Nato a Bra il 22 giugno 1949, figlio di un ferroviere e di un’ortolana, Petrini si forma politicamente nella sinistra extraparlamentare degli anni Settanta, militando nel Partito di Unità Proletaria e collaborando con giornali come il manifesto e l’Unità. Non è un dettaglio secondario. Per capire davvero Slow Food bisogna ricordare che il movimento non nasce semplicemente come associazione gastronomica, ma come pezzo di una cultura politica ben precisa: quella che guardava con sospetto il capitalismo globale, l’omologazione culturale, l’americanizzazione dei consumi e l’industrializzazione della vita quotidiana.

La leggenda fondativa è nota: la protesta contro l’apertura del McDonald’s in piazza di Spagna, a Roma, nella seconda metà degli anni Ottanta. Da lì nasce prima Arcigola e poi, nel 1989, ufficialmente Slow Food. Una risposta simbolica e politica al fast food americano, ma anche un tentativo di costruire un contro-modello culturale: lento contro veloce, locale contro globale, artigianale contro industriale, tradizione contro modernità. In quella stagione si saldano infatti gastronomia, militanza culturale e una certa nostalgia ideologica per un mondo contadino percepito come più autentico, più umano, più giusto. Una nostalgia che in Italia ha attraversato decenni e colori politici diversi, da Pasolini fino a una parte consistente dell’ambientalismo contemporaneo.

Ridurre però Petrini a una caricatura antiamericana sarebbe un errore. Il suo vero talento fu capire in anticipo che il cibo sarebbe diventato il linguaggio politico e identitario del XXI secolo. Quando molti consideravano la gastronomia una faccenda frivola, lui intuì che dentro il cibo si sarebbero intrecciati ambiente, agricoltura, turismo, salute, globalizzazione, diritti, nostalgia, consumi e perfino geopolitica. In questo senso il suo impatto sul dibattito pubblico italiano è stato enorme, probabilmente persino superiore a quello di molti leader politici. Oggi è quasi impossibile parlare di agricoltura, biodiversità, sostenibilità o prodotti locali senza usare categorie che, direttamente o indirettamente, passano dal vocabolario costruito da Slow Food. Anche chi non ha mai amato Petrini – e sono molti – deve riconoscergli un merito gigantesco: aver dato dignità culturale e accademica a un tema che rischiava di rimanere confinato nel folklore, nelle sagre e nelle nostalgie provinciali. La fondazione dell’Università degli studi di Scienze gastronomiche di Pollenzo, nel 2004, fu un’intuizione straordinaria. Per la prima volta il cibo veniva trattato come oggetto di studio serio, multidisciplinare, internazionale. Economia, antropologia, storia, agronomia, ecologia e comunicazione trovavano una casa comune attorno alla gastronomia. Non era più soltanto “mangiar bene”: era un tentativo di interpretare il mondo attraverso il cibo.

E qui entra inevitabilmente anche una generazione di studiosi che, pur muovendosi spesso su posizioni lontane o apertamente opposte rispetto a quelle di Petrini, ha finito per lavorare dentro lo spazio culturale che lui aveva contribuito a costruire. Negli ultimi dieci anni il dibattito storico, economico e identitario sul cibo in Italia è diventato centrale anche grazie a questo terreno preparato da Slow Food. Persino chi come me ha contestato duramente certe derive ideologiche del petrinismo – il mito della tradizione immobile, la diffidenza verso l’industria, la narrazione sentimentalizzata della civiltà contadina – ha potuto farlo perché il tema era ormai uscito dalla marginalità accademica ed era diventato oggetto di discussione pubblica nazionale e internazionale.

Paradossalmente, dunque, anche molte critiche rivolte a Slow Food sono figlie del successo di Slow Food. Senza Petrini, probabilmente, il cibo sarebbe rimasto un tema da inserti domenicali o da guide gastronomiche. Con Petrini è diventato invece uno strumento per discutere di modernità, identità nazionale, globalizzazione e perfino lotta politica.

Naturalmente, proprio qui iniziano anche le ambiguità e le distorsioni del suo lascito. Perché la grande forza narrativa di Slow Food ha finito spesso per produrre una visione del passato profondamente selettiva, quando non apertamente mitologica. Nel mondo raccontato da Petrini e dai suoi epigoni, la civiltà contadina tendeva a trasformarsi in una specie di Eden perduto: armonioso, sostenibile, comunitario, quasi felice. Un luogo nel quale il cibo era autentico, il rapporto con la natura equilibrato e la produzione ancora “umana”.

Ma la storia reale delle campagne italiane racconta soprattutto altro: fame, pellagra, rachitismo, lavoro massacrante, povertà cronica, mortalità infantile, emigrazione di massa. Per milioni di italiani la modernità industriale non fu una disgrazia, ma una liberazione. Il frigorifero, l’industria conserviera, la chimica agraria, la grande distribuzione e perfino una parte del fast food rappresentarono, nel secondo dopoguerra, l’uscita definitiva dalla scarsità alimentare. Eppure, dentro una certa cultura slow, la modernità è stata spesso trattata quasi esclusivamente come una colpa.

Qui sta forse il frutto più problematico dell’eredità petriniana: aver contribuito, spesso involontariamente, a costruire un racconto nel quale l’innovazione tecnologica diventa sospetta per definizione, mentre il passato viene investito di una superiorità morale automatica. La diffidenza verso gli Ogm, verso alcune forme di agricoltura intensiva, verso la standardizzazione industriale e perfino verso la globalizzazione alimentare è diventata col tempo una postura ideologica che di scientifico aveva ben poco.

Eppure, sarebbe ingeneroso liquidare Petrini come un semplice nostalgico. In realtà, la sua grande intuizione fu capire che il cibo non è mai soltanto nutrizione. E’ racconto, potere, appartenenza, simbolo. Il problema è che quel racconto, negli anni, ha spesso finito per sostituire la realtà. L’Italia contemporanea si è convinta di essere soprattutto un paese gastronomico, quasi dimenticando che la propria ricchezza è nata molto più nelle fabbriche che nelle cucine. E anche questo slittamento culturale porta, almeno in parte, la firma di Carlin Petrini.

Ma forse è proprio qui che si misura la statura storica di un personaggio: nella capacità di modificare il modo in cui una società guarda sé stessa. Petrini ci è riuscito. Nel bene e nel male. Ha dato nobiltà politica al cibo, ha imposto nuovi linguaggi, ha costruito reti globali, ha reso la gastronomia una questione culturale centrale. Ma ha anche contribuito a diffondere un’idea talvolta sentimentale della tradizione e una diffidenza morale verso quella modernità che, con tutti i suoi difetti, ha allungato la vita, riempito le dispense e liberato intere generazioni dalla fame.

Ed è forse questa la contraddizione più interessante del suo percorso: l’uomo che ha combattuto il fast food americano è diventato, senza volerlo, uno dei più grandi creatori di un nuovo consumo globale. Perché insieme a quel salume o a quel formaggio vendeva identità, memoria, territorio e autenticità. Merci immateriali, ma potentissime.

Isaak Babel’ è tutto in questo “qui” che significava Odessa, o meglio la Moldavanka, “che è ancora più di Odessa”, quartiere ebraico a ridosso del porto, protagonista di quasi tutti i suoi racconti e di almeno quattro dei nove, tutti autobiografici, che compongono questa bellissima raccolta intitolata Storia della mia colombaia (pp. 148, 13 euro) che Quodlibet manda in libreria e che non bisogna farsi scappare.

La prima ragione è la grande vitalità che ciascun racconto trasmette, la pura gioia della lingua di un grande scrittore che rifà il mondo e anzi, lo raddoppia e lo triplica, lo reinventa in nome del realismo romanticizzante di cui fu maestro, servendosi spesso di iperboli smaglianti per celebrare quell’estasi tutta babeliana dello stare al mondo – stiamo parlando dell’unico responsabile del fatto che nella letteratura russa esistano descrizioni del sole davvero gioiose e limpide.

Un’altra ragione è che compongono quasi un romanzo breve, essendo cronologicamente consequenziali: due raccontano l’infanzia, tre l’adolescenza, quattro la giovinezza. Il più divertente è Risveglio, storia di come non si diventa bambini prodigio in una città che, invece, sfornava bambini prodigio e futuri geni della musica. “Non appena un bambino compiva quattro o cinque anni, questa gracile e minuscola creatura era condotta dal signor Zagurskij. Zagurskij capeggiava una fabbrica di bambini prodigio, una fucina di nanerottoli ebrei coi colletti di merletto e le scarpe di vernice. Andava a scovarli nelle catapecchie della Moldavanka”.

I capolavori della raccolta sono due: quello che la intitola, cioè Storia della mia colombaia, che racconta lo scoppio di un progrom nel 1905, proprio mentre il protagonista, che ha nove anni, torna a casa coi suoi agognati colombi, per farsi regalare i quali ha studiato come un pazzo così da poter superare l’esame e accedere alla classe preparatoria del ginnasio di Nikolaev, col suo misero cinque per cento di posti a disposizione degli ebrei; e Il mio primo onorario, di cui Dichiarazione è la versione breve – la bozza iniziale? la versione finale? – e che racconta di un’iniziazione sessuale e artistica: in una sola notte un giovane scrittore andrà con una prostituta e troverà, una volta per tutte, il significato di scrivere. (Fidarsi a occhi chiusi di uno scrittore che racconta storie postribolari e non ci ricama su, paragonando la letteratura ai favori di una puttana. E poi il racconto ha un incipit indimenticabile, questo: “Vivere in primavera a Tbilisi, avere vent’anni e non essere amato è una sciagura, e questa sciagura era capitata a me”).

Fucilato nel gennaio del 1940 dopo anni di persecuzioni, sequestri di materiale e volgari intimidazioni e riabilitato nel 1954 dopo la morte di Stalin, Babel’ è una benedizione per il lettore, purtroppo impartita solo a metà. Il sequestro e la distruzione delle sue carte ci permettono solamente di immaginare le possibilità letterarie che covavano nella sua penna. E quanto ancora avrebbe potuto scrivere, con quell’amore ardente e carnale, mai concettuale e in alcun modo astratto, per la vita e le leggi di questo mondo, leggi che uno come lui è stato capace di farci accettare, tenendo insieme, vicine e quasi sovrapposte, giovinezza e morte, volgarità e bellezza, turpitudine e candore. Isaak Babel’ aveva capito la vita – tutta la vita – e aveva solo cominciato a raccontarla.

Andrea Minuz: Definizioni di Berto in voga all’epoca: “fascista”, “anarchico di destra”, “provocatore”, “narcisista”, “scrittore borghese”, “uno stronzo” (Dacia Maraini).

Michele Masneri: La “società letteraria” fece di tutto per osteggiarlo. Altro che le “conventicole” del prof. Iacovoni di “Caterina va in città”. La Maraini gli dà appunto dello “stronzo”. Non “solito stronzo” nella famosa tripartizione arbasiniana sul tipico scrittore italiano, proprio stronzo e basta. Era un’epoca in cui dare dello stronzo era abbastanza grave, non come oggi che il presidente degli Stati Uniti si traveste da Papa. Pure la “società letteraria” era una cosa seria. Ecco come vanno le cose: lei nel 1962 vince il premio Formentor, battendo Luciano Bianciardi e la sua Vita agra. Berto denuncia il “capomafia letterario” Moravia, che aveva sponsorizzato la vittoria della sua protetta: lei gli dà dello “stronzo”, appunto, pubblicamente, lui la querela, lei viene assolta.

AM: Berto muore di cancro nel 1978 dopo un lungo soggiorno in una clinica di Innsbruck. Nel necrologio uscito sull’Unità si vagheggiava di “un’opera da tempo in declino”, “tristemente approdata al neomisticismo”, di una “falsa immagine di libertà tradotta in schemi di sconcertante rozzezza”. Ci si indignava per alcune sue frasi invecchiate però molto meglio del pezzo sull’Unità: “Sono convinto che Marx ha costruito una colossale trappola per l’uomo, pensando di liberarlo”, diceva Berto, quando a dirlo erano in pochi. “Sono partito da un collettivismo nel quale mi sarei volentieri annullato pur di servire gli altri – anche il mio fascismo, con la sua forte componente nazionalistica, ebbe questo carattere – e sono arrivato a un accanito individualismo, persuaso che servire me stesso è l’unico modo che io ho per servire gli altri”.

MM: Quelle su Berto sembrano le recensioni d’epoca su Gadda. “Non sempre egli scherza”; “ironia oziosa”, scrivevano i critici trattandolo come un caso umano. Come Berto, irregolari sempre. Berto è un traditore per i fascisti, e fascista per gli intellettuali ufficiali. Lui si raccontava così: “Sono nato prima della Prima guerra mondiale e ho fatto tutte le guerre che alla mia generazione è stato concesso di fare, guadagnandomi un paio di medaglie al valor militare. Caduto prigioniero degli Alleati, ho dato un definitivo addio alle armi per intraprendere la carriera di scrittore. Odiato dalla critica e dai colleghi, ma amato dalle signore, ho ottenuto con alcuni romanzi altissimi indici di vendita. Altri romanzi sono stati sfortunati, ma mi propongo di riscriverli tali e quali, per ritentare la sorte”.

AM: Berto prendeva di mira la sinistra intellettuale con un furore che allora aveva una carica dirompente. Forse il Berto di oggi farebbe la vittima di professione. Arruolato nelle fila dei piagnoni, quelli che pensano che il mondo ce l’abbia con loro e vedono complotti ovunque. Vittima del sistema, dell’establishment, delle “conventicole”. Sarebbe andato a “Belve” a denunciare il “circoletto”. Avrebbe litigato con Moravia su Instagram.

MM: Ma all’epoca, grazie al cielo, non c’erano i social. E poi il fatto è che Berto era sì isolato, però vendeva, e anche tanto (altra colpa da espiare, semmai).

AM: Molto letto, molto venduto. Però non si poteva infilare Il male oscuro tra i più grandi romanzi italiani del dopoguerra – mentre bastano le prime dieci pagine per rendersene conto (ma neanche il film di Monicelli con Giannini e Emmanuelle Seigner, del 1990, gli renderà giustizia). Berto era letto ma intorno a lui calava il silenzio. Questa è sempre stata la strategia più raffinata: non la censura che trasforma lo scrittore in eroe vittimario, ma fingere che non esisti. Non vorrei battere sempre su questo tasto, ma gli effetti di quell’egemonia lì li vedi bene oggi: i miei studenti non hanno mai sentito nominare Berto. Mentre i Moravia, Morante, Pasolini, Calvino magari non li leggono ma sanno che esistono.

MM: Speriamo in una bella polemica, allora, nonostante il caldo. Ma se rinascesse, Berto oggi sarebbe intervistato soprattutto sulla sua depressione. Parleremmo del suo disagio. Di salute mentale. Oggi sarebbe chiaramente bipolare, ma all’epoca si parlava al massimo di esaurimento nervoso. Non poteva prendere il treno, né l’aereo né la nave. Negli anni peggiori non riusciva neanche ad alzarsi dal letto. Oggi un Berto 2.0 darebbe in pasto questa depressione, oltre che alla letteratura, ai social e ai podcast, passando poi alla cassa con un romanzo che “interroga” il nostro malessere, una autofiction straziante, tutta dolenze e benzodiazepine. Invece all’epoca la risolveva con autoironia. Il male oscuro che davvero è un romanzo pazzesco, una Cognizione del dolore romana made in Calabria, è un flussone di coscienza e di sogni: c’è quello celebre “della libreria Rossetti” (una famosa libreria di via Veneto, location all’epoca per intellettuali e primarie presentazioni di libri, una specie di Spazio Sette oggi). Nel sogno della libreria Rossetti c’è un signore che porta in mano un quadro che mostra a tutti, tranne al povero Narratore. Lo mostra a tutti gli intellettuali, i “padreterni di quella trapassata epoca intellettuale”, scrive Berto, “coincidente col fascismo prima e subito dopo con l’antifascismo, ed erano gente magari senza volerlo boriosa tanto che non si sapeva mai se salutarli o no per non correre il rischio di salutare a vuoto, alle volte incontrandoli si aveva l’impressione di non essere visti per niente”. “I don’t feel seen”, scriverebbe il Berto d’oggi sul suo Substack.

AM: Invece lui scriveva anche molto per il cinema. Anche lì con un certo successo e molte angosce. Fa naturalmente “Anonimo veneziano”, il romanzo e la sceneggiatura. Al cinema lo trascina Leopoldo Trieste, folgorato dopo aver letto qualche racconto. Come tutti gli scrittori, Berto al cinema ci lavora malvolentieri ma è pur sempre una grande “fonte di guadagno per sopravvivere” – specie in quegli anni, coi soldi che giravano sul serio. “Berto accetta di fare di tutto: il comandante, il caporale, il soldato della bassa forza” – diceva Brunetta, lo storico del cinema, non l’ex ministro. Lavora per la Lux di Ponti e De Laurentiis. Scrive soggetti, sceneggiature. Ha una rubrica di critica cinematografica su Rotosei, rivista romana. Va al cinema ogni giorno, vede tutto, recensisce tutto: Fellini, Visconti, western e drammoni hollywoodiani. Non ha il ditino alzato. Non vuole “riscattare il cinema” o spiegare perché è una “forma d’arte”. Come Irene Brin, come Flaiano, Berto scrive avendo in mente lo spettatore, fregandosene del nome del regista. E’ tra i pochissimi a non disprezzare la nascente commedia all’italiana. Intuisce subito il potenziale di questi film che portano al cinema “un’intera attualissima zona della realtà nazionale”. Del Monicelli di “I soliti ignoti”, uscito nel ’58, quando Berto chiude la sua rubrica, dirà: “Le dita di una mano sono sufficienti e anche avanzano a contenere i registi italiani capaci di raccontare una storia senza fermarsi a pascolare le loro pecore e le loro vanità nei prati”. Con Visconti, invece, “a ogni dubbio o perplessità, si ha l’impressione che salti fuori a dire: vergognatevi, voi che non capite! non avete la sensibilità per arrivare a me!”.

MM: Poi naturalmente come tutti gli scrittori prestati al cinema, da Fitzgerald in giù, ne esce devastato. Nel Male oscuro, memorabili le pagine sui produttori romani. Il produttore del caso convoca lo scrittore, che gli ha mandato 50 pagine di una sceneggiatura, all’hotel Excelsior, e poi non si fa trovare. Lo scrittore nota che in un cestino giacciono però i fogli del suo lavoro. Lo scrittore ha appena avuto una figlia, e non ha i soldi per pagare la clinica; e quando il commendatore finalmente arriva, quello gli dice: “Ah sì me n’ero dimenticato, i figli sono l’unica consolazione della vita, la cosa più importante del mondo”, e poi sempre il cumenda (che era poi Peppino Amato) gli propone un film su una sua assurda idea: “Un soggetto che si svolge nell’aldilà e quindi ci vuole un dialogo delicato come soltanto io so fare, e io dico ‘Commendatore dipende da quanto mi paga’ e lui dice ‘ci metteremo d’accordo anche questa volta come sempre ci siamo messi d’accordo da buoni amici’, e mi congeda da gran signore dopo avermi messo in mano i due fogli da diecimila così posso comprare un regalino alla mia signora”.

AM: Siamo a metà tra “Una vita difficile” e “La cognizione del dolore”.

MM: Alla Balduina, Gadda era un vicino di casa, erano amici.

AM: Entrambi considerati marginali, entrambi molto nevrotici…

MM: Gadda riscoperto ormai anziano, Berto che rappresenta una sottonicchia dell’intellettuale di destra italiano. Autore acclamato, che vende, che guadagna e prende i premi, ma comunque non entra nel canone. Diciamo il modulo Zeffirelli.

AM: Chissà poi se oggi questa destra gli avrebbe affidato una Biennale, un ministero, una sottocommissione cultura.

MM: E i russi, li avrebbe fatti entrare o no?

AM: Boh! Ma almeno l’avrei usato come testimonial del referendum. Ecco cosa scriveva sulla “rovinosa condizione della nostra magistratura” in quel piccolo gioiello swiftiano che è Modesta proposta per prevenire (1972) – pamphlet ironico e disperato dove si immagina una controrivoluzione della borghesia italiana: “Per uno stesso delitto uno può venire condannato od esaltato, dipende dal giudice davanti al quale capita e dalla sua personale appartenenza ad una data categoria, e perfino razza. Capitalista o borghese o proletario. Settentrionale o meridionale”. C’è dentro anche Garlasco.

MM: Poi a un certo punto scappa da tutto (come biasimarlo). Scappa da Roma e dalla società letteraria, si rifugia al sud. Anche qui, però, abbastanza un disastro. Arriva nella Calabria pre-boom che considera e doveva essere un paradiso, ma dura veramente pochissimo. Bad timing! Tipo quelli che nel 1912 per rilassarsi si comprano un bel biglietto per una crocierina sul Titanic o si mettono a investire in borsa all’alba del ’29... Ma lì scriverà pagine memorabili, alcune delle quali confluiscono poi in Il mare da dove nascono i miti, primo volume che uscirà a giugno per Settecolori. “La Calabria sarebbe potuta diventare il paese di un turismo nuovo, colto, civile, un luogo di recupero spirituale per tutta la gente estenuata dalle nevrosi, dalle intossicazioni, dagli arrampicamenti”, riflette, “invece i calabresi appena tirata fuori la testa dalla miseria, si sono messi a distruggere il proprio passato – anche gli alberi, le case, il paesaggio – con un accanimento che l’avidità, l’ignoranza e l’ansia di portarsi al più presto all’altezza di Jesolo e Busto Arsizio non bastano da sole a spiegare. Bisogna cercare nell’inconscio”. Ecologista senza ideologia, anche qui in anticipo sui tempi, e del resto basta atterrare oggi al rinnovato aeroporto o alla stazione di Lamezia Terme, e i locali ti diranno tutti quanto amano la loro terra, quanto sono attaccati alla loro terra, quanto adorano la loro terra. E il forestiero, davanti a tutto quell’amore, in mezzo a quel parco a tema dell’abuso, del non finito, coi ruderi di calcestruzzo e i secondi piani mai terminati, conclude dentro di sé: pensa se non l’amavano, la loro terra!

AM: In Calabria Berto si mette a parlare col cane, un biondo cocker spaniel di nome Cocai. Escono questi dialoghi col cane sul Resto del Carlino che poi diventano un libretto. Parlano di tutto: di Marcuse, del Vietnam, della contestazione, del capitalismo, di Mao, dell’ossessione comunista degli studenti. Parlano di Calabria e di Sud. Berto parla col cane perché ormai ha capito che nessuno l’avrebbe seguito.

MM: Ma oggi Leonardo Maria Del Vecchio, nuovo editore del Carlino, glieli avrebbe pubblicati?

AM: Gli avrebbero proposto un podcast: Cani Sciolti. Con Edoardo Prati. Con questo cane Berto parlava anche di “industrializzazione e Sud”. E qui Berto dà il suo meglio. Era uno dei pochi scrittori a non cadere nella retorica del Mezzogiorno. Del contadino distrutto dalla modernità che piaceva tanto agli intellettuali gramsciani che però vivevano a Roma o Milano. Come scrive Claudio Giunta, mentre Pasolini dà la colpa della “distruzione della civiltà contadina” alla volontà e opera del “Potere” (il Potere, commenta Berto, “per i marxisti ha sostituito il dio degli Eserciti”), Berto non pensa a complotti. Più semplicemente s’identifica con l’umano desiderio di migliorare le proprie condizioni materiali: per i calabresi “la civiltà contadina è simbolo di miseria, di scarso cibo e di molte malattie, di disprezzo, vero o supposto, da parte di altre popolazioni economicamente e tecnicamente più progredite”. Come non comprenderli? Come vietare a coloro che accedono alla modernità la loro dose di automobili, telefoni, elettrodomestici, case nuove? Ma anche: “Come impedire che questa trasformazione così repentina distrugga l’ambiente nel quale essa si è svolta sino ad ora, e corrompa le anime dei suoi abitanti?”.

MM: La storia di Berto in Calabria è stupenda. Io vorrei farci un documentario o una serie, ma sarà considerata troppo di destra? Troppo poco di destra? Più o meno valevole di contributi pubblici rispetto a un doc su Regeni? E al doc delle fettuccine Alfredo? Berto comunque a Roma non stava bene. Prima, all’attico alla Balduina, soffriva, e dunque vuol fare a cambio col portiere, trasferendosi a piano terra. Poi, va in vacanza in costiera amalfitana, e scende sempre di più. Ama il sud, aveva fatto il militare in Sicilia. E’ alla ricerca di un posto… ma non può essere un’isola, perché sta male pure in nave. Così, a Capo Vaticano, scova quell’angolo di paradiso. Voleva un fazzoletto di terra, ma gli rispondono: o compri tutto, o niente. Dunque si prese qualche ettaro di bosco, in cui costruì, con le sue mani e studiando l’architettura locale, una serie di casette, in quella che oggi è probabilmente una delle poche zone non cementificate della costa calabrese. Perché poi nel frattempo esce Il Male oscuro, che è un successo pazzesco, vince il premio Viareggio e il Campiello… Lui sta meglio, e diventa una celebrità, e anche i cementificatori non possono andare lì a cementificargli in giardino… Si porta la figlia Antonia, che ancor oggi abita lì e ospita un festival letterario e un premio dedicato al padre (Estate a Casa Berto), ma all’epoca era una bambina, e passa da Roma Nord alla Calabria degli anni Sessanta, con le scuole senza bagni… la pipì nel campo...

AM: Oggi arriverebbero i servizi sociali, altro che Famiglia nel Bosco.

MM: Oppure la Rohrwacher, a farci subito un film del filone neorurale. Lì, con Berto interpretato da un sensibile Josh O'Connor, l’egemonia arriva in un attimo, vabbè.

Siamo nel vortice della Grande guerra, che segna la fine dei salotti belle époque ma non quella delle loro dame, le quali ora, considerando il conflitto e i suoi pericoli come una nuova moda, vogliono farsi portare a ridosso delle trincee. Sono donne frivole o brutali, comunque grottesche. La prima è qui la principessa de Bormes, di cui il narratore dice che “avrebbe voluto che gli eventi la spingessero e la sorreggessero, proprio come una folla aiuta una donna a vedere i fuochi d’artificio”, e che per raggiungere il suo obiettivo mette in piedi un sistema di soccorsi bellici. Al fronte, però, la de Bormes viene sfidata dalla maligna Madame Valiche, bravissima nel trasformare l’orrore in un mestiere. Poi entra in scena il protagonista Guillaume Thomas, un adolescente che vive a Montmartre con una zia zitella. Quando qualcuno lo scambia per un Fontenoy lui, volubilissimo e sognante, si limita ad accettare l’equivoco. E’ la sua mancanza di timore e dunque di esitazione a convincere tutti – la “stella di menzogna” che, secondo Cocteau, protegge chi come unica dote ha quella di sembrare ciò che non è. L’impostura di Thomas è indistinguibile dall’atmosfera onirica in cui si muove, ossia da un caos civile propizio ai carnevali in maschera: “Una cosa tira l’altra, gli capitò ciò che accade ai bambini che giocano. Credette al gioco. Si affibbiò un gallone”. A passo di danza, sotto una luce illusionistica da teatro d’avanguardia, le silhouette di Cocteau entrano così nella zona di guerra, tra devastazioni fissate in rapide sequenze paratattiche: “Il giorno prima, all’ospedale, era stato detto a un artigliere che bisognava amputargli la gamba senza cloroformio, poiché quella era la sua unica possibilità di salvezza. Pallido, fumava un’ultima sigaretta prima del supplizio, quando una granata ridusse in polvere tutto il materiale chirurgico e uccise due assistenti medici. Nessuno ebbe il coraggio di tornare dall’artigliere. Si dovette lasciare che la cancrena lo consumasse, come l’edera che avvolge una statua”.

Cocteau fugge dallo psicologismo, ma è psicologo intelligentissimo: ad esempio dove descrive il cambiamento della de Bormes, che a lungo ha sfiorato la morte senza temerla, quasi credendo che risparmiasse le donne per galanteria, ma che “quando, andando dall’ospedale all’ospizio, vide a cinquanta metri una povera donna di Reims e la sua bambina colpite dal fuoco del cielo (…) fu colta da uno di quegli spaventi che travolgono le anime più sensibili”. Perfetto anche l’errore puerile con cui si fa scoprire Guillaume, che confondendo le sue due vite, per un torto subìto come nobile va a piangere dalla zia. Eppure, l’adolescente resta travestito fino in fondo. Quando riceve una pallottola da una pattuglia nemica, si convince che potrà salvarsi facendo finta di essere morto, e così muore sul serio “di ciò che ha immaginato”, per citare il bel verso di una nostra poetessa, Anna Maria Carpi, che pensava a Molière crollato sulla scena. Mentre usciva il Thomas Raymond Radiguet, il giovane caro a Cocteau, era appena scomparso. Cominciava per l’artista la stagione dell’oppio, terminata un lustro più tardi nella clinica in cui sarebbero nati I ragazzi terribili.

Bisogna andare a cercare. Alle fonti. E tra le Fonti francescane, soprattutto nei suoi scritti autografi, spesso trascurati. Scoprire chi è stato nel suo tempo e perché sia vissuto così. E’ ciò che ha provato a fare Antonio Musarra, storico medievale della Sapienza, non uno specialista di storia religiosa né di francescanesimo, in un saggio corposo e interessante pubblicato dal Mulino, Il mondo secondo Francesco d’Assisi. Finalmente un libro non divulgativo, non votato al pop come troppa pubblicistica largamente inutile di quest’anno giubilare. Musarra vuole occuparsi di un Francesco “ben diverso dall’immagine addolcita delle legendae”. Il Francesco duro della Regola non Bollata (la prima e più rigida, in cui dice “fate penitenza, fate frutti degni di penitenza… beati quelli che muoiono nella penitenza”). Bisogna oltrepassare una lunga stratificazione storica e dottrinale e anche l’iconografia che ha forgiato la figura del santo. Un gioco di rimbalzi: è nata prima la spiritualità francescana o il suo travaso nell’arte? Basterebbe scendere nella Basilica inferiore, a vedere il poco che resta degli affreschi del Maestro di San Francesco, trascritti dal primo racconto di Tommaso da Celano, quello poi che Bonaventura di Bagnoregio fece bruciare per unificare in un’unica interpretazione teologico-biografica l’Alter Christus, il fondatore di quello che era ormai un potente Ordine. Bonaventura, che con la sua Legenda Maior detterà gli affreschi di Giotto nella Basilica superiore. Però Francesco non era esattamente quello lì. Musarra non ci porta a interrogare quei dipinti; fa di tutto per scartare ciò che ha contribuito a fare del Santo un santino. Con forse anche un certo sospetto per la nozione stessa di santo. Ecco allora “la scelta di privilegiare gli scritti di Francesco”. Il Cantico Creaturarum, la Regola Bollata e quella non Bollata, il Testamento, le Ammonizioni e le lettere.

Ma per Musarra c’è una questione più sottile, la necessità di prendere le distanze: “Ogni vita, soprattutto quando diventa esemplare, è il prodotto di uno sguardo situato”. Vuole “spostare l’angolo visuale”, cogliere la “testimonianza operante dell’originario carisma della fraternitas” e “raddrizzare una narrazione ormai troppo schiacciata”. Da storico del medioevo ecco allora l’attenzione al contesto, sia quello frastagliato e politico di un’Europa che viaggiava molto, di guerre vicine e lontane. Ma anche la società e la Chiesa. Già allora esistevano, anche prima di Francesco, ordini o movimenti che sceglievano la via della penitenza e della povertà, che creavano forme liturgiche al di fuori delle regole prestabilite. Il primo mito da sfatare è la “conversione lampo” (e anche sulla “spoliazione” davanti al vescovo c’è un po’ di Giotto da rivedere). Nel Testamento scrive, dei primi passi della sua conversione: “Il Signore mi dette tale fede nelle chiese, che io così semplicemente pregavo e dicevo…”. Pregava non solo a San Damiano, ma attraverso “un’esperienza concreta del sacro”, muovendosi in un reticolo che dobbiamo sforzarci di immaginare tra “edifici rurali in rovina, le pievi lungo le strade, le cappelle dei lebbrosari”. E’ in questi itinerari che nasce la prima fraternitas, attirata da quel giovane ben conosciuto che inizia una via di penitenza. E anche qui c’è qualche immagine da riportare alla sua dimensione. La vicenda reale del bacio del lebbroso non è una sua bizzarria miracolistica. Esiste un’antica tradizione fin dal cristianesimo antico che contempla come penitenza la condivisione con i lebbrosi, che per tutto il medioevo sono una presenza emarginata, ma non abbandonata, dalla comunità. I lebbrosi sono “immagine del Cristo sofferente”. “Feci misericordia cum illis”, scrive Francesco. “Fare” concretamente opere di misericordia e conversione. Anche qui, non un’invenzione, c’erano già ordini riconosciuti che praticavano le stesse virtù, come gli Umiliati, esempio di laicato urbano. Quel gran riformatore e ordinatore che fu Papa Innocenzo III ne aveva riconosciuti più d’uno, oltre a guardare con grande attenzione i poveri di Assisi. Era già nato l’ordine di Jean de Matha, dedito alla liberazione degli schiavi cristiani in mano ai musulmani: anche il dialogo col Saladino si inserisce una trama di rapporti mediterranei preesistente. A proposito di altri movimenti che furono invece dichiarati eretici, a un certo lo storico annota: “A differenza di Francesco, però, Valdo non trova un vescovo pronto ad accoglierlo”. E’ vero ma forse solo in parte, perché è vero anche che il Poverello non fu mai ribelle né eretico, anzi aderì da subito ai dettami riformatori del Concilio Lateranense IV del 1215. Anche il rapporto con Chiara e con la sororitas femminile è qualcosa di molto concreto, e ancora una volta inserito nella storia del suo tempo: ne emerge la grande capacità di Francesco di difendere la vocazione speciale della sua “sorella”.

Il saggio di Musarra è ricco e aiuta a rappresentarsi il mondo com’era al tempo di Francesco, e il mondo “secondo” il suo sguardo. L’ultimo capitolo si intitola “Il mio Francesco”, a testimoniare non solo un coinvolgimento personale, ma anche punti di vista che, correttamente, non si pretendono mai apodittici. Ma lo scopo del libro è innanzitutto “distinguere tra ciò che è plausibilmente ricordo e modello”. Volendo forzare un paragone, è un tentativo di distinguere tra il “Francesco storico” e il “Francesco della fede” che somiglia al tentativo fatto dagli storici del cristianesimo nei secoli scorsi di distinguere il “Gesù storico” dal “Cristo della fede”. Implicando che il cristianesimo fosse una costruzione teologico-morale creata ad arte dai suoi seguaci. Così anche l’ordinato Ordine francescano sarebbe una costruzione ex post iniziata già con Bonaventura.

Ci sono riscontri reali, in questo, ma è interessante un altro aspetto. Alla fine di una lettura partita in mezzo ai caveat e agli inviti a decostruire il santino, la scoperta invece è che il Francesco che emerge non si discosta, nei tratti spirituali e storici, dal santo che prima Tommaso da Celano e poi Bonaventura ci hanno tramandato. Il Francesco storico e il Francesco della fede forse non sono totalmente identici, ma coincidono in tutti i tratti essenziali. Musarra racconta l’aneddoto di uno spettacolo musicale che solo gli antichi frequentatori di gioventù cattoliche possono ricordare, il musical Forza venite gente, che vide dal vivo ad Assisi, e tra le righe lascia emergere un giudizio chiaro: la forza attrattiva di Francesco – che Dante trasforma in endecasillabi che sanno di danza e di gioia, “scalzasi Egidio, scalzasi Silvestro” promana ancora intatta dopo secoli dall’esperienza di Francesco. Senza bisogno di santini.

Alla Galleria Nazionale dell’Umbria “Giotto e San Francesco. Una rivoluzione nell’Umbria del Trecento” fino al 14 giugno

Ma il gran tema di Perugia è riscoprire l’origine di una così fortunata iconografia francescana. Assisi per Papa Niccolò è Ecclesia specialis, caput e mater dell’ordine francescano: la bolla stabilisce, in deroga alle decisioni precedenti, che le elemosine raccolte sulla tomba di Francesco e alla Porziuncola sarebbero dovute servire a rilanciare una nuova campagna decorativa della Basilica Superiore. E’ quindi su ponteggi impalcati dai desideri papali che salta il baldo Giotto di Bondone (fulmineo: nessuno lo ha visto arrivare e ancora oggi gli storici s’interrogano su chi abbia deciso, in ultima istanza, la sua nomina). Il mandato francescan-papale è netto: Francesco è l’“Alter Christus”, la cui vita e opere devono essere narrate in maniera chiara e senza possibilità di fraintendimenti.

A poco più di vent’anni, Giotto, il ragazzo della valle del Mugello, si ritrova a dover rappresentare un santo che ha biograficamente sfiorato (sebbene parliamo di quattro decenni di distanza tra la morte di Francesco e la nascita di Giotto) ma che in Umbria, e ad Assisi in particolare, è più vivo, presente e sentito che mai. La sfida – dipingere la spiritualità di Francesco, santo per la sua gente prima ancora del proclama di Madre Chiesa – richiede un linguaggio nuovo. C’è, è vero, la Legenda Maior di Bonaventura da Bagnoregio che funge da solida “Bibbia”, scrigno di storie da seguire con dovizia, ma è sulla figura umana e sulle forme (fisiche) di Francesco che Giotto si gioca la sua battaglia più importante, portandosi a casa una vittoria che condizionerà per sempre la storia dell’arte.

Veruska Picchiarelli parla, a questo proposito, di una “rivoluzione dello sguardo”. “Quando il divino entra nello spazio del corpo e nella trama della vita quotidiana, nasce una rivoluzione dello sguardo. La storia dell’arte conosce momenti in cui un cambiamento stilistico coincide con una trasformazione più profonda della sensibilità religiosa e culturale”. Ed è questo che accade, tra la fine del Duecento e i primi decenni del Trecento, quando la spiritualità di Francesco incontra la ricerca figurativa di Giotto, dando origine a un modo nuovo di concepire con intensità inedita la dimensione umana dell’esperienza religiosa. Nel corso del Duecento, va detto, la pittura italiana era ancora fortemente legata alla tradizione bizantina della cosiddetta maniera greca: figure stilizzate, spazi astratti, immagini concepite come simboli fuori dal tempo. Con Giotto il linguaggio cambia: l’immagine si organizza secondo rapporti spaziali più credibili e relazioni emotive tra i personaggi. Ciò che viene dipinto assume peso specifico e consistenza.

Assisi, con Giotto, diventa “fabbrica francescana” per eccellenza di una spiritualità fatta di carne, sangue e sudore, quella per cui il divino si coglie soprattutto nella semplicità della vita quotidiana. Prima nelle Storie di Isacco – esordio inaspettato e bruciante di Giotto ad Assisi che lasciò esterrefatti i contemporanei – e poi con l’ampia decorazione della Leggenda Francescana, che ha il suo culmine nella immedesimazione di Francesco in Gesù con la rappresentazione delle stimmate, si conia un codice figurativo di cui Francesco è diretto ispiratore. La novità della Basilica Superiore deflagrerà ovunque.

In mostra alla Galleria Nazionale di Perugia questo è ben raccontato nella prima sala dove spicca un prestito notevole – non a tema francescano, ma utile a chiarire il quadro: è il Polittico di Badia degli Uffizi e racconta, con quell’inclinazione del volto della Madonna, il movimento della mano, la direzione degli sguardi, quanto Giotto, complice la lezione francescana, si sia inventato una “pittura di relazione”. Passato il tempo delle icone da idolatrare, la pittura non è più una rappresentazione distante, ma uno spazio popolato da figure vive, così come popolata di vita e di aneddoti è la religiosità di Francesco. Da questa prospettiva la pittura di Giotto può essere letta anche come la traduzione visiva di una trasformazione più ampia della sensibilità religiosa: la spiritualità di Francesco aveva infatti introdotto una nuova attenzione per la concretezza dell’esperienza umana e per la dimensione affettiva. Francesco è il santo della fraternità, della commozione e della vicinanza alla natura (spesso tirato per il saio, in tempi recenti, da un ecologismo di maniera e di poca cristiana sostanza). Il Francesco di Giotto è circondato da sfondi rocciosi e cieli azzurri e non più dai fondi oro medievali (come faceva il Maestro di San Francesco che possiamo ammirare a Santa Croce, a Firenze): il nuovo Francesco giottesco è Santo del e nel Creato. Ed è narrato secondo un modello sequenziale. Una serie, insomma. Per cui il ciclo narrativo, monumentale e strabiliante, della Basilica di Assisi è un racconto per immagini della sua biografia ufficiale resa comprensibile a tutti, con tanto di topoi narrativi – oggi diremmo i “classiconi” – che da Giotto in avanti sono diventati dei must della storia dell’arte: la rinuncia agli averi, la predica agli uccelli, il presepe di Greccio.

Giotto ci regala un Francesco magniloquente: il suo volto prova stupore, dolore, tenerezza, le mani sono giunte in preghiera o pronte per ricevere le stimmate, in modo naturale. Come naturale è la rappresentazione del saio in tutta la sua fisicità: con Giotto, per la prima volta nella storia dell’arte, percepiamo la consistenza materica, la ruvidezza dell’abito-simbolo dei francescani. E’ tanta roba, questa rivoluzione giottesca. Ma c’è un’altra parte della storia che la mostra perugina ci aiuta a decodificare. Dopo Giotto, Assisi e l’Umbria tutta diventano palcoscenico di nuove “declinazioni visive francescane”: ecco allora la “svolta gotica” delle decorazioni della Basilica, imposta da Simone Martini e da Pietro Lorenzetti sul calar del secondo decennio del Trecento, e poi ancora il proliferare di pittori del centro Italia capaci di portare da Perugia a Gubbio, da Orvieto a Terni la nuova sensibilità. Nomi solo apparentemente secondari della storia dell’arte che hanno invece contribuito a declinare l’immaginario di Francesco, a renderlo più sfaccettato: sono il Maestro della Croce di Gubbio, Palmerino di Guido, già chiamato poeticamente l’Espressionista di Santa Chiara, o Puccio Capanna (una delle scoperte più interessanti della mostra). Proprio su quest’ultimo, e in particolare su un frammento struggente di una sua Maestà con i santi Chiara e Francesco, affresco del 1341 di cui rimangono solo lacerti, si chiude la mostra. L’intelligenza emotiva di Capanna mostra un dialogo tra il Bambin Gesù e Francesco dove quest’ultimo appare con la bocca dischiusa e le gote arrossate: è un Francesco dal respiro sospeso per l’emozione di trovarsi davanti all’Epifania di un Dio fatto Uomo e ci pare quasi un innamorato in trepidante attesa. Quando si tratta di rappresentare la complessità di Francesco persino l’innovativa impostazione giottesca alla lunga non basta più: come dice al Foglio Veruska Picchiarelli, “viene scalfita dalla passionalità umbra”.

Garlasco? Modena? No, Germania anni ‘20 e ‘30. Comunisti, socialdemocratici e nazisti si massacravano nelle strade e in Parlamento. Una maranza cosmica. Il paese era perennemente sull’orlo della catastrofe sociale ed economica. I governi di Weimar, maledetti da maggioranze impossibili, da intrighi politicanti, paralizzati dalla crisi, schiacciati tra gli egoismi delle grandi e piccole potenze, dell’occidente e dell’Est, crollavano l’uno dopo l’altro. Eppure i lettori dei giornali (e che giornali! dei signori giornali!) divoravano soprattutto le pagine di cronaca nera e giudiziaria. Le firme più autorevoli, le pagine più lette, erano quelle che si occupavano di processi e cronaca giudiziaria. I Kriminalroman godevano in Germania di più popolarità che nel resto del mondo.

Georges Simenon di indagini poliziesche certo se ne intendeva (è il creatore del commissario Maigret, nientemeno). Era anche un grande giornalista. Inviato dal settimanale illustrato Voilà in Germania alla vigilia della nomina di Hitler a cancelliere, è colpito dall’onnipresenza sulle colonne pubblicitarie a Berlino di manifesti sui delitti che appassionano i lettori di giornali. Una delle immagini che illustravano il suo articolo mostrava un personaggio coi baffetti alla Hitler. “No, non è Hitler, anche se gli somiglia. E’ Kurten, il vampiro di Dusseldorf”. Cioè “un serial killer psicopatico che aveva ucciso molte donne e bevuto il loro sangue”, spiega la didascalia. Cosa c’entra con Hitler? C’entra. Al cronista serve spiegare ai suoi lettori francesi il consenso crescente al leader nazista. E’ tra l’arresto e l’esecuzione di Kurten che si svolgono le elezioni per il Reichstag del 1930, quelle in cui per la prima volta il partito di Hitler aveva sfondato. “Il governo? Il socialismo? Il bolscevismo? La politica internazionale?”. Macché. Sono ipnotizzati dalla nera. I tedeschi schifati dal loro presente, cercano un loro salvatore. “Ah sì. Le partouzes, il nudismo, il tasso di usura, il freudismo, i ragazzini e le ragazzine, lo squilibrio e la febbre, lo sport, l’eroina, la cocaina, e chissà cos’altro… Ebbene, ci sono alcune decine di milioni di tedeschi che hanno l’impressione che tutto questo debba finire, che sarà Hitler a metterli in riga”. Osservatore attento Simenon. Peccato che dimentichi che per i nazisti il debosciato, il maniaco sessuale, il serial killer, il perverso, il corruttore di ragazzini e ragazzine innocenti, il distruttore della razza germanica sia, per definizione, era l’ebreo. Come dire, l’estraneo, l’immigrato. Giunti al governo, per prima cosa avrebbero tolto la cittadinanza agli ebrei, anche quelli che erano tedeschi da generazioni.

“Lo squilibrio e la febbre, l’eroina, e chissà cos’altro… Milioni di tedeschi hanno l’impressione che sarà Hitler a metterli in riga”, scrive Simenon

Non passava giorno senza che sulla stampa tedesca – non solo i rotocalchi popolari, anche la stampa “seria” – si parlasse di fatti di sangue orripilanti, di femminicidi, di donne squartate e fatte a pezzi, di assassini alla sbarra nei tribunali. L’attenzione del pubblico era proporzionale alla durata e alla copertura mediatica dei processi e delle indagini. L’atteggiamento editoriale variava naturalmente secondo l’orientamento politico delle testate. L’organo comunista Rote Fahne (Bandiera rossa) si era pronunciato contro la condanna a morte di un altro famoso serial killer, il “lupo mannaro” Haarmann, che mangiava le sue vittime, oltre che ammazzarle. Scrissero che aveva aveva fatto in piccolo nient’altro che “lo Stato capitalista” fa in grande: un massacro di innocenti. I grandi cronisti di nera cercavano spiegazioni sociali ai delitti. Attribuivano le esplosioni di furia omicida a “fatali concatenazioni di eventi”, oppure alla guerra, all’inflazione, al disagio psichico, all’ingiustizia. Scavavano nell’infanzia degli imputati, li psicanalizzano. Così non solo i giornali progressisti o di sinistra. Anche quelli moderati o di destra. Ad esempio trasudavano comprensione, se non simpatia per gli accusati le note di Alfred Karrasch, cronista giudiziario del Berliner Lokal-Anzeiger di proprietà di Alfred Hugenberg, il magnate dei media ultra conservatore, ultra antisemita, ultra falco, che fece parte del primo governo di Hitler, per poi finire emarginato e perdere pure si suoi giornali. Fu insomma il Vannacci della sua coalizione. E dire che Karrasch non era un liberal, e nemmeno un moderato. A differenza del suo datore di lavoro era iscritto al Partito nazista.

Umani, troppo umani, i cronisti giudiziari. “Umani al punto della perversità”, li aveva bollati un polemista di destra. Ernst Jünger, il vate della “rivoluzione conservatrice”, che poi sarebbe diventato critico del totalitarismo nazista e sarebbe finito coinvolto nell’attentato a Hitler del 20 luglio 1944, sostenne che i processi criminali erano diventati “una tribuna in cui gli individui fanno causa alla comunità”. Franz Werfel. Lo scrittore che pure era invece di sinistra, oltre che ebreo, se l’era presa con “una generazione di frequentatori di cinema e caffè, di eroi da cabaret, il cui ideale è l’imbroglione, il truffatore, lo psicopatico sessuale, insomma il criminale”.

Tutto quello che vi venisse l’uzzolo di sapere sulle cronache giudiziarie dell’epoca è raccontato in “Explaining crime: Berlin newspapers and the construction of the criminal in Weimar Germany” di Daniel Siemens (Journal of European Studies, 2009). Tutto quello che volete sapere su media e processi lo potete trovare nel magistrale Delitti in prima pagina. La giustizia nella società dell’informazione di Edmondo Bruti Liberati (Raffaello Cortina, 2022).

Il criminale era stato a lungo l’eroe della cultura di Weimar. Non riesco a togliermi dalla testa che quella fu una delle cause della caduta del più avvincente esperimento di democrazia, di modernità, di progresso civile e artistico nella storia dell’Europa nella prima metà del Novecento. La Repubblica di Weimar era ossessionata dal Lustmord, dall’omicidio a sfondo sessuale. Il che faceva il gioco dei nazisti e dei loro alleati che la bollavano come “ebraica”, come “corrotta”, traditrice della Germania e dei suoi valori. La loro bestia nera era la Costituzione di Weimar, troppo democratica, troppo fonte di instabilità. Giunti al governo l’avrebbero abbattuta in pochi mesi. L’ossessione per i delitti, specie i femminicidi, risaliva a ben prima che entrassero in scena i nazisti. Già nella Belle Époque, Oskar Kokoschka, che fu follemente e violentemente innamorato della moglie di Mahler, Alma, aveva scritto un atto unico dal titolo Assassino, speranza delle donne. Otto Dix ritraeva figure femminili trafitte, martoriate, seviziate dai loro sogni con la testa d’uccello. George Grosz si era autoritratto in procinto di aggredire col pugnale una donna allo specchio. Le Passeggiatrici di Kirchner sembrano ammiccare, anzi invitare il loro assassino, esattamente come la Lulù di Wedekind. Furono banditi come “arte degenerata”. Franz Biberkopf, il protagonista di Berlin Alexanderplatz, il capolavoro di Alfred Döblin pubblicato nel 1929, è un avanzo di galera che finisce con l’ammazzare la sua donna. Moosbrugger, l’efferato assassino di una prostituta, è uno dei personaggi chiave dell’Uomo senza qualità, il romanzo-mondo di Robert Musil, pubblicato nel 1933. “Se l’umanità fosse capace di un sogno collettivo, sognerebbe Moosbrugger”, riflette il protagonista del romanzo, Ulrich.

La Repubblica di Weimar era ossessionata dall’omicidio a sfondo sessuale. Così nazisti e i loro alleati la bollavano come “ebraica” e “corrotta”

Il cinema non si sottrae all’ossessione. Uno psicopatico, stupratore e assassino di bambine, è il protagonista, magistralmente interpretato da Peter Lorre, di M, il film capolavoro di Fritz Lang. Goebbels lo voleva arruolare nell’impresa cinematografica del Reich, malgrado fosse ebreo. Lo convocò al ministero della Propaganda (non osavano chiamarlo della Cultura), e di fronte alla sua esitazione gli disse: “Herr Lang. Qui decidiamo noi chi è ebreo e chi no”. Lang, saggiamente, scappò di corsa in America. Dal 1933 al 1945 uscirono 1.100 film nella Germania nazista. La maggior parte non era esplicitamente propaganda politica, ma trattava di cose che avevano a che fare con la giustizia, i delitti, i processi. Con un processo al maniaco stupratore di ragazze ebreo si conclude il più schifoso film di propaganda antisemita di tutti i tempi, Süss l’ebreo di Veit Harlan, uscito nelle sale tedesche nel 1940. Aveva lo scopo di preparare lo sterminio della razza ebraica. Di appena poco meno successo ai botteghini, l’Ich Klage An (J’accuse) di Wolfgang Liebeneier, dell’anno successivo. Aveva lo scopo di preparare l’audience all’eutanasia, alla soppressione sistematica degli handicappati e dei malati di mente. Sterminarono pure quelli, in nome della purezza della razza germanica, e del risparmio in bilancio per la sanità, falcidiata dalla guerra Soluzione radicale, altro che revoca del permesso di soggiorno e della cittadinanza, come per gli ebrei!

Con un processo allo stupratore ebreo si conclude il peggior film di propaganda antisemita di tutti i tempi, “Süss l’ebreo” di Veit Harlan

Di quanto sopra avevo trattato, con un capitolo interamente dedicato al tema, già nel mio Sindrome 1933 (Feltrinelli, 2016). Era un pamphlet, ma rigoroso sul piano storico e delle fonti. Era tutto imperniato sulle analogie tra gli anni Trenta e l’attualità. La conoscenza del presente la davo per scontata per il lettore. Sul passato cercavo di rendere il clima, le parole, gli umori, la propaganda, dell’anno in cui Hitler divenne cancelliere. I miei lettori sul Foglio sanno bene quanta considerazione ho per le analogie del passato come strumento per la comprensione del presente. Riprendendo il libro in mano, sono convinto mantenga tutta la sua attualità, anzi direi quasi una forza profetica su quel che sta succedendo oggi in Europa, nell’America di Trump e nel mondo.

Anche a proposito di cronaca nera, crimine, pazzia, e ricoveri psichiatrici. Quando il libro uscì, ormai un decennio fa, la “Bestia” social di Matteo Salvini, allora colonna del governo giallo-verde Conte Uno, e aspirante ai “pieni poteri”, aveva reagito furiosamente. I post mi avevano gratificato di una sfilza di insulti e improperi, tra cui spiccavano inviti perentori tipo “Fuori gli stranieri dall’Italia”. Il mio nome e cognome, non c’è da dire, suonano effettivamente un tantino straniero. Peggio: ebreo. Sono cittadino italiano solo di prima generazione. E per fortuna la Costituzione della Repubblica impedisce, checché ne dicano i bru-bru leghisti, che la cittadinanza me la tolgano e mi rimandino in Turchia dove sono nato. Articolo 22: “Nessuno può essere privato, per motivi politici, della capacità giuridica, della cittadinanza, del nome”. Era intervenuto a dar man forte ai suoi arrabbiati lo stesso Salvini. “Questi qui sono malati, si devono curare”, aveva twittato. Non riferito ai suoi scatenati e insultanti sostenitori, bensì al sottoscritto autore. Indicandomi, bontà sua, la via del ricovero forzato, anziché quella del rimpatrio. Curassero gli schizofrenici veri.

Forse non è un caso che in momenti di crisi e disorientamento il pubblico si appassioni ai drammi giudiziari. Non credo si tratti solo di evasione, di un modo di pensare ad altro. Cronista giudiziario era stato Dickens, nei “tempi difficili” dell’industrializzazione ottocentesca. Cronisti giudiziari furono a modo loro Dostoevskij e Kafka, quando la crisi avvinghiava la loro Russia e la loro Europa. L’America della Grande depressione aveva creato la hardboiled fiction dei detective privati di Raymond Chandler e Dashiell Hammett. L’America fu ipnotizzata dal rapimento di baby Lindbergh, che fa ancora discutere (l’ultima è che sarebbe stato un delitto su commissione; il bambino era “difettoso”, contraddiceva i principi di eugenetica dell’illustre genitore). Poco ci mancò che quello divenisse presidente. Il primo romanzo che ha come protagonista Perry Mason è del 1935. E’ nel 1938, con la tragedia della guerra mondiale già in corso, che Berthold Brecht affronta in un suo celebre saggio il tema de La popolarità del romanzo criminale (Kriminalroman). “Acquisiamo la nostra conoscenza della vita in forma catastrofica. E’ dalle catastrofi che possiamo inferire la maniera in cui funzionano le nostre formazioni sociali. E’ riflettendo [ponendoci gli stessi interrogativi che ci poniamo nel leggere un romanzo poliziesco, o un resoconto giudiziario] che dobbiamo dedurre la ‘storia intima’ delle crisi, delle depressioni, delle rivoluzioni e delle guerre”, sostiene Brecht.

Cronista giudiziario era Dickens, nei “tempi difficili” dell’industrializzazione. Anche Dostoevskij e Kafka, quando la crisi avvinghiava la Russia e l’Europa

Altro cronista giudiziario d’eccezione fu Albert Camus. Giovane giornalista in Algeria a fine anni Trenta, aveva seguito, a quanto racconta lui stesso, “molti processi”, vivendo “con intensità quell’esperienza”. Il suo romanzo L’Étranger (Lo straniero) fu pubblicato solo dopo la guerra, negli anni Cinquanta. Il protagonista, che narra in prima persona, alla vigilia della sua salita sul patibolo, è un pied noir, francese e bianco, “straniero” in Algeria. E’ la personificazione dell’indifferente a tutto. L’esatto contrario dell’engagé, l’impegnato in politica. Non gli importa niente di quel che sta succedendo in Europa. Ha ucciso un arabo in spiaggia. Gli ha sparato l’intero caricatore. La sua unica giustificazione è che quello aveva estratto un coltello e il sole era troppo forte. In un processo in cui tutti, il giudice, l’accusatore, il difensore, sono francesi come lui, lo condannano alla ghigliottina. Camus insinua che la condanna non sia tanto per quel che ha fatto, e nemmeno per suo razzismo, ma per l’incapacità di provare qualsiasi emozione. Tra le prove a suo carico c’è che non ha nemmeno pianto al funerale di sua madre. Solo alla fine ha uno scatto d’ira verso il sacerdote confessore. “Avevo avuto ragione, avevo ancora ragione, avevo sempre ragione”, urla respingendo l’importuno che fa con molta umanità il suo mestiere. Il romanzo è un j’accuse contro la pena di morte (la ghigliottina in Francia. avrebbe smesso di funzionare solo nel 1977). Ma al tempo stesso è anche un j’accuse verso il sistema giudiziario. In particolare ce l’ha con i giudici.

Ho visto solo di recente il film Lo straniero, sceneggiato, diretto e prodotto da François Ozon. Era stato presentato in anteprima lo scorso anno a Venezia. A me è piaciuto. Qualche amico, che di film ne sa qualcosa, è più critico. Per combinazione, negli stessi giorni avevo ricevuto e mi ero messo a leggere una raccolta in inglese di scritti poco conosciuti del maître à penser dei miti e della violenza, René Girard. Si intitola, riprendendo un aforisma caro all’autore, All Desire Is a Desire for Being (Penguin Classics, 2024). Comprende un saggio del 1964 pubblicato dalla PMLA (Publications of the Modern Language Association) col titolo Camus’s Stranger Retried (Lo Straniero di Camus riprocessato). Girard viviseziona col bisturi, in parallelo, L’Étranger e il successivo romanzo di Camus La chute (La caduta). Anche ne La chute c’è una corte di giustizia, c’è un processo, ci sono degli accusati e ci sono dei giudici. Il protagonista è un celebre avvocato parigino che ha dedicato l’intera sua carriera a difendere generosamente gli indifendibili. Camus nel romanzo gli dà il nome “Clamence”. Suona quasi come clemence, clemenza. Nomen omen. Finché un bel giorno decide di rinunciare alla toga. Perché si è reso conto che la compassione che praticava con tanto ardore era fasulla, bacata, iniqua quanto e più di quella dei giudici persecutori. Scopre, per dirla con le parole di Girard, che la superiorità morale di cui si era ammantato era solo “una forma più complessa di ipocrisia”. Quel che il principe del foro in cuor suo desiderava davvero “non era salvare i suoi clienti, ma provare la propria superiorità morale screditando i giudici”. Che un dio ci salvi dall’ipocrisia di chi si ritiene moralmente superiore. In tutta la storia umana i peggiori delitti sono sempre stati quelli perpetrati fanaticamente a fin di bene.

Nel catalogo di Wojtek compaiono grossi nomi della letteratura internazionale e italiana come Mircea Cartarescu, Danilo Kiš, Ricardo Piglia, Antonio Moresco, in una rosa di autori che Marino e collaboratori attentamente selezionano (in catalogo anche la californiana Miranda Melis, Antonio Gurrado, Eduardo Savarese, Emanuele Canzaniello con “Breviario delle Indie”, libro cult di Jovanotti).

Quanti titoli avete complessivamente pubblicato?

Un’ottantina in cinque collane: narrativa italiana, straniera, critica letteraria, quella dei libri-dialogo tra due autori e da ultimo la quinta, collegata alle esperienze del Festival, dedicata al territorio.

Come scegliete i testi?

Per come sono scritti, per lo stile. Chi se ne importa della trama. Trovo inaccettabile che un testo venga rifiutato perché è “troppo letterario”. Anzi, mi chiedo quanto potrà durare questa follia.

Quale?

Quella di pubblicare così tanti libri e così poca letteratura.

Nel 2025, secondo le statistiche, sono aumentati i lettori ma è calato il tempo dedicato alla lettura.

Sono molto fiducioso per le prospettive degli editori medi e piccoli come noi, quelli senza medaglie sul petto, di poco clamore, che macinano risultati passo dopo passo, si divertono nel proprio lavoro e non hanno debiti, anche perché non se li potrebbero permettere. Il problema è dei grandi editori, che vincono premi e occupano le classifiche ma stanno affossando la qualità. A me non interessa pubblicare chi vende cinquemila copie: leggiamo i testi, punto e basta, senza calcolare i follower dell’autore. Sarò retorico ma un editore deve fare cultura, e un manager che prima vendeva borse o mozzarelle non può passare ai libri come se niente fosse.

Però il fatturato conta.

Lo realizziamo anche noi. Non lavoriamo in contrapposizione a nessuno, seguiamo una strada, poi non è un problema nostro se dalla critica non s’alza più una voce per dire che l’editoria sta perdendo la bussola, e certi autori che passano per grandi sono indecenti. Il risultato è che si sta allargando la distanza tra i lettori veri e il mercato mainstream. Non basta scrutare i numeri, perché le tante copie che i piccoli vendono online dal proprio sito e nelle fiere sfuggono alle statistiche, mentre la distribuzione è sempre più problematica. Ormai i maggiori gruppi gestiscono l’intera filiera. Il paradosso è che sono nostri concorrenti ma ci distribuiscono e non hanno certo interesse a promuoverci. Gli spazi nelle librerie di catena costano caro.

Cosa vende nella sua?

Solo sigle indipendenti, che faticano a trovare posto altrove.

Come acquisite gli scrittori stranieri?

Partecipiamo ai bandi, sviluppiamo contatti con gli istituti culturali, scriviamo agli agenti. Per me è stato un sogno stampare autori come gli argentini Alberto Laiseca e Ricardo Piglia, che leggevo da ragazzo. Per non parlare di Moresco: piaccia o no lo reputo il più grande scrittore vivente, apprezzato in Germania, Francia, Giappone anche se in Italia non lo fila quasi nessuno.

Per quale ragione?

Sarà inviso ai vari circoletti e questi a lui, ma non esiste un complotto. È solo che ai vertici editoriali non c’è più chi abbia la competenza per riconoscere la sua statura, sicché Moresco ha pubblicato già due libri con noi e ha ricevuto pure la cittadinanza onoraria di Pomigliano.

Se fosse un giurato del Premio Strega per chi voterebbe?

Se non vince Michele Mari è una vergogna.

Cosa vuol dire Wojtek?

È un omaggio all’orso mascotte delle truppe polacche che combatterono a Cassino. Si chiamava così.

Come mai tante librerie in una cittadina di provincia meridionale?

Senza risalire ai “conti pomiglianesi” raccolti da Vittorio Imbriani nell’Ottocento, e alla sua vasta produzione letteraria, penso alla massiccia presenza degli stabilimenti industriali che nei decenni scorsi rappresentavano anche una fucina culturale. C’è il Pomigliano Jazz Festival, che quest’anno compie trent’anni e ha sempre richiamato artisti internazionali, c’è l’associazione Camera Film che promuove la divulgazione cinematografica, ci sono i corsi artistici di Itaca-Colonia Creativa. Non è un caso che qui si registri il più basso tasso di dispersione scolastica della Campania. Perciò Pomigliano si è candidata a capitale italiana del libro per il 2027.

Thiel ha una formazione filosofica. Nelle teorie di René Girard (ma non solo!) ha trovato anche il motore della sua attività imprenditoriale. Non importa quanto i “filosofi di professione” prendano sul serio il suo pensiero. Ciò che conta è il fatto che Thiel sa che il mondo è fatto innanzitutto di idee, e che le cose, le tecnologie, seguono le idee.

Si è parlato fin troppo del ciclo di conferenze romane di Thiel sull’Anticristo, spesso in modo folcloristico e grossolano. Poco male. Il punto che non si è voluto cogliere è che, al di là delle solite spinte complottare date un po’ dal tema e un po’ dal personaggio, Thiel vede la nostra epoca come un’epoca “apocalittica”, ossia come un momento di rivolgimento radicale del mondo, dell’ordine fin qui raggiunto. Quindi, per cogliere la caratura dell’epoca non bastano le categorie della sociologia e della psicologia. Figuriamoci! Occorre, invece, attingere al meglio della tradizione filosofica e spirituale.

Questa idea della nostra epoca come epoca apocalittica viene senz’altro a Thiel dagli studi girardiani. In Origine della cultura e fine della storia, il pensatore francese scrive: “Ogni esperienza cristiana è apocalittica, perché ci si rende conto che, dopo la decomposizione dell’ordine sacrificale, niente più si frappone tra noi e la possibilità della nostra distruzione. In che modo questo possa materializzarsi però non lo saprei dire”.

Per chi non ha familiarità con Girard, vanno spiegate queste parole. Secondo Girard il cristianesimo è arrivato nel mondo interrompendo il meccanismo di violenza/sacro che teneva insieme le società attorno a un omicidio fondatore, all’uccisione di un capro espiatorio che poi veniva innalzato a simbolo sacro del nuovo ordine raggiunto. Tale era l’ordine sacrificale. Il cristianesimo rompe questo ordine, perché mostra che la vittima, la vittima per eccellenza, l’agnello, ovvero Cristo, è effettivamente una vittima. La luce della figura di Cristo si espande così sulla storia mostrando le vittime in quanto tali, e non come capri espiatori che possono essere sacrificati per riportare ordine nel momento in cui la società precipita nel caos. Girard sostiene che oggi siamo in un tempo pienamente “cristianizzato”, ossia in cui la figura della vittima è posta davvero al centro del sistema politico e della nostra percezione del mondo: “Il principio della difesa delle vittime è il nuovo assoluto”.

Tuttavia, in questa nuova, e totalmente inedita, condizione “post-sacrificale”, Girard percepisce un problema: tra questa rivelazione sulla vittima e l’Ultimo Giorno in cui, in prospettiva cristiana, il Signore farà ritorno per giudicare i vivi e i morti, bisogna pur vivere. Bisogna pur “produrre ordine”. Ma come si produce questo ordine se il meccanismo sacrificale non funziona più? Si capirà, per chi vuole capire, che non è un problema da poco perché ha a che fare, per dirla sempre con Girard, con le cose nascoste sin dalla fondazione del mondo.

Thiel si pone, a suo modo, dinanzi a questi problemi. Li vede, li avverte. In tale ottica, è utile leggere uno dei punti conclusivi del suo libro teorico, Il momento straussiano, in cui l’idea tra cambiamento dell’ordine mondiale, pericolo dello scatenarsi della violenza e utilizzo della tecnologia sono parte di una riflessione sul moderno e sul destino del mondo che ci aspetta. Un mondo che “potrebbe differenziarsi dal mondo moderno in modo molto peggiore o molto migliore: la violenza illimitata di una mimesi incontrollabile o la pace del regno di Dio”.

La mimesi incontrollabile, tipico concetto girardiano, è il momento del massimo scatenarsi della violenza, della guerra di tutti contro tutti in cui non vi è più un momento sacrificale capace di scongiurarla (visto che siamo in epoca cristiana). L’altra opzione, è ovvio, è l’Ultimo Giorno del Signore. Scongiurare la “mimesi incontrollabile” è l’obiettivo di Thiel. Egli parla dell’Anticristo (figura misteriosa che causa il Male operando un seducente e ingannevole bene – è, infatti, l’immagine speculare di Cristo) per riflettere sul katechon, ossia su quella forza frenante che, secondo San Paolo, trattiene il trionfo dell’Anticristo ma che, allo stesso tempo, rallenta la venuta dell’Ultimo Giorno del Signore, la pace di Dio, perché quest’ultima arriverà dopo che l’Anticristo avrà preso il dominio sulla Terra. Il katechon, quindi, è una figura che fa del bene, frenando la forza dell’Anticristo. Però deve essere figura provvisoria, e qui sta la sua possibile “duplicità”, perché qualora il katechon si facesse esso stesso “dominio” frenerebbe in maniera indefinita la venuta del Signore (intesa come ciò che è Bene). Si dovrebbe iniziare a capire da questo breve ragionamento cosa vi è in palio nel pensiero di un personaggio come Thiel.

La forza del katechon non è una “forza astratta”, ma una forza politica, che sta nel mondo, che opera nel mondo. In tal senso, si può pensare a Palantir come a quel sistema di tecnologie globali di sicurezza che si pone come katechon, come “forza frenante” che evita il caos assoluto della mimesi incontrollabile, della guerra di tutti contro tutti, fornendo appunto sicurezza che dà stabilità. Ponendosi in una tale prospettiva, che meriterebbe ovviamente maggiore approfondimento, si può iniziare a capire come la riflessione e la prassi portate avanti da Thiel siano qualcosa di unico rispetto al nostro mondo. Qualcosa su cui discutere, che può anche inquietare, ma che, allo stesso tempo, prende sul serio questa nostra epoca in cui il bromuro delle buone intenzioni della stragrande maggioranza della politica occidentale non solo è inutile per operare, ma insignificante persino per provare a capire.

Scene da una New York che non esiste più, attimi catturati in un momento preciso della storia, il 1961, in cui Manhattan era una sorta di nuova Firenze, in preda a un Rinascimento che vedeva una concentrazione irripetibile di talenti in uno spazio geografico ristretto e preciso, che favoriva le contaminazioni. Qualcosa che è durato un soffio e si è dissolto velocemente nel resto degli anni Sessanta e Settanta, con l’assassinio di John F. Kennedy, la guerra in Vietnam, le rivolte studentesche, le derive psichedeliche, il Watergate.

Il 26 maggio sono cento anni dalla nascita di Miles Davis, il 23 settembre sarà la volta delle celebrazioni per il centenario di John Coltrane

Il 2026 in America non è solo l’anno delle celebrazioni per i 250 anni della Dichiarazione d’Indipendenza, ma è anche il momento di un doppio centenario nella storia del jazz, che è parte integrante della storia degli Stati Uniti e soprattutto di quella dei neri americani. Il 26 maggio sono cento anni dalla nascita di Miles Davis, il 23 settembre sarà la volta delle celebrazioni per il centenario di John Coltrane. Se New York per un momento è stata Firenze, in pratica è come dire che nel jazz quest’anno si festeggiano gli anniversari di Leonardo e Michelangelo. In tutto il mondo sono previsti momenti di ascolto, approfondimento e studio dedicati alla tromba di Miles e al sax di “Trane”, insieme a un rilancio dei loro album più celebri, la cui diffusione non ha comunque mai incontrato crisi anche dopo l’uscita di scena dei due protagonisti (Davis ha avuto una lunghissima carriera ed è morto nel 1991, Coltrane invece è scomparso a soli 40 anni).

Un modo per ricordare Davis e Coltrane è quello di fermare il film della loro storia su un fotogramma particolare, un momento specifico e comune nel percorso dei due giganti del jazz. Nel 1961, per esempio, quando entrambi avevano trentacinque anni, ma Miles era già considerato un maestro, mentre John era l’allievo che ormai si era costruito una propria traiettoria da protagonista, anche se non sapeva che sarebbe durata soltanto per poco più di cinque anni: l’eroina e la bottiglia contribuirono al tumore al fegato che lo annientò. Difficile dire se quell’anno sia da considerare il culmine della loro carriera, dipende dai gusti e dalla critica. Miles ha avuto una molteplicità di cadute e rinascite e ha spaziato e innovato in vari generi musicali per tutti gli anni Settanta e Ottanta. Coltrane nel 1961 aveva già al proprio attivo capolavori come “Blue Train”, “Giant Steps” e “My Favorite Things”, ma aveva davanti anni di ulteriori successi, fino all’approdo a “A Love Supreme” come momento di sintesi del proprio percorso artistico.

Nel ’61 Miles era già un maestro, e John era l’allievo con una propria traiettoria da protagonista, destinata a durare solo altri cinque anni

Ma il 1961 è un fotogramma che racconta qualcosa di insolito e irripetibile che avviene intorno a Davis e Coltrane e avvolge e stimola entrambi. I rinascimenti urbani sono fenomeni rari, convergenze di talenti in un ristretto spazio geografico che portano a contaminazioni artistiche impossibili da pianificare. Il Village di inizio anni Sessanta può essere paragonato forse alla Parigi degli anni Venti, dove tra Montparnasse e il Café de Flore si potevano incontrare Picasso e Matisse, Hemingway e Gertrude Stein, Joyce ed Ezra Pound, Stravinsky e Modigliani. O alla Vienna dei primi anni del Ventesimo secolo, dove nei cafè lungo la Ringstrasse si aggiravano Gustav Klimt e Sigmund Freud, Gustav Mahler e Ludwig Wittgenstein, Egon Schiele e Otto Wagner. O ancora alla “swinging London” della seconda metà degli anni Sessanta, la città dei Beatles e dei Rolling Stones, degli Who e di Mary Quant.

Il paragone più affascinante e forse più calzante per la New York del 1961 è però la Firenze di cinque secoli prima, quella che il Rinascimento non l’ha imitato, ma l’ha inventato. Quell’affollamento di artisti che si trovano nel Village di inizio anni Sessanta era già accaduto per esempio nella Firenze del 1480. Anche lì, in quel fotogramma storico, era possibile andare in venti minuti da un’estremità all’altra di una città di quarantamila abitanti trovando lungo il cammino la bottega del Verrocchio dove il giovane allievo Leonardo da Vinci era già una star, lo studio di Botticelli che insegnava l’arte a Filippino Lippi, i dibattiti accademici guidati da Marsilio Ficino. Il tutto sotto la munifica protezione dei Medici, con Lorenzo il Magnifico appena tornato al potere dopo la congiura de’ Pazzi.

Un ecosistema di genialità vive di un equilibrio delicato e instabile. La New York del 1961 è una brevissima parentesi prima che tutto si dissolva in mille rivoli diversi, così come sulla Firenze del 1480 stavano per abbattersi le profezie e le penitenze di Girolamo Savonarola. Ma immaginare un viaggio nelle strade di Manhattan in quel momento di cambio d’epoca è forse il miglior tributo che si può fare a Davis e Coltrane nell’anno del loro centenario.

Nelle strade del Village

L’America del 1961 è divisa tra l’euforia per una nuova stagione politica e la tensione per la Guerra Fredda che sembra sempre pronta a diventare “calda”, se non addirittura atomica. A gennaio il paese si ferma per celebrare l’insediamento alla Casa Bianca di un giovane presidente, John Fitzgerald Kennedy, che si porta dietro le atmosfere quasi aristocratiche della sua Camelot democratica e un’attenzione da mecenate mediceo per il mondo degli artisti. Il suo avversario geopolitico è Nikita Krusciov, che da Mosca continua ad alzare la posta e la tensione, portandole al livello di più alto pericolo dalla fine della Seconda guerra mondiale. Il conflitto a distanza tra le superpotenze diviene fisicamente visibile nel primo anno dell’amministrazione Kennedy, con la costruzione del Muro che separa in due Berlino.

New York vive questo contesto in un clima paradossale. I missili sovietici a testata nucleare sono puntati sulla città, il rischio di venir cancellati in un attimo da un’esplosione atomica non è mai stato così concreto. Eppure nelle strade c’è una vitalità frenetica e da ogni periferia degli Stati Uniti migliaia di giovani artisti sognano solo di trasferirsi qui.

A passeggiare per la città si fatica a capirne il motivo. New York è sporca, violenta, puzzolente. A ogni angolo si viene investiti da raffiche di vento e polvere, mischiati all’odore delle cacche di cane disseminate sui marciapiedi. Scansarle è un’impresa e molto spesso si finisce per calpestare invece un pezzo di chewing-gum abbandonato, che si appiccica alle scarpe e accompagna il resto della passeggiata con un rumore di adesivo. I ristoranti italiani e cinesi si moltiplicano anche fuori da Little Italy e Chinatown, insieme alle gastronomie ebraiche che sembrano tutte repliche di Katz’s Delicatessen, e portano con loro profumi di cibi esotici che combattono contro gli aromi dello street food, chioschi di hot dog e carretti di pretzel.

La folla si muove in modo caotico, un caleidoscopio di fedora, cappotti, vestiti alla moda, abiti sartoriali e jeans. A Midtown si spostano veloci i Mad Men delle agenzie di pubblicità di Madison Avenue, alla ricerca del prossimo cliente. Un’area che evitano con cura è quella di Times Square, dove imperversano piccoli delinquenti e case di appuntamento e c’è sempre il rischio di finire nei guai. C’è un ragazzino del Queens che fino a un paio di anni fa prendeva la metropolitana di nascosto per venire proprio qui, a Times Square, a comprare coltellini proibiti per una sua collezione segreta. Il padre però lo ha scoperto e adesso, nel 1961, il ragazzo è un quindicenne spedito fuori New York a fare l’accademia militare, per cercare di rimetterlo in riga. Si chiama Donald Trump.

L’uomo che domina la città in questo momento è una figura gigantesca e controversa, che ispirerà il Trump palazzinaro. Il suo nome è Robert Moses, non è mai stato eletto a nessuna carica pubblica, eppure sindaci, governatori e funzionari pubblici pendono tutti dalle sue labbra. E’ l’urbanista che sta demolendo e ricostruendo intere porzioni di New York, per riempirla di ponti e autostrade. La metropoli sta cambiando volto e assumendo le caratteristiche che vuole imprimerle Moses, l’uomo più potente del momento. Uno dei luoghi simbolo di Manhattan, la storica Pennsylvania Station, sta per finire in macerie sotto i colpi dei suoi bulldozer, per lasciare spazio a nuovi edifici, nuove strade e al Madison Square Garden. In vari quartieri della città, soprattutto quelli poveri, quelli popolati dagli artisti e in generale quelli che non hanno buoni agganci a City Hall, Moses è più temuto delle bombe di Krusciov.

A sud di Union Square, nel Village, c’è chi è pronto a tirare su le barricate per fermare Moses, che per ora si sta concentrando sulle aree ancora più a sud, a Downtown, dove interi quartieri di negozietti di elettrodomestici stanno per venire demoliti per far spazio al World Trade Center e alle sue Torri Gemelle. Nelle aree intorno a Washington Square si teme che presto accadrà qualcosa di simile anche da quelle parti e schiere di attivisti si organizzano per fare resistenza contro il progetto di Moses di costruire la Lower Manhattan Expressway, una superstrada che vorrebbe tagliare in due questa fetta della città, con piloni di cemento e corsie sopraelevate tra i palazzi del Village e di SoHo.

È in questa New York caotica, maleodorante e vivacissima che nel gennaio 1961 arriva dal Minnesota un ragazzo con una chitarra. Si chiama Bob Dylan, ha 19 anni e ha appena fatto visita in ospedale, in New Jersey, al suo idolo musicale, Woody Guthrie. Dylan è al verde, si presenta al Cafe Wha? al Village e chiede al proprietario, Manny Roth, se può suonare alcuni brani per il pubblico del locale, per guadagnare qualche soldo. La platea reagisce entusiasta, è l’inizio di una carriera che arriverà al premio Nobel per la letteratura e prosegue ancora oggi. L’arrivo di Dylan e l’inaugurazione della presidenza di Kennedy aprono l’anno irripetibile del rinascimento newyorchese.

Varie arti e molteplici artisti si incrociano tra West e East Village e più su lungo la Broadway fino a un edificio a Midtown al numero 1678, a due passi da Central Park: è qui che dal 1949 (e ancora per poco) ha sede il leggendario Birdland, dove hanno suonato i big del jazz dai tempi di Charlie Parker e dove ora capitano spesso Davis, Coltrane e soprattutto Charlie Mingus, che sta registrando i suoi album migliori e mostrando al mondo cosa si può fare con un contrabbasso alimentato da talento, rabbia, un po’ di follia, alcol e tanti psicofarmaci. Ma al Birdland si esibiscono anche artisti bianchi lontani dall’ambiente del jazz, primo tra tutti Frank Sinatra.

Girando per il Village, ci si imbatte in una geografia di locali che sono diventati un punto di riferimento per tutto l’ecosistema del jazz. Non è più il momento di Harlem, come ai tempi d’oro di Duke Ellington e Louis Armstrong, i due giganti che ora trascorrono gran parte del loro tempo lontani da New York, impegnati nelle tournée internazionali. La generazione di Miles Davis, John Coltrane e Ornette Coleman e i ragazzini emergenti come Herbie Hancock adesso sono tutti al Village, insieme ad alcuni veterani come Monk. I locali che stanno facendo la storia della musica jazz e di quella folk si chiamano Gaslight Café, Gerde’s Folk City, Village Vanguard, Café Wha? Five Spot, The Bitter End, Village Gate, Half Note, Jazz Gallery, Cafe Bizarre.

Miles è la superstar del momento, va e viene dall’Europa, gira il mondo, fa bagni di folla a Parigi poi torna e si rimette a suonare con i suoi ragazzi nei piccoli locali del Village. Forma, smonta e riforma i quintetti con cui crea i suoi capolavori. Il primo è nato qualche anno fa, nel 1955 al Café Bohemia, quando Miles è tornato trionfante dal Newport Jazz Festival e la Columbia Records gli ha messo davanti un ricco contratto, con un solo vincolo: dare vita a una band stabile. Lui ha chiamato intorno a sé Sonny Rollins al sax, Red Garland al piano, Paul Chambers al contrabbasso e Philly Joe Jones alle percussioni. Ma poco tempo dopo Rollins ha dovuto lasciare, perché la dipendenza dall’eroina lo rendeva inaffidabile. Miles allora si è lasciato convincere da Jones a provare un sassofonista di cui al Village tutti dicevano grandi cose: John Coltrane, “Trane” per gli amici.

Adesso, dopo poco più di cinque anni di successi insieme, Trane si è messo in proprio e Miles suona con quintetti dove il sax cambia spesso, in attesa che alla band si unisca Wayne Shorter che sarà a lungo la spalla di Davis. Coltrane sta preparando un quartetto con il quale vuole registrare una serie di sessioni al Village Vanguard (diverranno celebri). Entrambi, Miles e Trane, la sera si incrociano nei locali dove vanno ad ascoltare lo straripante talento jazzistico che si muove nelle stradine del Village in quel momento: non solo Monk e Mingus, ma anche gente come Coleman, Hancock, Bill Evans, Max Roach, Eric Dolphy, McCoy Tyneer, Art Blakey. Mentre passeggiano o si fermano nei locali a bere un goccio, incrociano e salutano l’altro popolo della musica che domina la zona, quello dei cantautori folk che stanno ridisegnando il pop americano. Perché girando in quei pochi isolati tra la Sesta Avenue e Broadway, subito sotto Washington Square Park, là dove dal 1981 sorgerà un tempio del jazz in memoria di questa epoca, il Blue Note, è possibile sfiorare buona parte dei nomi che domineranno l’industria discografica per anni.

C’è Dylan che già comincia a flirtare con Joan Baez. Guthrie sta male ed è sempre in ospedale, ma c’è Pete Seeger che cerca artisti da portare in estate a Newport per il suo festival folk. Poi c’è Dave Van Ronk, il “sindaco di MacDougal Street”, che aiuta tutti a trovare un posto per dormire e per suonare. Ci sono Peter Yarrow, Paul Stookey e Mary Travers che in questi giorni si stanno mettendo d’accordo, con la supervisione di Seeger, per creare un trio stabile invece di incontrarsi solo in modo episodico in qualche locale del Village: il mondo sta per scoprire i leggendari Peter, Paul & Mary.

Ci sono due ragazzi del Queens che vengono spesso al Village. Si chiamano Paul Simon e Art Garfunkel: il mondo sta per scoprire anche loro

Ci sono due ragazzi del Queens che vengono spesso da queste parti. Hanno suonato insieme al liceo, sono promettenti, ma non riescono a mettersi d’accordo su come continuare una carriera. Il mix delle loro due voci è straordinario, ma pur considerandosi amici, in realtà non si sopportano. Non ci riusciranno mai. Ogni tanto uno dei due si affaccia al Gerde’s Folk City e canta qualcosa. Poi arriva l’altro e gli ruba la scena. Adesso però sembrano aver trovato il giusto equilibrio, li si vede sempre più spesso insieme al Village e i soliti talent scout della Columbia Records, che passano al setaccio queste strade ogni sera, stanno cercando di convincerli a diventare un duo stabile. Si chiamano Paul Simon e Art Garfunkel, il mondo sta per scoprire anche loro. “The Sound of Silence”, scritta dopo l’assassinio di Kennedy, tra un paio di anni sarà un po’ la colonna sonora dei titoli di coda che chiuderanno la stagione straordinaria del Village.

Non solo note musicali

Ma la musica è solo una parte di questo effervescente “momento Rinascimento” del Village. Nelle stesse strade, negli stessi locali dove entrano ed escono sax e batterie, entrano ed escono anche poeti e pittori, in cerca di ispirazione o semplicemente di un piatto caldo e una birra accompagnati da un po’ di musica. Alla Cedar Tavern, alla Minetta Tavern o al White Horse, mentre stai mangiando qualcosa può capitarti di sentire un’allegra comitiva che alza la voce, probabilmente per il troppo alcol. Il più vistoso e istrionico è Allen Ginsberg, uno che percorre in continuazione le strade del Village. Lo conoscono tutti, di giorno lo trovi tra i libri di Eighth Street Bookstore dove vanno tutti gli scrittori, la sera fa il giro dei locali e torna solo all’alba nel suo appartamento nell’East Village. Il suo “Howl” è già il manifesto della Beat Generation, ma il vero capolavoro lo ha scritto quattro anni fa lo scrittore dallo sguardo magnetico che compare spesso a fianco di Ginsberg e cattura l’attenzione di tutti ai readings all’Artist’s Studio. Si chiama Jack Kerouac e ormai è famoso, ha stupito tutti con il suo “On the road”.

Fred McDarrah, il fotografo del giornale “Village Voice” che sta catturando le immagini-simbolo di questo anno straordinario, lo insegue ogni volta che si affaccia in un locale o si ferma a bere qualcosa con gli amici al Kettle of Fish Bar su MacDougal Street, dove capita di trovarlo seduto al bancone sullo sgabello a fianco di quello dove siede pensieroso Dylan. Ogni tanto da queste parti arrivano anche quei Beat un po’ matti della West Coast che Jack ha usato come ispirazione per i suoi personaggi in “Sulla strada”. Il più imprevedibile di tutti è Neal Cassady, che è appena uscito di prigione, ma si fanno vedere spesso anche Gary Snyder e Lawrence Ferlinghetti.

Alla Cedar Tavern quella comitiva non vogliono più vederla da quando Kerouac, ubriaco fradicio, una sera ha urinato in un posacenere davanti a tutta la clientela. I suoi amici lo hanno caricato in macchina e come sempre ci sono volute due ore per tornare a Northport, a Long Island, dove per qualche misterioso motivo Jack si ostina a vivere, nonostante poi passi tutto il tempo a Manhattan.

Jackson Pollock è morto da cinque anni. Ora quelli del suo giro, come Mark Rothko e Willem de Kooning, sono diventati quasi l’establishment

C’è un altro ex cliente scomodo della Cedar Tavern che aveva deciso di vivere a Long Island, ancora più lontano di Kerouac. Laggiù in fondo a East Hampton, quasi in mezzo all’oceano. Era un’altra testa calda, ma in queste sere del 1961 di lui non resta che la memoria. È morto da cinque anni, schiantandosi in auto contro un albero lungo una di quelle stradine sull’oceano, ubriaco come sempre. Gli amici che si ritrovano alla Cedar ancora si raccontano l’un l’altro quella sera che Jackson Pollock fu buttato fuori dal locale per aver scardinato la porta dei bagni durante l’ennesimo litigio. Adesso quelli del suo giro, gli espressionisti astratti, sono diventati quasi l’establishment qui al Village. Sono famosi, espongono al MoMa, ma vengono ancora la sera a girare in queste strade e a mescolarsi con i nuovi talenti. Pollock non c’è più, ma c’è Mark Rothko che ormai è celebre, l’hanno invitato anche alla cerimonia di inaugurazione del presidente Kennedy. C’è Willem De Kooning che ha lo studio a due passi dalla Ceder Tavern, al numero 827 di Broadway, e molto spesso le serate finiscono da lui, a bere in mezzo alle sue tele. Altri due membri fissi della piccola gang dei pittori sono Robert Rauschenberg e Jasper Johns, che vivono insieme e si dice siano amanti: avevano uno studio in Pearl Street, ma era un palazzo fatiscente ed è stato demolito, ora ne condividono un altro su due piani a Front Street, sotto il ponte di Brooklyn.

Ogni tanto al gruppo si uniscono Clement Greenberg e Harold Rosenberg, i critici che li hanno “inventati” e talvolta arriva anche Leo Castelli, il loro Lorenzo il Magnifico, il gallerista mecenate che li ha fatti decollare con le mostre nella sua townhouse nell’Upper East Side, sulla Settantasettesima strada.

Intorno a loro si agitano giovani artisti che sgomitano per emergere e prendere il posto dei big della pittura, ma ancora stanno muovendo i primi passi. Frequentano gli stessi locali e ogni tanto scambiano due parole con la generazione di Pollock, ma nei loro studi stanno già inventando qualcosa di nuovo, di pop, di sensazionale. Due tra loro, in particolare, cominciano a mettersi in evidenza e Leo Castelli li ha già notati: si chiamano Andy Warhol e Roy Lichtenstein.

La musa e regina del Village si chiama Ruth Kligman, a 31 anni è già una sopravvissuta. Frank O’Hara l’ha soprannominata “death car girl”

E poi c’è lei, che trovi in tutti i locali dove ci sono gli artisti e gli scrittori che contano, sta emergendo con le sue tele e le sue mostre. È contemporaneamente la musa e la regina del Village. Si chiama Ruth Kligman e a 31 anni è già una sopravvissuta. Era la ragazza di Pollock, che aveva vent’anni più di lei e perse la testa per Ruth incontrandola a una mostra, rovinando definitivamente l’unione con Lee Krasner. Ruth era con un’amica sull’auto di Pollock quel giorno, il giorno dello schianto mortale. Solo lei ne è uscita viva, con qualche frattura. Adesso sta insieme a de Kooning e non tutti hanno apprezzato di vederla a fianco del rivale di Jackson dopo solo un anno dall’incidente. Il poeta Frank O’Hara le ha dato un soprannome che in molti sussurrano quando la vedono passare in strada: è la “death car girl”.

Ma Ruth se ne frega, da un po’ di tempo la si vede girare anche con Jasper Johns e la gente del Village non capisce più se lui sia gay o no. Lei assomiglia a Elizabeth Taylor e i giovani pittori fanno la coda per farle un ritratto. Adesso le gira intorno affascinato anche Andy Warhol, finiranno per frequentarsi per anni, riempiendo diari con frasi dedicate l’uno all’altra. Ancora un paio d’anni e Ruth aprirà la sua galleria al Village, esponendo tra l’altro le opere di Warhol.

E’ una notte qualunque del 1961 al Village, ma ciascuna di quelle notti, in quell’anno strano e irripetibile, ha lasciato tracce indelebili. Sono le note della tromba di Miles e del sax di Trane che oggi i ragazzi ascoltano su Spotify, i brani che Dylan ogni tanto canta ancora con voce roca, i quadri di Rothko appesi in tutte le gallerie del mondo, le geniali innovazioni della pop art di Warhol, i libri di Kerouac ormai diventati classici della letteratura.

E’ durata pochissimo. Presto sarebbero arrivati gli spari di Dallas contro Jfk, Dylan avrebbe sconvolto il folk festival di Newport scegliendo la chitarra elettrica, da Londra sarebbe arrivata la rivoluzione dei Beatles e ben presto la guerra in Vietnam avrebbe incattivito tutto. La gentrificazione ha trasformato il Village e di quell’epoca resta poco, ma il mondo è pieno di testimonianze di quel Rinascimento che fece di New York una nuova Firenze.

Aline Bei, “Una delicata collezione di assenze” (La Nuova Frontiera)

Siamo in Brasile. Margarida, la protagonista di questo romanzo di Aline Bei, nata a San Paulo nel 1987 (al suo terzo romanzo), è bella e giovane, indossa un abito bianco, le sue mani bianche sembrano quelle di un cadavere molto delicato; Margarida ha abbandonato la madre per andare a lavorare in un circo. Lavora come assistente di un mago, Oberon. E le piace un pagliaccio, che le insegna a leggere la mano e le dice una cosa importante: “Le linee della tua mano sembrano una delicata collezione di assenze”. Scopriremo, leggendo, quali e quante sono queste assenze. Il mago cerca di abusare di Margarida, lei lo spinge via, lui la ripudia per averlo rifiutato. Inizia la fuga, inizia il ritorno, inizia una storia che racconta soprattutto donne. Quante donne.

In questo libro non ci sono le lettere maiuscole all’inizio delle frasi, tranne le iniziali dei nomi propri, è come una metrica, come un ritmo scandito dal tempo femminile, e la traduttrice Marta Silvetti ha restituito la bellezza di una lingua che fa tre cose insieme: poesia, teatro e romanzo famigliare. Le parole madre e figlia si rincorrono per tutto il tempo, in questa genealogia che non è sempre salvifica, e che tiene insieme bellezza e minaccia. Proprio come il circo, il luogo dove inizia questa storia. Il circo come il bosco di Cappuccetto Rosso, una favola quindi, ma una favola spaventosa, il circo come il regno della possibilità e della paura: il posto degli uomini. E poi di nuovo la città natale, la casa con il cancello arancione, dove le cose importanti avvengono in cucina, in bagno, nei corridoi, e la minaccia sottile costringe a inventare strategie di sopravvivenza, mentre il corpo cambia: quindi è sempre tutta colpa del corpo?

“la ragazzina si chiude in bagno. sale sullo sgabello, spinge il vetro della finestra. deve passarci, deve riuscirci. infila prima la testa, poi il corpo, il vestito si strappa sulla schiena e Laura cade in giardino. si alza in fretta, senza neanche capire dove si è graffiata. la musica sembra più alta, la nebbia è sicuramente più bassa e il vento fa ondeggiare la tonaca sui fili del bucato”.

La maternità non è mai rassicurante e non sono rassicuranti gli uomini. Aline Bei trasforma i luoghi in esseri viventi, e i corpi in costellazioni.

Beninteso non che quei due intellettuali dovessero vergognarsi delle loro appartenenze ideali giovanili, ma di parlarne con acume autocritico, di questo sentivano il bisogno. Per dirla con le parole dello Scalpelli di oggi: “Questo libro è un atto di liberazione. Non dalla politica – tutti e tre continuiamo a modo nostro a occuparcene. Ma dalla schiavitù del passato che si spaccia per fedeltà, dalla coerenze come alibi, dall’identità come gabbia. E’ un libro scritto da uomini che hanno avuto il coraggio di cambiare, e che non si vergognano di averlo fatto”.

Sono stati in molti quelli che da un’appartenenza entusiasta al Pci sono passati col tempo a un esame autocritico di quell’esperienza. Per un tempo costituirono una piccola organizzazione a sé. Lessero naturalmente con felicità quell’intervista di Enrico Berlinguer in cui diceva che avrebbe preferito starsene nell’Occidente democratico e pluralista che non vivere in Urss. Semmai avrebbero voluto che l’allora amatissimo segretario del Pci andasse oltre in quel giudizio cui loro si aggrapparono come a un’ancora di salvataggio morale e intellettuale. Scalpelli fece un passo ulteriore. All’apparire politico di Silvio Berlusconi divenne “berlusconiano” nel senso che lo persuadeva il giudizio di Berlusconi secondo cui il crollo del comunismo reale non era soltanto la fine di un sistema economico bensì “la fine di un paradigma”. “E che in quello spazio vuoto – enormemente vuoto, carico di speranze e di ansie – bisognava costruire qualcosa di nuovo, che non fosse semplicemente la continuazione delle tradizioni esistenti con un altro nome. Quello spazio era la libertà, intesa soprattutto come ricollocazione della politica in ambiti suoi propri, non più pervadendo spazi che sono dell’economia, della società e degli individui”.

Purtroppo, a giudicare dall’attuale fisionomia dello schieramento che diremo di sinistra, le cose non sono andate esattamente così come se lo augurava Scalpelli. C’è qualcuno di voi che si interessa alla lotta per la leadership dei partiti di sinistra per come vanno adesso a Genova, a Roma, in Puglia? Ci si può appassionare alla lotta dei partiti odierni con la stessa intensità e partecipazione con cui noi ci appassionavamo alle vicende della politica trenta o cinquant’anni fa? Detto altrimenti, la politica italiana occupa la stessa quantità di spazio ideale che occupava mezzo secolo fa, al tempo in cui erano giovani Testa e Velardi? Vi lascio la risposta.

Lord Derwent, Rossini (1937)

C’è un punto in cui Gioachino Rossini smette di essere soltanto Rossini, il compositore nato a Pesaro, il “Mozart italiano”, e diventa improvvisamente un autore del nostro tempo. Quel punto si chiama Tancredi: un’opera giovane e spietata che mette in scena guerre di fazione, amori impossibili e la disastrosa fatica di capirsi prima che sia troppo tardi. La partitura rossiniana manca dal Teatro dell’Opera di Roma dal 2004 e in queste settimane è in scena in una nuova produzione, con la regia di Emma Dante e la direzione di Michele Mariotti. Alla regista palermitana è stato assegnato il Leone d’Oro alla carriera 2026 perché, come recita la motivazione, è stata capace di “portare la Sicilia alla ribalta, innervando la grande lezione di Luigi Pirandello, Leonardo Sciascia, Andrea Camilleri, come pure di Ciprì e Maresco o Franco Scaldati, affrontando con coraggio una ricerca linguistica unica”. Con questa nuova produzione, la Dante consolida il suo rapporto con il lirico capitolino, avviato nel 2016 con La Cenerentola, sempre di Rossini, cui sono seguiti L’angelo di fuoco di Prokof’ev (2019) e Les dialogues des Carmélites di Poulenc (2022).

Siracusa, anno 1005. La città è lacerata dalle lotte tra le grandi famiglie aristocratiche mentre incombe la minaccia saracena. Tancredi, cavaliere esiliato con l’accusa di tradimento, rientra segretamente in patria per rivedere Amenaide, figlia di Argirio, promessa però a Orbazzano. Una lettera scritta da Amenaide a Tancredi viene intercettata e scambiata per una prova di congiura politica. L’onore ferito scatena duelli, accuse e vendette. Tancredi salva Siracusa sul campo di battaglia, ma arriva mortalmente ferito proprio quando l’equivoco viene chiarito e l’innocenza di Amenaide finalmente riconosciuta. “E’ un’opera contemporanea – dice Dante – i due giovani protagonisti raccontano un amore, una passione moderna, direi spietata, ma allo stesso tempo antica”. Quella di Tancredi è una storia universale, umana e terribilmente attuale che Emma Dante mette in scena creando una sorta di teatro nel teatro. L’idea è quella dell’“Opera dei pupi” tipica siciliana dove i sei personaggi principali appaiono come pupi manovrati dai solisti, che cantano e al tempo stesso animano le marionette. Nell’inoltrarsi della storia, l’immedesimazione diventa così profonda da trasformare il manovratore nel personaggio che interpreta. Questa scelta registica si configura come una denuncia, da parte della Dante, di un mondo sempre più distante e chiuso in se stesso, che guarda la realtà con sconvolgente distacco. Una mancanza di empatia che ci rende ormai insensibili al dolore altrui. “La complicità tra il manovratore e il pupo – continua la regista – è stata d’ispirazione per esprimere proprio il sentimento di compassione, di immedesimazione, di partecipazione che, in fondo, è il messaggio più profondo di tutta l’opera rossiniana”.

Tancredi salva Siracusa sul campo di battaglia, ma arriva mortalmente ferito proprio quando l’equivoco viene chiarito e l’innocenza di Amenaide finalmente riconosciuta

Il libretto di Gaetano Rossi attinge all’omonima tragedia di Voltaire. Un aspetto, questo, poco considerato; una lacuna che nasce dal modo in cui oggi guardiamo a lui, dimenticando come il francese cercasse sul palco la sua consacrazione pubblica. E’ il 1760 e la tragedia è concepita come forma civile e pedagogica, con il compito di educare alla razionalità e alla tolleranza, opponendosi a ogni forma di fanatismo. Il Voltaire di quel periodo – dice Antonio Gurrado, per anni assiduo frequentatore dell’autore del Candide – nutre l’esplicita ambizione di presentarsi come patriarca dell’Illuminismo: è di fatto un feudatario che si fa carico del benessere dei suoi villici, così come, da intellettuale, si riproponeva un intento pedagogico civile. Mezzo secolo dopo, all’altezza del Tancredi di Rossini, quest’ambizione e quest’esigenza sono venute meno”. La fama di Voltaire tragediografo si diffuse così negli ambienti culturali italiani legati al teatro metastasiano, in cui però mancavano il conflitto filosofico delle idee, l’intento pedagogico civile, la sferzante critica sociopolitica e l’urgenza del tema del male, insieme alla rappresentazione cruda e cupa dei conflitti che caratterizzano Voltaire. Nonostante il diverso contesto, dal 1780 si registra un’attenzione crescente della librettistica italiana nei confronti delle sue ventisette tragedie, interesse che andrà progressivamente esaurendosi con l’affermazione del nuovo paradigma romantico dopo il 1830. Così, il Tancredi rossiniano rappresenta anzitutto un caso esemplare di ricezione e adattamento di una tragedia voltairiana alle esigenze del teatro musicale. Va considerato, anzitutto, ciò che comporta il passaggio dal teatro di parola alla scena lirica, dove è la musica a dominare e a regolare lo svolgimento del dramma. Ne deriva l’esigenza di una massima economia nel libretto, intesa sia come concisione sia come essenzialità del dettato, eliminando ogni elemento che possa rallentare il movimento scenico-musicale e aderendo alle convenzioni del genere. Gaetano Rossi, pur seguendo lo sviluppo della vicenda, dispone diversamente gli eventi rispetto all’originale francese, con l’evidente intento di favorire una dinamica scenico-musicale più efficace.

Così, il Tancredi rossiniano rappresenta anzitutto un caso esemplare di ricezione e adattamento di una tragedia voltairiana alle esigenze del teatro musicale

In questo territorio il genio di Rossini si esalta e riesce a strutturare una partitura che, a poco più di vent’anni, consolida la sua fama internazionale e conferma il suo modo di lavorare, fatto di velocità, intuito e capacità di rispondere alle esigenze della storia e dei suoi interpreti. Tancredi fu scritto durante i continui spostamenti da un capo all’altro dell’Italia, da Venezia a Bologna, da Roma a Milano, con il pesarese desideroso di fama e soldi e pronto a confrontarsi per la prima volta con il Gran Teatro alla Fenice di Venezia. E’ il 6 febbraio 1813 e il pubblico che riempie la sala si imbatte in un’opera dall’aspetto folle, perché parla di giovani, delle loro passioni, del modo di vivere in maniera estrema sentimenti e desideri. Lo stesso Rossini, per la prima volta impegnato con un melodramma serio, nutriva qualche timore. Un eventuale fallimento avrebbe potuto segnare in maniera irrimediabile la sua carriera. Il pesarese non volle dirigere dal pianoforte l’esecuzione perché temeva contestazioni. Tutto era pronto in scena e del musicista non vi era traccia. Il primo violino osservò, attese e poi iniziò a suonare da solo. Dopo l’ouverture, l’applauso del pubblico rinvigorì il compositore, che s’infilò nella buca dell’orchestra e diresse l’intera rappresentazione.

Anche con Adelaide Malanotte, voce di contralto e prima interprete di Tancredi, i rapporti furono ondivaghi. Rossini compose per lei quella che lo scrittore Stendhal descrive come una “magnifica” aria d’ingresso ma alla vigilia della prima, la cantante manifestò al maestro il proprio disappunto, comunicando di non essere disponibile a cantarla. Rossini tornò a casa e compose un brano completamente nuovo. Nacque Di tanti palpiti, aria dalla melodia leggiadra, capace di conquistare il pubblico veneziano. Si racconta che i gondolieri la fischiettassero lungo i canali la mattina dopo la prima, che i pianoforti la divorassero nei salotti e che perfino chi non aveva mai visto Tancredi conoscesse già quella melodia. Quella prima veneziana andò in porto con giudizi non sempre entusiasti, ma la seconda replica accese l’entusiasmo del pubblico, ne decretò il successo e permise a Rossini di apportare alcuni cambiamenti. Il finale dell’opera venne modificato per ben tre volte, finché il compositore optò definitivamente per il lieto fine, distaccandosi dal finale tragico che andò perduto dalla pratica teatrale per oltre un secolo.

Quella prima veneziana andò in porto con giudizi non sempre entusiasti, ma la seconda replica accese l’entusiasmo del pubblico, ne decretò il successo e permise a Rossini di apportare alcuni cambiamenti

Anche dal punto di vista orchestrale, questo nuovo lavoro risultò innovativo. Se oggi l’impianto può sembrare minimale, all’epoca venne definito audace. L’opera rivela l’ammirazione del compositore per i maestri viennesi e, in particolare, per Beethoven. Ciò emerge già dalla celebre ouverture, con il suo effetto di crescendo destinato a diventare la firma dell’autore e a valergli il soprannome di “Tedeschino”. Tante novità, però, si inseriscono in un impianto organizzativo fedele ai principi metastasiani, nel quale recitativo, ovviamente accompagnato, e aria costruiscono dramma e musica. “Rossini riesce a coniugare un sentimento puro e istintivo con un perfetto controllo classico, in un equilibrio continuo tra apollineo e dionisiaco. – dice il direttore Michele Mariotti – Sullo sfondo della guerra, Tancredi e Amenaide vivono il loro amore in modo assoluto, con una gelosia e una passione che però ostacolano il dialogo. Nonostante due lunghi duetti, infatti, i giovanissimi amanti non riescono mai a comprendersi davvero. Musicalmente disarmante è invece il finale tragico che descrive con pagine rarefatte e stranianti l’allontanarsi progressivo del corpo e dell’anima di Tancredi”. Dal punto di vista musicale, la novità più eclatante di questa produzione romana è la presenza del contraltista Carlo Vistoli nella parte del principe siracusano Tancredi. Una scelta, quella di affidare la parte protagonista a un controtenore, che desta qualche dubbio, perché Tancredi è scritta fin dall’inizio per un contralto, all’epoca in cui i castrati erano già reperti della storia; ma soprattutto perché, da quando la prima opera seria di Rossini è tornata in repertorio, grazie alla ripresa nel 1952 al Maggio Musicale Fiorentino dopo circa un secolo di oblio, l’eroico e appassionato principe siracusano è stato il fiore all’occhiello delle più celebrate cantanti rossiniane, da Giulietta Simionato a Marilyn Horne, da Lucia Valentini-Terrani a Ewa Podles, fino a Daniela Barcellona.

Dal punto di vista musicale, la novità più eclatante di questa produzione romana è la presenza del contraltista Carlo Vistoli nella parte del principe siracusano Tancredi

Assistendo alla prima dell’opera ci si rende conto di come Michele Mariotti ed Emma Dante abbiano lavorato in piena sintonia, condividendo visione e scelte interpretative. Il finale tragico, alcuni tagli per alleggerire la struttura dell’opera sono scelte forti e condivise. La mano di Mariotti si coglie nella pulizia del suono orchestrale, nella brillantezza che cerca nei passaggi più concitati e nel grande servizio che la musica rende alla parola e a tutto il dramma. La tensione non cala mai e il percorso musicale sposa bene le scelte della regia. Meritati gli applausi per tutti e la conferma che Tancredi è per Rossini ciò che Il ratto dal serraglio fu per Mozart. Si troveranno forse opere dell’uno e dell’altro più compiute, ma nessuna su cui passi così tanto il soffio e l’entusiasmo della giovinezza. Da nessun’altra parte gli eroi avranno lo splendore di Tancredi e Amenaide o di Belmonte e Costanza. Perfino l’eroe muore in un’emozione dolceamara, quella di una generazione che non sa ancora che cosa siano la vecchiaia e la morte. Tutto il fascino di Tancredi si fonda sulla freschezza dell’ispirazione, sull’economia dei mezzi, su melodie semplici che si fissano nella memoria e si canticchiano facilmente. Secondo la visione della Dante, quello rossiniano è un mondo magico, dove può succedere tutto senza che si perdano mai i fili di una narrazione ricca di suspense e mistero. Risulta così ancora più assurdo il periodo di oblio che questa partitura ha dovuto vivere per decenni. Ora è in repertorio e si comprende quanto scritto da Stendhal: “Prima di Rossini, c’era spesso languore e lentezza nell’opera seria; i pezzi ammirabili erano radi, spesso separati da quindici o venti minuti di recitativo e noia. Rossini era venuto a portare in questo genere il fuoco, la vivacità, la perfezione dell’opera buffa (...) intraprese il lavoro di portare la vita nell’opera seria”. Siamo di fronte a un’opera pienamente romantica, che il finale tragico conferma. “La morte del protagonista – conclude Dante – ha dentro qualcosa che ha anche a che fare con la felicità. Tancredi muore felice consapevole che Amenaide lo ama”. In scena rimangono solo i due amanti. Tutti vanno via e si sente la flebile voce di lui; una voce divina ed è come se tutto si riconciliasse tra le braccia di Amenaide. “E’ un finale che da solo – conclude la regista – vale l’intera opera”. 

Su tutto questo, sul giorno del suo rapimento e sulla sua prigionia, Eli Sharabi ha scritto un libro straordinario, tragico e bellissimo, asciutto come il suo titolo, L’ostaggio, e incredibilmente privo di qualsiasi vittimismo. Parlano la storia e i fatti, con la loro evidenza. Un libro che dovrebbe rimanere come pietra d’inciampo per tutti coloro, e sono tantissimi, per non dire la maggior parte, che sembrano voler rimuovere la memoria dell’orrore perpetrato dai terroristi palestinesi contro israeliani ed ebrei inermi. Un libro che, nonostante ciò che il suo autore ha attraversato, l’indicibile, testimonia la forza della vita. La forza di una vita che vuole vivere nonostante abbia perso tutto a causa dell’odio più cieco contro di lui e i suoi cari. L’odio di un’ideologia così tremenda, la più cupa, quella del fanatismo islamico di Hamas, con cui l’occidente pensa di poter discutere o persino di poter “comprendere”, trattando quei fanatici criminali con i nostri criteri umanitaristi.

Raggiungiamo Eli Sharabi al telefono, e lui accetta di rispondere a qualche nostra domanda. Nonostante ripercorrere quei momenti immaginiamo sia ciò che vi è di più doloroso, si avverte in lui il grande compito morale della testimonianza. Per non dimenticare. Per non lasciare che il ricordo di quel massacro sia oscurato dalla propaganda. Dimenticando il 7 ottobre, infatti, diviene facile cancellare le motivazioni profonde e autentiche di tutto quanto è venuto dopo.

La mattina del 7 ottobre, ci dice Sharabi, è cominciata poco dopo le sei e mezzo del mattino. Sono suonati gli allarmi ma pensavano si trattasse “solo” di un attacco missilistico, uno di quelli che venivano lanciati da Gaza ogni quattro o cinque mesi. Ci dice che lui e la moglie hanno portato le figlie nella “safe room” della casa, un piccolo bunker antimissile, sperando che sarebbe finita presto. Poi il suo telefono e quello della moglie hanno iniziato a ricevere notizie diverse dai team di emergenza del kibbutz. I terroristi di Hamas si erano infiltrati e iniziavano a mietere vittime. Dopo un po’, mentre arrivavano le immagini di quello che stava già avvenendo, sono giunti alla loro porta. Hanno fatto fuoco attraverso le pareti. Eli dice che con la moglie hanno deciso di non opporre resistenza per il bene delle figlie, per evitare che potessero fare loro del male. L’hanno preso e trascinato via, mentre la moglie e le figlie rimanevano in casa. Ci dice che ha gridato loro di non preoccuparsi, che sarebbe ritornato. Non avrebbe mai potuto immaginare che loro sarebbero state assassinate lì, quella stessa mattina.

Poi Eli ci racconta l’arrivo a Gaza, la folla, tutta la folla, che voleva linciarlo nonostante fosse niente altro che un cittadino qualsiasi strappato una mattina qualsiasi dalla propria casa mentre stava per fare colazione. Ci racconta che è stato trattenuto per alcuni giorni nell’abitazione di una famiglia normale, una famiglia borghese, quasi ospitale, che però faceva da carceriere mentre lui aveva le braccia legate dietro la schiena, con corde così strette da disarticolargli le spalle. Poi ci racconta di come, dopo alcune settimane, è stato sprofondato decine di metri sottoterra, come una bestia, scalzo e lurido e denutrito per più di un anno.

A questo punto gli chiediamo se non creda che di tutto questo si stia interamente perdendo la memoria in occidente. Ci risponde che è sicuramente così, ma per questo lui gira il mondo e racconta la propria storia. Perché quando le persone ascoltano la sua storia, leggono il libro, vedono i fatti per quelli che sono. Allora, a volte, non sempre, ma a volte riaprono gli occhi. Capiscono. Perché spesso, ci dice, la cosa che più lo sconvolge è quanto la gente non sappia, quanto la gente creda di sapere quando invece è semplicemente indottrinata da una propaganda che è divenuta la “vera” notizia.

Sharabi ci dice che quando tiene delle conferenze, a volte fa una piccola provocazione. Dice alle persone dinanzi a cui parla di rivedere i video della sua liberazione. Se a Gaza ci fosse stata tutta quella totale carestia di cui tanto si parla, come mai quando l’hanno rilasciato sul palco con lui c’erano uomini di Hamas che pesavano almeno novanta chili? Nessuno risponde mai.

Sharabi ha vissuto per trentasei anni nel kibbutz di Be’eri, a pochissimi chilometri dalla Striscia. Gli chiediamo come fosse la “convivenza” con i gazawi, come fosse stata per tutti quegli anni. Ci dice che non vuole restituire un’immagine che possa essere necessariamente troppo positiva del suo punto di vista. Ma che la verità è che i kibbutzim, per quel che riguarda Be’eri, hanno vissuto in maniera massimamente pacifica la vicinanza con Gaza. Moltissimi di loro donavano cibo, vestiti, medicine, aiutavano con l’assistenza sanitaria. Ci dice, però, che tutto questo non conta nulla. La popolazione di Gaza ormai da decenni è stata interamente indottrinata. Di Israele non sanno altro che ciò che Hamas impone loro di sapere. E ormai ci credono, vogliono crederci. Si alimentano di quell’odio. La convivenza con loro, ci dice, speriamo sarà possibile in futuro, però è prima necessario un profondo processo di educazione, di normalizzazione dei giovani di Gaza. Un processo che li liberi della orrenda propaganda di Hamas dentro cui sono cresciuti. Non sarà una cosa da poco. Anche perché, aggiunge Sharabi, distinguere Hamas dalla popolazione della Striscia oggi non è facile. Il consenso di Hamas è alto perché è stato costruito con un regime totalitario di indottrinamento. Per farci capire questo ci racconta che la mattina del 7 ottobre quelli che hanno “aperto la via” al massacro erano certo i “soldati” di Hamas. Ma quelli che sono arrivati dopo a fare violenza, a fare razzia, erano “persone normali”, come quelle che volevano linciarlo appena arrivato a Gaza, come quelle che l’hanno tenuto prigioniero, come quelli che volevano linciarlo quando stava per essere rilasciato.

Ci dice, Eli Sharabi, che tutto questo l’occidente non vuole capirlo. Ma che lui continuerà a testimoniarlo.

Negli uffici di Inrete, i registi del microschermo raccontano alla città le gesta instagrammatiche dei loro politici. Dai gilet ad alta visibilità del sindaco alla famigerata nutella di Matteo Salvini. I social e la politica, del resto, hanno un rapporto simbiotico ormai da anni. E’ la cultura del narcisismo? Chissà. Fatto sta che l’homo videns di Giovanni Sartori è diventato homo filmans in Parlamento. E il principio di rappresentanza, principio di somiglianza. Il risultato? “Una rivoluzione copernicana dalla politica tutta”, hanno dichiarato all'unisono martedì scorso.

“Al centro della comunicazione social del sindaco Gualtieri – ha detto Daniele Cinà, intervistato dal giornalista del Corriere Simone Canettieri – ci sono sempre e solo i cittadini… Ogni volta che pubblichiamo qualcosa ci chiediamo: ‘Questo serve ai cittadini?’. Non cerchiamo il consenso sterile fatto di like, ma un rapporto di fiducia reale”. Non cercano i like, è vero, per quanto Gualtieri indossi un arancio fosforescente che di seguaci ne acchiappa eccome (228 mila follower). “L’entusiasmo che circonda il sindaco quando gira per i quartieri è tangibile, specialmente tra i giovani”.

Cristiano Bosco, pilastro dello staff social del segretario della Lega, ha posto il tema della velocità: “E’ fondamentale adattare il linguaggio di continuo”, ha detto. “Oggi comunicare significa non soltanto seguire i trend ma anche riuscire a intercettare nuove abitudini informative, soprattutto della Gen Z”. Generazione che se pure non vota Matteo – gli preferisce com’è noto Avs – perlomeno lo clicca e followa (è già qualcosa).

Ultimo ma non ultimo, Pietro Dettori. L'uomo che fu dietro i social dei Cinque stelle quand’erano puri, duri e francescani. Quando i proseliti, insomma, si facevano col vaffa-hashtag. “Prima o poi i reel stancheranno – ha spiegato Dettori – e verranno sostituiti da nuove formule, sempre più complicate da anticipare”.

L'uomo – che dal canto suo si è stancato di Grillo e ha fondato Esperia – si domanda insomma quale sarà la prossima trovata del web. La risposta è difficile, dice. Ma la lungimiranza è tutta nell’occhio di chi li filma.

I meriti del suo lavoro ci sono tutti, fa molto piacere, per esempio, andare in un paese sperduto e trovare un presidio Slow Food, vista soprattutto l’invisibilità che per millenni gli agricoltori hanno provato sulla loro pelle, un presidio è una sorta di riconoscimento al loro lavoro, un faro. Non credo che gli piacerebbero le lodi a oltranza, possiamo dire che è stato un buon e intelligente umanista. Ha umanizzato gli agricoltori, nonché le popolazioni indigene, ha umanizzato anche le piante e più in generale la natura. Questo nel bene e nel male. Le cose tecniche non gli piacevano, per sua stessa ammissione non era ferrato. I suoi lo volevano in fabbrica, per questo, invece delle medie, ha fatto l’avviamento professionale e poi l’istituto tecnico per meccanici. Dice: “Ma non era la mia strada: eccellevo nelle materie umanistiche, ero un disastro in quelle tecniche: avevo l’insufficienza in meccanica, tecnologia e disegno industriale. Durante la prova orale, il presidente della commissione mi disse: 'Petrini, ci garantisce che non farà mai il perito meccanico?'. E io: lo giuro!". Giuramento mantenuto. Petrini e con lui tutto il movimento Slow Food – nonché intellettuali, scrittori, papi e re – in ambito agricolo, messi alle strette sulle cose tecniche risultano sempre un po’ insufficienti. Benché quelle cose tecniche facciano parte del bagaglio culturale che ogni umanista dovrebbe avere per mettere alla prova il proprio umanesimo. Non riescono a capire, apprezzare, gli straordinari strumenti tecnici – chimica, meccanica, genetica – che nel Novecento hanno trasformato in meglio l’agricoltura, cambiando il mondo, permettendo a una gran parte della popolazione mondiale di fuggire dalla fame, dalle carestie, dalle malattie e dalla morte prematura. Così che poi, eliminata la questione del piatto a tavola, ci si potesse occupare del "buono, pulito e giusto" – e di come migliorare gli strumenti della chimica, della genetica e della meccanica.

Quindi nella sostanza si apprezzerà e si ringrazierà sempre Petrini per la sua missione da umanista, ci ha messi tutti d’accordo sugli obiettivi, non è poco, mentre si manterrà il disaccordo su alcuni strumenti utili per raggiungere la sostenibilità e migliorare ancora i prodotti. Sugli strumenti su come migliorarli, ecco, su quelli continueremo (civilmente ed epistemologicamente) a discutere. Anche i periti meccanici (in senso lato) hanno un cuore e anche loro lottano per un mondo migliore, come Petrini ha fatto.

Quest’anno però, il Marché ha una caratteristica peculiare: perché paese d’onore è il Giappone. Una scelta che va oltre l’omaggio a una delle cinematografie più importanti della storia, trasformandosi in un simbolo del peso crescente che l’immaginario nipponico ha assunto nell’industria globale, non solo attraverso il cinema d’autore, ma anche grazie ad anime, manga, franchise e proprietà intellettuali capaci di attraversare linguaggi e generazioni.

Il programma del Marché dedica ampio spazio proprio a questi temi, tra panel e incontri che vedono personaggi di spicco come l’executive vice president di Crunchyroll Matthew Berger, il presidente di Sony Stanford Panitch, il general manager di Toei Yosuke Asama e molti e altri protagonisti del settore, confermando come l’animazione giapponese sia ormai uno degli assi strategici dell’audiovisivo contemporaneo.

Il Festival di Cannes, attraverso il suo mercato, intercetta così un passaggio significativo: quello che ricorda che l’animazione non è un comparto laterale dell’industria audiovisiva, ma uno dei suoi centri propulsivi. La sfida, ora, è capire se il mercato internazionale saprà avvicinarsi a questo patrimonio senza ridurlo a semplice bacino di proprietà intellettuali da adattare. Perché il successo globale di anime e manga non nasce dalla loro genericità, ma dalla loro forte riconoscibilità culturale, estetica e narrativa.

“La religiosità – scrive Matzuzzi – cresce nel chiasso delle città, dove si trovano sempre più eremiti urbani che cercano, trovandoli, spazi di silenzio da dedicare al rapporto con Dio, nel chiuso delle proprie abitazioni e stanzette. Cresce nei paesi di nuova o recente evangelizzazione, dove – come accade in Africa – né la persecuzione né la distanza chilometrica che separa il villaggio dalla chiesa più vicina frenano i cristiani dal partecipare ai sacramenti. E Dio torna anche al centro della politica”. Se fino a ieri sembrava che quest’ultimo fenomeno interessasse soltanto l’islam, oggi le cose stanno prendendo decisamente un’altra piega. Il Patriarca di tutte le Russie benedice Vladimir Putin e la sua “operazione speciale” in Ucraina, negli Stati Uniti e in Israele sembra addirittura che sia proprio la religione a predisporre nuovi fronti di combattimento politico. Ma questo non è certamente ciò che molti studiosi e leader religiosi auspicavano all’inizio del terzo Millennio, quando denunciavano la volontà della cultura allora dominante di confinare la religione nell’ambito della sfera privata. Allora preoccupava soprattutto il fondamentalismo islamico, la bieca indifferenza di una certa cultura di sinistra, nonché la guerra di religione che avrebbe voluto scatenare una parte della cultura di destra. Dopo l’attentato alle Torri Gemelle di New York e i successivi attentati alle città europee, sembrava che lo scontro di civiltà si stesse materializzando sotto i nostri occhi. In realtà eravamo di fronte a un vero e proprio cambio d’epoca, che in occidente era contrassegnato, tra gli altri aspetti, da quello che Jürgen Habermas definì il “deragliamento della secolarizzazione”.

Muovendo da questo deragliamento, il libro di Matteo Matzuzzi ha il grande merito di mostrare qualcosa che solitamente molti studiosi trascurano, e cioè la persistenza della religione nel mondo, al di là delle diagnosi che si fanno sul suo presunto, inesorabile tramonto. D’altra parte, se è vero che la natura umana è irriducibile alle condizioni materiali e sociali della sua esistenza, se è vero che trascendiamo continuamente noi stessi, non è poi così sorprendente che sia difficile togliere di mezzo la religione. Il problema semmai è di quale religione si tratti. E qui si apre il mondo variegato, complesso, contrassegnato da una sorprendente vitalità delle diverse religioni, del quale ci racconta Matteo Matzuzzi. Pur essendo in crisi in Europa e in America settentrionale, il cristianesimo continua a crescere soprattutto in Africa e in certe zone dell’Asia; l’islam si diffonde prepotentemente nell’Africa settentrionale, in Asia e nelle città europee; l’induismo in India è quasi una religione di stato; pare che a seguito delle aperture di Deng Xiaoping persino in Cina si registri oggi una diffusa crescita dei diversi culti religiosi. Dio non è morto, dunque. Ma quel che più sorprende e in certi casi preoccupa è l’uso politico che se ne fa alle più diverse latitudini. I capitoli che Matzuzzi dedica all’America, a Israele e alla Cina sono assolutamente da leggere, anche se ci raccontano una storia antica: quella del potere politico che cerca in tutti i modi di servirsi della religione per conseguire i suoi scopi. Sorprende poco, in effetti, la volontà del governo cinese di “sinizzare” le diverse religioni, di metterle cioè al sevizio del modello socialista, anche ricorrendo alla persecuzione. Molto di più sorprende invece il “nazionalismo cristiano” che sta prendendo piede all’interno degli Stati Uniti e dell’Amministrazione Trump, un movimento di pensiero reazionario per il quale la democrazia americana va considerata ormai come un esperimento fallito da sostituire con forme di governo autoritarie cristianamente ispirate. Sorprende altresì l’idea che Israele definisca se stesso “lo stato nazione del popolo ebraico nel quale esso realizza il proprio naturale, culturale, religioso e storico diritto di autodeterminazione”, riservato “unicamente alla popolazione ebraica”. Un uso identitario della religione che avrà come effetto nefasto una sempre più marcata sacralizzazione della politica.

So bene ovviamente che, da sempre, la religione è una formidabile fonte d’identità. Occorre anche riconoscere, però, che questa sua importante funzione per la vita degli individui e della società dovrebbe scaturire dalla fede in Dio, non dal bisogno d’identità o di comunità. Quando questo accade, quando la religione viene usata per produrre effetti sociali, politici o economici di qualsiasi tipo, avvertiamo, non a caso, che la religione si appesantisce di incombenze troppo mondane trasformando i leader religiosi in leader politici e viceversa. Per questo sono convinto che la nostra Europa, religiosamente e politicamente sempre più asfittica, alla quale Matzuzzi dedica l’ultimo capitolo del suo libro, forse il più bello, potrebbe svolgere ancora un ruolo prezioso. Se è vero infatti che le chiese cristiane sono ormai scomparse dal dibattito pubblico europeo e che, come dice Matzuzzi, “il tempo trionfante della cristianità è finito e non tornerà”; è pur vero che chiesa cattolica ed Europa, se lo vogliono, hanno ancora in mano l’unica carta culturale spendibile in un mondo sempre più dilaniato da particolarismi politico-religiosi: l’universalismo. Finché ci sarà qualcuno che si inginocchia con fede davanti al Santissimo Sacramento, nessuno potrà dire che l’universale, inviolabile dignità e libertà di ogni uomo si siano eclissate del tutto. E questo, tra l’altro, potrebbe anche spiegare “perché il futuro non sarà secolare”.

Prima, ci sono pochissime persone (e il cane e i gatti) con cui riesco a immaginare di condividere la colazione. Persone importanti. Una di queste pochissime persone è mia figlia, che però non è quasi mai sveglia quando mi sveglio io. Non vuole quasi mai il caffè quando lo voglio io. A casa, le preparo le uova e le uova restano lì sul tavolo ad aspettarla, raffreddandosi lentamente. Di solito esco di casa e lascio un biglietto sopra le uova fredde. In albergo, quando capita, è lei a rinunciare alla colazione con maggiore ostinazione di me, e sono io a portarle dei cornetti rubati, avvolti nei tovagliolini. Martedì mattina, però, lei si è svegliata presto, molto presto, e già in questo senso la giornata si preannunciava eccezionale come una nevicata a maggio. Ci trovavamo in albergo, lei era seduta alla scrivania quando ho aperto gli occhi, e io esultante ma conscia dei pericoli le ho proposto di scendere a fare colazione: per celebrare la straordinarietà di quel mattino con l’oro in bocca. Lei ha sgranato gli occhi come se le avessi chiesto di andare a caccia di cerbiatti. Ma dobbiamo festeggiare un sacco di cose, ho detto, e io non mangio da una settimana, ho una fame assurda. Ero disposta a tutto. Anche lei aveva fame, ma rideva, io mi sono fatta un caffè solubile. Ho sentito bussare alla porta e l’ho guardata atterrita: qualcuno che vuole fare conversazione oppure la polizia? Entrambe le ipotesi erano terrificanti. Invece no! Era la colazione in camera, ordinata da lei in segreto, mentre dormivo, oppure architettata la sera prima, non lo so, per festeggiare questa mattina, bella come come i croissant con la crema da sbriciolare sul letto. Bellissima, come la neve a maggio.

Siciliano ci parla del Valle senza mitologia resistenziale, senza alcuna liturgia dell’occupazione elevata a culto permanente della sinistra romana, anzi. “Il rischio – dice – era trasformare quel teatro in un mausoleo ideologico frequentato da reduci della nostalgia culturale. Roma, però, non ha bisogno di simboli imbalsamati, ma di sipari che si aprano ogni sera”. Il Valle, la “Casa della drammaturgia contemporanea” – come è stato definito – serve dunque solo se produce vita nuova e non commemorazione. C’è qualcosa di molto romano e insieme antiromano nel modo in cui Siciliano descrive il Teatro di Roma. Romano perché tutto passa attraverso relazioni, attriti, mediazioni. Antiromano perché rivendica efficienza, continuità e struttura.

“Oggi siamo una realtà solida, aperta e coraggiosa. Il pubblico esiste davvero, giovani compresi”, ed è giovanissima Lea Giamattei, la neo direttrice junior under 35 della Fondazione Teatro di Roma. “Vedere le nuove generazioni affollare i palcoscenici ci conferma che lo spettacolo dal vivo è tornato centrale”, aggiunge il presidente, arrivando poi al capitolo femminile, un tema su cui evita accuratamente la liturgia contemporanea delle quote trasformate in santino morale. “Non ho mai pensato alle quote rosa. Un programma così viene da sé. Si cerca il calore e la qualità. Gli artisti entrano qui perché sono bravi”. Una posizione che nel clima culturale attuale suona quasi eversiva, ma nella nuova stagione le registe e le artiste sono ovunque: da Emma Dante – che si è appena trasferita a Roma, a Silvia Costa, Daria Deflorian, Lucia Rocco, Lea Giamattei e molte altre ed altri, da Alessandro Gassmann allo stesso Luca De Fusco che inaugurerà l’Argentina con “Otello”, da Masimo Propolizio a Valerio Binasco, Piero Maccarinelli, Roberto Andò e Stefano Massini. Tanti appuntamenti che testimoniano, come conclude Siciliano, “che il teatro italiano è più vivo che mai”. Forse il punto è tutto lì. Nella capacità di aver riaperto e di riaprire porte rimaste chiuse troppo a lungo, materialmente, simbolicamente ed emotivamente. “Evviva!”.