nostro processo creativo”. Talvolta, questi sentimenti contrastanti affiorano tutti insieme, creando reazioni uguali e contrarie nel pubblico, e infatti era difficile non provare un filo di disagio quando, alla sfilata della collezione inverno 2023-2024, le modelle uscirono in passerella portando sulle spalle pupazzi dalle fattezze maschili, vestiti in smoking e privi di testa: “Le creazioni devono avere uno scopo più grande”, spiegano, ”e la sfilata rimane l’obiettivo principale del nostro progetto. È un momento narrativo all'interno di una performance in cui gli abiti e le modelle interpretano i personaggi di una storia più ampia”, e che vorrebbe però essere legata al momento storico in cui questi personaggi si rappresentano. Nulla è loro più estraneo, tengono a sottolineare, della riflessione sul futuro; eppure, la loro ultima collezione di alta moda, “Gilded Age 2.0”, una rappresentazione del rito della vestizione che sembrava coprire cinque secoli di storia occidentale, organizzata su una passerella che ruotava come un carillon, proprio questo sembrava: una riflessione sul tempo, sul valore della continuità creativa, sull’evoluzione dei gesti del vestire, in un’attrazione continua, una tensione costante tra “restraint” e “decadence”, moderazione e decadenza: ruvido, morbido, regale e modesto. Sebbene ribadiscano di non avere idea di come evolverà il settore (“non abbiamo la sfera di cristallo”) la loro moda è la dimostrazione più palese di quanto, al contrario, abbiano il tempo e i mezzi per rifletterci ampiamente. E infatti, hanno la risposta, o perlomeno una linea guida: “Il futuro della moda dipende dalla società che stiamo costruendo tutti insieme”. Quanto si è visto nelle loro ultime due collezioni pone più di un dubbio.

Si sta pensando alle décolleté con la suola rossa? Per Christian Louboutin il rosso è un simbolo - di passione, audacia, forza - ma nella causa intentata contro Zara (antica storia del 2012) ha dovuto accettare l’impossibilità dell’esclusiva su un colore. Il problema delle idee rubate, infatti, è tutt’altro che nuovo, le faide tra couturier e lo spionaggio industriale per le anteprime delle collezioni risalgono agli albori delle sfilate, e già nel 1963 ispirarono una commedia romantica con Joanne Woodward e Paul Newman, “Il mio amore con Samantha”, su una stilista newyorkese a caccia dei segreti dei creatori francesi (peraltro, ispirato alla storia vera di Elizabeth Hawes): l’atmosfera leggera e scherzosa del film sarebbe tuttora un buon antidoto alla seriosità censoria dei social. A differenza di quanto appare nei report degli indignati, oggi la questione dei “plagi” non si esaurisce nella similitudine di una gamba di pantalone, quanto in un sistema per il quale gli stilisti si inseriscono quasi automaticamente in filoni creati da altri, ora o molti anni fa. Questo, combinato all'annoso ma sempre impattante problema dei tempi strettissimi, sembra non offrire alternative al “supermercato della reference” e crea i piccoli cortocircuiti che fanno inutilmente gridare allo scandalo per un elemento decontestualizzato. In realtà, viviamo tutti immersi in mondi culturali tanto vari quanto specifici nei quali si rincorrono i rimandi e sembra naturale cercare strade già percorse. Forse bisognerebbe smettere di guardare tutte le sfilate compulsivamente: acquisire informazioni è necessario ma non possono essere processate seduta stante, staccarsene serve per avviare un processo creativo senza incorrere nei rischi di debiti imbarazzanti, veri o immaginari. Come Star Wars insegna (prima Freud, a dire il vero), a un certo punto bisogna metaforicamente uccidere i padri, vale per gli stilisti emergenti (impossibile trovare uno studente che non citi Cristóbal Balenciaga), e non solo. L’algoritmo di Instagram, con l’aggiornamento sulla carriera di Olivier Rousteing, mi ha riproposto un suo celebre faux pas, la giacca bianca di Balmain pressoché identica a una precedente di Alexander McQueen per Givenchy: ad anni di distanza appare come un’ingenuità disarmante, da superare, più che da condannare. E questo vale per tutti.

Quando si poteva scherzare. Un maglione della collezione Gucci 2018 di Alessandro Michele. Ora si trova su eBay e in altri siti vintage a 500-600 euro

Quando “Il Foglio della Moda” mi ha chiesto un intervento sulla mancanza di ironia nel sistema della moda di questi ultimi decenni, mi è tornata in mente una poesia di Aldo Palazzeschi, scritta nel 1909, dal titolo “Chi sono?” di cui pubblico qui sopra la fine. Si sa che le associazioni mentali spesso hanno più a che fare con il sogno che non con la realtà ma, evidentemente, la parola ironia ha avuto l’effetto di far riaffiorare in me un ricordo, magari scolastico, che in apparenza nulla aveva a che fare con il tema che mi era stato assegnato. Poi, analizzando l’intuizione con calma, forse ho capito le ragioni di questa associazione. Ci sono stati d’animo che attengono agli spazi mentali indivisibili dei singoli individui, non possono essere trasferiti. Ognuno vive la propria vita, le proprie esperienze e - anche se tra gli umani possono crearsi percorsi paralleli - davvero come individui siamo simili ai prototipi: ciascuno di noi è il saltimbanco di sé medesimo; unico e irripetibile. Dunque, tornando al tema dell’ironia, devo dire che, almeno per quanto mi riguarda, non ho mai pensato di infondere nel mio lavoro un grammo o un chilo di ironia. E penso che questo accada perché, a meno che non si sia creativi o stilisti provocatori - e qui mi vengono in mente Franco Moschino o Vivienne Westwood, loro davvero facevano perno sull’ironia e sulla dissacrazione per esaltare le loro collezioni e stili personalissimi - ma credo che, così come l’abito non fa il monaco, l’ironia non faccia l’ironica (o l’ironico). Mi spiego meglio: per vestirsi in maniera “ironica” non è necessario indossare capi ironici, ab origine. Piuttosto è il mélange che ciascuno inventa a trasformare un look in un vestire ironico. Non saranno lo stilista o il direttore creativo a fornire la chiave e gli indumenti per essere percepiti come persone ironiche. Piuttosto immagino che – se nell’animo di una persona alberga un istinto leggero, la voglia un po' di stupire e un po' di non rimanere nell’ombra - la stessa saprà come mettere insieme un outfit divertito, mordace, attingendo di qui e di là. Dunque, pensando alle mie linee è chiaro che i colori, alcuni tagli, persino determinati bottoni, servono a creare quella leggera differenza che, se ben utilizzata, può aiutare ad evitare di passare inosservati. Il famoso dilemma di Nanni Moretti: “ Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente?” si applica perfettamente ai rabdomanti dell’ironia per i quali è ovvio che sia importante esserci, andare e, perché no - anche mettersi in disparte - per vedere l’effetto che fa. Io adoro l’ironia, non tanto la mia, che è vigilata costantemente da una serietà occhiuta, ma quella degli altri, una volta che l’abbia riconosciuta come vera e tale. Ma questo tema ha messo a dura prova il mio pensare per far conciliare due mondi che difficilmente coincidono. Ho fatto il caso di due stilisti iconici che possiamo immaginare al lavoro: in quegli atelier la volontà di stupire veniva prima del capo, la cultura prima della produzione, l’amore per la diversità ancor prima della soddisfazione del cliente. Purtroppo (o per fortuna?) Piombo è frutto di un lavoro tutto sommato più tradizionale. Io ho sempre detto e scritto che vorrei vestire “tutti” - e metto tra virgolette tutti proprio per essere capito - non è un’iperbole la mia ma un’aspirazione costante, ed è ovvio che per vestire tutti non posso e non devo fare delle preferenze. Semmai il compito è di trovare un coefficiente che potremmo chiamare il “coefficiente di vestibilità” che aiuta ad infondere, in ogni linea, qualcosa che possa incuriosire e stimolare, appunto, chiunque. E dunque mi piace, sì, rivolgermi agli ironici, ma anche alle malinconiche, alle strafottenti, ai timidi, e, perché no, a tutti coloro che capiscono che non è il lusso l’apice della bellezza, ma piuttosto la bellezza è l’apice della semplicità, che per me è il vero lusso. Anni fa pensavo che il mio lavoro potesse aiutare a sentirsi “qualcuno”; poi, negli anni, ho compreso che sia meglio lasciar parlare i capi piuttosto che inoculare loro occulti messaggi che in fondo veicolerebbero solo ciò che penso io. Quando lavoro metto da parte Massimo e lascio Piombo libero di andare per la propria strada, non perché un marchio non rappresenti anche chi lo crea, ma perché, come scrisse un mio amico poeta, “l’individuo esce dal caos, procede”. In conclusione - e mi faccio una domanda secondo l’inveterato canone marzulliano - ma senza darmi una risposta: è possibile trasportare l’immaterialità del linguaggio all’interno dei prodotti? Per descriverli sicuramente sì, ma per infondere loro un sentimento primigenio credo proprio di no.

Massimo Piombo è Direttore creativo OVS

Che la Generazione Z abbia scoperto Galliano in quella occasione (erano bastati pochi anni per farlo uscire dal radar di ragazzi che hanno una memoria a termine ultra-breve, per non dire alcuna memoria), e che a quella sfilata siano seguiti l’ingaggio da parte di Zara e la mostra che verrà inaugurata il 9 maggio del 2027, è del tutto logico, almeno secondo l’ordine delle cose e gli equilibri in vigore fino a qualche anno fa. Lo stilista aveva qualcosa da dire, l’ha detto in modo comprensibile ma con un linguaggio potente, qualcuno ha pagato i conti del suo racconto, immaginando che in seconda battuta avrebbero aiutato a vendere qualche t shirt e due pantaloni in più. Tutte queste opportunità, nella moda, sono ormai un privilegio, come è risultato chiaro dalle conversazioni con gli analisti e, più di rado, i giornalisti, seguite alle presentazioni delle semestrali dei grandi gruppi e brand della moda, pochi giorni fa. Sebbene la situazione sia in leggero miglioramento per Kering e Lvmh o, come nel caso di Cucinelli e Prada, segua una traiettoria incrementale costante da anni (nel caso del gruppo guidato da Patrizio Bertelli, che ha chiuso il semestre a 3,048 miliardi, questo è il ventiduesimo trimestre di crescita organica), l’impressione di sforzo, di ansia, di controllo ossessivo su ogni piccolo dettaglio, stanno facendo perdere alla moda quell’aura di spontaneità e di divertimento che, un tempo, faceva sì che di Giancarlo Giammetti e Valentino Garavani che facevano i conti di quanto avessero speso per ogni sfilata ben dopo gli ultimi applausi si sorridesse con indulgenza e interesse, perché chi non avrebbe voluto assomigliare a due così fighi, mentre oggi il brand Valentino, con tutti i suoi controller, i suoi merchandiser e i badge perché lo stagista del piano di sotto non si permetta nemmeno di avvicinare i soloni della creatività del piano di sopra, ha i negozi vuoti e il ceo di Kering Luca Di Meo non sa più come fare per procrastinarne l’acquisto, nella mal riposta speranza di un sine die. Eppure, e nonostante vorremmo tutti dare alla finanza la colpa di quanto sta succedendo alla moda da un paio di decenni, identificare negli uomini dei numeri i soli capri espiatori di questo ambiente rigido e iper-controllato che si è creato dove anni fa regnava quello charme che oggi il pubblico cerca nelle “esperienze di viaggio”, non tutto dipende dal timore dell’extra-budget. O, perlomeno, non in modo diretto. L’errore più grave si è prodotto quando, per sostenere prezzi in aumento esponenziale di prodotti perlopiù di serie, si è voluto fare di questi stilisti, sarti o designer che fossero ma insomma degli onesti professionisti di studi generalmente incerti ma di ottimo spirito di osservazione, dei maître à penser, degli ontologi della borsetta, dei Kant del tricot, insomma degli intellettuali de haute volée di cui registrare religiosamente le faticosissime conferenze stampa sull’ ”ispirazione di stagione” come le lezioni di letteratura inglese e nordamericana di Borges agli studenti dell’università di Buenos Aires che sessant’anni dopo possiamo finalmente goderci tradotte in italiano. Le cronache delle sfilate di Elsa Robiola e Irene Brin si leggono ancora oggi con piacere, per non dire quelle di Oriana Fallaci che pure se ne riteneva visibilmente superiore e le affrontava con fastidio, senza nemmeno peritarsi di ricontrollare nomi e date prima di consegnare i pezzi, che infatti sono infarciti di errori (il fact checking non è mai stato il punto di forza delle redazioni nazionali).

Le cronache di oggi, almeno in Europa dove l’imprenditoria della moda fa più sentire il proprio peso e l’invettiva di Bernard Arnault contro “Le Monde” che ha messo su carta le rivalità di famiglia ne è la più evidente dimostrazione, che nostalgia degli anni in cui non era ancora l’uomo più ricco del mondo e nelle interviste beveva Coca Cola, rappresentano un esercizio di equilibrismo: dieci righe all’investitore prediletto, cinque a quello che ha comprato meno pubblicità. Di questo ordine sperequato, gli stessi giornalisti – non tutti, ma molti - si vendicano aprendo canali e account Instagram nei quali, sotto falso nome che è certamente una brutta cosa, ma con grande successo, scrivono le cronache informate e divertentissime che non potrebbero permettersi sui media per i quali lavorano ufficialmente (uno dei più temuti e a tratti incomprensibilmente perfidi di queste, boringnotcom, sarebbe stato smascherato poche ore fa, e risponderebbe al profilo di Rasharn Agyemang, fotografo e stylist che lavora per un buon numero di edizioni Condé Nast). Non è il primo (tutti, in Italia, vorrebbero sapere chi si nasconda dietro “fashioncricket” e “crispino21”), non sarà l’ultimo anche senza citare i precedenti illustri delle molte scrittrici, a partire da Charlotte Bronte, che scrivevano sotto pseudonimo per proteggere sé stesse e il proprio lavoro. Se gli stilisti non si prendessero ormai così maledettamente sul serio e i ceo non avessero iniziato a percepirsi delle star del cinematografo (quando, lo scorso Natale, De Meo che arriva dal mondo dell’auto e del masstige girò un video di auguri spiritosissimo, il mondo della moda ne parlò per settimane), questo non sarebbe nemmeno un argomento di discussione, ma un normale scambio di professionalità: io ti invito alla mia sfilata perché tengo davvero al tuo giudizio, al quale riconosco competenza ed equanimità, tu scrivi quello che ti senti di scrivere e grazie. Invece, in questo gioco del sospetto incrociato, nel quale io ti giudico un asino che affastella concetti per sentito dire e tu mi inviti solo perché la testata per la quale scrivi mi serve o mi dà prestigio, nessuno legge più una cronaca ufficiale di moda neanche a morire, mentre gli account apocrifi o col nick vantano decine di migliaia di lettori, centinaia di commenti per post e gli uffici comunicazione più in gamba stanno imparando a sfruttarne le recensioni negative e a prendersi in giro per disarmarli e creare un legame con la Generazione Z, che pare particolarmente propensa a sostenere chi non se la tira, come avrebbero detto quelli della mia generazione o “sta chill” come dice quella attuale. Qualche settimana fa, ha fatto il giro del web il video della fondatrice del brand Bèis, Shay Mitchell, che per rispondere alle critiche violentissime del web sulla capacità e la costruzione dei suoi borsoni da viaggio ne ha messo uno su un tavolo operatorio, giurando che se ne sarebbe occupata, riprogettandoli. E le vendite hanno ripreso ad aumentare.

La notizia della prossima messa in cantiere del progetto, confermata dalla stessa Matilde, in questi giorni in vacanza a Punta Ala, ha colto di sorpresa i dipendenti LuxVide, inclusa la responsabile del settore costumi, Monica Celeste, che non si aspettava l’evoluzione così rapida di un progetto in discussione da mesi, ma fino a oggi ancora in ipotesi. Come è chiaro, in una produzione come questa, il tema dei costumi è estremamente rilevante, innanzitutto per un motivo storico: la fama internazionale di Armani, come quella di Richard Gere che ne abbinava completi e cravatte danzando in immortali mutande sulle note di “The love I saw in you was just a mirage”, venne codificata nel 1980 da un film, “American gigolo” di Paul Schrader, il primo di una serie di oltre duecento pellicole che, colpo di genio mai osato fino a quel momento, erano abbigliati non con costumi, come aveva fatto chiunque, da Coco Chanel a Christian Dior, ma con capi di sfilata, contemporanei, con poche eccezioni fra le quali “The untouchables”.

Il costumista che dovesse occuparsi di un serial su Armani dovrebbe dunque confrontarsi con un protagonista che ha cambiato la storia dell’abbigliamento (anche) al cinema; per questo, la produzione conta moltissimo sul supporto del poderoso archivio dello stilista, fra l’altro molto arricchito in questi ultimi anni per far fronte alle numerose mostre in Italia (il Silos, la Pinacoteca di Brera) e all’estero. Sulla scelta del costumista, ancorché da LuxVide dicano al “Foglio” che non vi è nemmeno un cast, figurarsi chi dovrebbe vestirlo, è evidente che il lavoro di archivio non basterà. Ne sa qualcosa Massimo Cantini Parrini, due volte candidato al premio Oscar, che dallo scorso marzo lavora al serial su Gucci tratto dal libro della seconda figlia di Maurizio Gucci, Allegra, e diretto da Gabriele Muccino (la moda inizia solo adesso, e dopo aver cambiato strategia e politiche di vendita, a riprendersi dalla crisi, come dimostrano le semestrali di Lvmh e Kering e gli ottimi risultati di Prada e Brunello Cucinelli, ma nulla funziona a livello pop come i serial sulle dinastie delle borsette).

Per quanto non sia ancora chiaro se la serie su Armani ripercorrerà la sua biografia per intero, oltre novant’anni, o solo i decenni che ne segnarono l’ascesa, cioè dai Settanta del Novecento a oggi, si tratta comunque di mezzo secolo, che comporta almeno quattro cambi di stile significativi. Di un costumista, insomma, non si può fare a meno, tanto che nelle grandi sartorie romane, ancora le migliori a livello mondiale, già da ore si fanno pronostici, con un solo nome in mente per tutte. Ozpetek sarà infatti co-produttore del progetto con la sua Faros Film, e avrà carta bianca sulla scelta dei collaboratori. Dopo anni di intesa professionale con Alessandro Lai, da tempo ha affidato i costumi dei suoi film a Stefano Ciammitti, ultima generazione degli allievi di Piero Tosi, molto versatile: suoi i costumi di “Io Capitano” di Matteo Garrone, di “Buen Camino” di Gennaro Nunziante e naturalmente di “Diamanti”.