La sua figura, celebrata da documentari e concerti in memoriam, si confronta adesso con l’incognita della fiction biografica: sarà sciolta il 15 ottobre quando l’opera arriverà nelle sale, sebbene ormai si recensiscano i film dai trailer, i libri dai risvolti di copertina e gli articoli dal titolo senza nemmeno aprire il link. Filippo Valsecchi, romano, figlio d’arte, è il produttore di “Je so’ pazzo” (Tartare Film e Camfilm con Rai Cinema) basato sul libro di Alessandro Daniele, secondogenito di Pino. Narra gli anni del cantautore dall’infanzia al successo, coronato dal maxi-concerto in piazza Plebiscito del 1981.

Quando e perché nasce l’idea del film?

Molto prima del progetto c’è la mia passione per la musica e il vago ricordo personale di Pino sulla spiaggia di Sabaudia, dove andavo da bambino e dove conobbi il figlio Alessandro con cui crescendo sono rimasto in contatto. La ragione del film scaturisce dalla semplice riflessione che si poteva e doveva raccontare il personaggio al di là dei documentari, come è stato fatto all’estero per tanti eroi della musica, da Michael Jackson a Freddie Mercury e Johnny Cash. Nicola Prosatore era il regista adatto per la freschezza e la cura visiva, che avevo notato già nel suo primo lungometraggio “Piano piano”. In più ha un trascorso di musicista, ha frequentato il quartiere in cui è vissuto Pino Daniele e la sua stessa scuola. Per il ruolo da protagonista Massimiliano Caiazzo non aveva rivali. S’è calato “anema e core” nella parte e ci è riuscito.

Chi racconta il primo Pino Daniele racconta anche Napoli in un tornante epocale, prima e dopo il terremoto dell’80. Con quale criterio narrativo?

La storia si concentra su un ragazzo destinato all’emarginazione che con il genio, la dedizione e la tenacia riesce a conseguire l’emancipazione sociale e culturale fino a diventare un re della musica. Non è un apologo moralista, ma ha una morale ispiratrice: tutti possono provare a realizzare il proprio sogno, magari cominciando a comprare una chitarra. Senza fare polemiche, sono orgoglioso che in questo film non ci sia una sola pistola, dopo l’ultimo ventennio in cui ne abbiamo viste veramente troppe. Mi emoziona molto più la fenomenologia culturale di Napoli che l’estetica sensazionalista sulla malavita.

Quali momenti della lavorazione definirebbe emblematici?

Quando al secondo giorno di riprese abbiamo girato in piazza Plebiscito e poi quando, conclusa la proiezione del film destinata al cast, Dorina la prima moglie di Pino e la figlia Cristina si sono alzate con gli occhi lucidi.

Cosa colpisce un produttore non napoletano che organizza un set a Napoli?

La possibilità di scoprire meglio una città che ha modellato un carattere identitario unico tra il fuoco e l’acqua, tra Vesuvio e mare, generando una energia creativa senza paragoni grazie alla tensione degli opposti. È una città incapace di essere mediocre perché si è confrontata da sempre con un tratto diventato saliente nella contemporaneità, cioè la tendenza alla polarizzazione. Napoli l’ha conciliata in una fertile produzione culturale e Pino Daniele ne è fra i prototipi esemplari per la capacità di fondere più anime nell’espressione musicale.

Rivoluzionare senza rinnegare: “lo stile avventuroso di un canto fattosi fonema che rinnovava i fasti di una lingua etnica inaridita”, scrisse Roberto De Simone alla sua morte nel 2015.

Pino Daniele chiudeva il cerchio fra tradizione e innovazione, tra il blues e la canzone napoletana, che è stata il primo prodotto culturale italiano a diventare davvero globale.

Cosa preferisce dell’attuale scena artistica partenopea?

I Nu Genea per la produzione eclettica di grande qualità, che ha miscelato i generi e ha riproposto l’idioma napoletano sulla scena internazionale.

“Je so’ pazzo” è il suo primo progetto importante da produttore. Qual è l’impronta di Tartare Film?

Il modello Esselunga: progetti di grande qualità ma fruibili dal grande pubblico.

Qual è il pubblico ideale di “Je so’ pazzo”?

Sono convinto che piacerà ai giovani, anche perché i giovani prevalevano sul nostro set. Alla fine, piaccia o meno, abbiamo espresso la voglia di vivere e di comunicarla alle nuove generazioni senza fare ammiccamenti al giovanilismo.

Se dovesse produrre un altro film su Napoli cosa la ispirerebbe?

Sarebbe bello raccontare le sue donne, perché ritengo che a conti fatti sia una città matriarcale. Mi è piaciuto “Parthenope” di Sorrentino.

Né le peripezie religiose di Hans, né l’esilio inglese di Stephen, né il matrimonio abbiente di Pauline salvarono gli Herzl. L’antisemitismo non si placa davanti a cognomi illustri, ai matrimoni misti o ai contributi culturali. Divora tutto. Stefan Zweig ricorda il giorno del funerale di Herzl, il 7 luglio 1904: “Fu uno strano giorno di luglio, indimenticabile per chi lo visse. Il corteo infinito fece capire a Vienna che non era morto un semplice scrittore o poeta, ma uno di quei rari creatori di idee che emergono vittoriosi su un paese e un popolo forse una volta ogni generazione. Al cimitero scoppiò il caos quando la gente si affollò intorno alla sua bara, piangendo, gemendo e urlando in modo selvaggio e disperato. Tutto l’ordine si dissolse in un lutto primordiale ed estatico, diverso da qualsiasi cosa avessi mai visto prima o dopo a un funerale. Attraverso questo dolore senza precedenti, che esplodeva dal profondo di un intero popolo, capii finalmente quanta passione e speranza quest’uomo solitario avesse lanciato nel mondo con la forza del suo pensiero”.

“Attraverso un dolore senza precedenti capii quanta passione e speranza quest’uomo solitario avesse lanciato con la forza del suo pensiero”

La moglie di Herzl, Julie, morì nel 1907, tre anni dopo di lui. Pauline, la primogenita, morì di eroina dopo un matrimonio scandaloso. L’altro figlio, Hans, divenne battista, cattolico, unitariano e poi quacchero, infine si sparò alla testa il giorno dopo il funerale della sorella. Lasciò un biglietto con la richiesta di essere sepolto insieme a Pauline e di raggiungere un giorno il loro amato padre, sepolto nella natia Vienna. Albert Einstein scriverà di Hans Herzl all’amico di quest’ultimo, Marcel Sternberger: “I tuoi articoli su Hans Herzl mi hanno profondamente commosso. La sua vita sprecata costituisce un monito per tutti gli ebrei contro l’abbandono del proprio popolo”. Trude, la più giovane degli Herzl, sposò un famoso industriale viennese, Richard Neumann, e diede a Herzl il suo unico nipote. Anche la vita di Trude terminò nel campo di concentramento di Theresienstadt. La macchina nazista la inghiottì, trasformando la discendente del profeta del sionismo in una delle innumerevoli ombre dell’Olocausto. Come le quattro sorelle minori di Freud, Rosa, Marie, Pauline e Adolfine, deportate a Theresienstadt e assassinate nel campo di sterminio di Treblinka. O le sorelle di Franz Kafka: Otylia, la sorella più cara al romanziere di Praga, morì ad Auschwitz, dopo essere passata per il lager di Theresienstadt; Gabriela e Valerie furono deportate dai nazisti nel ghetto di Lodz e uccise nel vicino campo di sterminio di Chelmno, mentre Milena, una delle donne amate da Kafka, alla quale dedicò “Le Lettere”, venne deportata nel campo di concentramento di Ravensbrück, dove morì.

Due figli di Herzl incontrarono lo stesso destino delle sorelle di Kafka e Freud, inghiottite dal buco nero della Shoah

Il figlio di Trude Herzl, Stephen, si salvò grazie al fatto che fu mandato a studiare in Inghilterra e il suo nome venne anglicizzato in “Stephen Theodore Norman”. Fu l’unico tra i discendenti di Herzl a compiere una breve visita nell’allora Palestina britannica nel 1945, un anno prima di togliersi la vita gettandosi da un ponte a Washington, dove era di stanza come ufficiale presso l’ambasciata britannica. Nel 1938, Stephan esortò i genitori a lasciare l’Europa per Eretz Yisrael, ma era troppo tardi. Quando Stephan ricevette nel 1946 la notizia che i genitori erano stati assassinati dai nazisti, rispose gettandosi dal Massachusetts Bridge. Le edizioni del mattino riportarono il suicidio di un impiegato dell’ambasciata britannica dal ponte sul Rock Creek Park. Le edizioni della sera precisarono solo che il suicida era il nipote e l’ultimo discendente vivente del defunto leader sionista. Il funerale ebbe a malapena un minyan per la preghiera.

Così due dei figli di Herzl si tolsero la vita mentre la terza cadde vittima delle forze dell’odio che Herzl aveva previsto e temuto. “Dead Herzls” di Joshua Cohen, vincitore del premio Pulitzer per il libro sui Netanyahu, è in uscita per la Penguin e ora racconta la storia tragica e terribile del padre dello Judenstaat. Nessun discendente di Herzl oggi è vivo. Una cugina, Hadasa Herzl, è morta in Israele nel 2005. Ci sono Liora e Tova Herzl, che sono stati ambasciatrici di Israele in Europa, ma si parla di cugini di terzo grado. C’era Frederika (Pnina) Herzl, una cugina di primo grado di Herzl. Nacque nel 1933 a Vienna da Max Herzl. Nel 1938, quando aveva cinque anni, i genitori ritennero pericoloso che una bambina ebrea con il cognome Herzl vivesse sotto il regime nazista e la mandarono dalla zia e dallo zio della madre in Cecoslovacchia. Nel 1939, con l’invasione nazista di Praga, i genitori firmarono un ordine di adozione fittizio affinché Frederika potesse immigrare in Israele con la zia e lo zio. I genitori riuscirono a sfuggire ai nazisti e sopravvissero all’Olocausto; nel 1948 arrivarono anch’essi in Israele, con un’ordinanza del tribunale che annullava l’adozione. Ma quando chiesero di riavere la figlia, fu risposto loro di no. All’inizio del 1948, prima della fondazione dello stato di Israele, scoppiò una dolorosa battaglia legale per la bambina. I genitori adottivi dissero di temere che i genitori biologici l’avrebbero riportata a Vienna, ma il tribunale ordinò loro di consentire ai genitori biologici di incontrarla di tanto in tanto. Questi incontri aumentarono la sofferenza dei genitori biologici e Frederika era apatica nei loro confronti, presentando la madre agli amici come sua zia. Nel 1949 il tribunale di Tel Aviv stabilì che Frederika avrebbe trascorso le feste con i genitori biologici. Quando compì diciotto anni nel 1951, Frederika chiese di rinnovare i rapporti con i genitori e li incontrò. Fu l’ultimo incontro. Dopodiché se ne persero le tracce, ma le ricerche ci dicono che tornò a Vienna, dove lavorò come bibliotecaria ed è morta nel 2009.

Quando il governo israeliano dispose il trasferimento delle spoglie di Herzl da Vienna e la loro riesumazione a Gerusalemme nel 1949, spostò anche le spoglie dei suoi genitori da Budapest e le fece seppellire nel sacrario nazionale sul Monte Herzl, la montagna intitolata in suo onore. Le ceneri della madre dei suoi figli, cremata nel 1907, sono andate perdute, e le ceneri della più giovane, Trude, assassinata dai nazisti, furono disperse tra le innumerevoli vittime della Seconda guerra mondiale. I corpi dei figli di Herzl, Pauline e Hans, furono lasciati nel cimitero di Bordeaux, in Francia, come relitti di un naufragio dimenticato. Nel 2004 Israele celebrò il centenario della morte di Herzl e il governo approvò una legge che fissava una data per una commemorazione annuale dell’eredità del fondatore. Dopo un lungo dibattito, il governo israeliano fece riesumare anche le spoglie di Pauline e Hans per seppellirle sul Monte Herzl. Lo stato ebraico che Herzl aveva immaginato nacque 44 anni dopo la sua morte. La famiglia che lui e sua moglie avevano fondato terminò con il suicidio del loro unico nipote, Stephen Theodor Norman, figlio di Trude.

Il governo israeliano dispose anche il trasferimento delle spoglie di Stephen per la riesumazione nel lotto di famiglia sul Monte Herzl. Oggi in Europa riposano soltanto i resti dei nonni di Herzl, sepolti nel piccolo cimitero di Zemun, alla periferia della capitale serba di Belgrado.

Nel frattempo anche gli edifici che hanno segnato la vita del fondatore di Israele hanno subito un destino amaro e beffardo. Luoghi che simboleggiarono la nascita di un’idea sono oggi palcoscenici di un conflitto che Herzl aveva previsto ma non potuto impedire.

Herzl fu fotografato nel 1901 mentre si sporgeva dal balcone della stanza 117 del Grand Hotel Les Trois Rois a Basilea, in Svizzera, durante il Quinto Congresso Sionista. La famosa foto del balcone, in cui Herzl è visto scrutare l’orizzonte sul fiume Reno, ispirò filosofi e artisti che la considerarono un’immagine della visione sionista. L’hotel svizzero è finito in vendita qualche anno fa e uno dei potenziali acquirenti è il fondo del Qatar di proprietà dell’emirato finanziatore di Hamas. Al Berggasse 6 a Vienna, il passato di Herzl rimane insolitamente presente.

L’edificio fu costruito a metà dell’Ottocento. Oggi la casa che fu di Herzl ospita una pizzeria di proprietà palestinese. Una targa in onore di Herzl fu inaugurata dal presidente israeliano Isaac Herzog un mese prima del massacro del 7 ottobre 2023. Deturpato prontamente pochi giorni dopo. Profanata anche la Theodor-Herzl-Platz. “La strada dalla Palestina a Parigi sta cominciando a passare per la mia stanza”, scrisse Herzl nel suo diario il 6 gennaio 1897. Il suo appartamento di Vienna ebbe un ruolo fondamentale nella creazione di uno stato ebraico. Una grande parte degli incontri più importanti si tenne lì. Da casa sua, Herzl fondò il giornale Die Welt e organizzò il Primo congresso sionista a Basilea nel 1897. Anni dopo che Herzl visse al numero sei di Berggasse , la necessità della sovranità ebraica divenne tragicamente più chiara.

Almeno tre ebrei furono deportati dallo stesso edificio e assassinati nell’Olocausto. Hugo e Irene Roden furono deportati il 14 luglio 1942 nello stesso lager dove morì la figlia di Herzl. Su 1.009 persone del loro trasporto, 950 furono uccise, tra cui Hugo. Camilla Tandler fu deportata tre giorni dopo i Roden. Morì ad Auschwitz e anche la sua data di morte è sconosciuta. Nello stesso edificio dove il sionismo passò da idea a movimento politico organizzato, Hakim Hadid conserva oggi una foto incorniciata con Yasser Arafat.

Pur credendo che Israele sia uno stato “illegale”, Hadid dice che bisogna accettare la realtà che non se ne andrà da nessuna parte. “Non possiamo uccidere tutti gli israeliani”, ripete.

La casa di Vienna dopo Herzl immaginò Israele oggi è di proprietà di una pizzeria palestinese: “Non possiamo uccidere tutti gli israeliani”

Magnifica città, Basilea. C’è la tomba di Erasmo; il Goetheanum, lo straordinario auditorium fatto costruire da Rudolf Steiner; è la città di Karl Barth, il teologo, e di Jakob Bernoulli, il matematico; vi hanno insegnato uno dei più grandi storici di sempre, Jacob Burckhardt, e il celebre filosofo Karl Jaspers; c’è la casa dove ha abitato Friedrich Nietzsche. Insomma, una capitale della cultura europea. E nella Basilea di Herzl, un manifestante alla parata dell’Eurovision, brandendo la bandiera della Palestina, ha fatto il gesto del taglio della gola rivolto a una donna ebrea che ha visto con i propri occhi quel gesto divenire realtà, la cantante israeliana Yuval Raphael, sopravvissuta al 7 ottobre, quando ha dovuto fingere di essere morta sotto i corpi senza vita al Nova Festival per otto ore (364 morti). Herzl aveva previsto quest’odio di massa; non aveva calcolato che avrebbe reclamato prima di tutto la sua progenie. Gli venne l’idea di uno stato ebraico dopo che entrò a contatto con l’odio antisemita della plebaglia francese quando copriva come giornalista il caso Dreyfus a Parigi. Il 5 gennaio 1895 il giovane corrispondente della Freie Neue Presse vide dal balcone del suo albergo di fronte alla Scuola militare di Parigi la folla ammassata intorno ai cancelli dove ebbe luogo la cerimonia di degradazione di Dreyfus.

“Mort aux Juifs”, gridavano. 130 anni dopo, di Herzl non ce ne sono più in giro, ma un erede di Dreyfus è diventato tenente colonnello dell’esercito di Israele. Il suo pronipote, Uriel Dreyfus, oggi è giudice nei tribunali militari israeliani. Il cerchio, in qualche modo, si è chiuso su una nota di speranza. Il capitano che venne spogliato dei gradi francesi ha un discendente che oggi emette sentenze sotto la bandiera azzurra e bianca con la stella di David.

130 anni dopo, di Herzl non ce ne sono più in giro, ma un erede di Dreyfus è diventato ufficiale  dell’esercito di  Israele

Tutti hanno sognato, almeno una volta, di guidare per le lande sterminate dell’entroterra degli Stati Uniti. Di perdersi nelle sue strade interminabili che trasudano avventura, ricerca dell’ignoto, grandi racconti e grandi storie. E, tra tutte queste strade, una risuona nell’immaginario che ha fatto accarezzare per anni ai viaggiatori l’idea di percorrerla, almeno una volta nella vita: la Route 66. Nel 2026, questa strada leggendaria compie cent’anni, ma la prima cosa da sapere è che in realtà, ufficialmente,  non esiste quasi più. O meglio: non esiste più come strada unica, federale, continua: la linea mitologica, invece, resiste ancora, trasformando ancora, nei suoi tratti sopravvissuti e lungo i suoi cartelli “Historic Route 66”, il viaggio in automobile in una delle grandi narrazioni americane. Un immaginario che risuona tutt’ora nelle vecchie stazioni di servizio, nei motel sgangherati, nei diner dove le cameriere si rivolgono a te chiamandoti “Honey” o “Sweetheat”, nelle insegne al neon.

Dopo la sua fondazione nel 1926 e la sua storia iniziale fatta di lavoro, di ombre, di grande disperazione ma anche di grandi speranze, durante la quale fu davvero un passaggio cruciale per moltissime persone che desideravano cambiare lavoro, Stato, vita, la Route 66 è poi diventata nel tempo indimenticabile soprattutto grazie all’immaginario arrivato anche oltreoceano e alla cultura pop. Un immaginario fatto di canzoni, film, serie tv, cartoline, fumetti, echi indelebili che sembra a tutti di conoscere pur non essendoci mai stati. La Route è diventata, in fondo, uno dei tanti modi tramite i quali l’America ha raccontato all’esterno (e anche un po’ a sé stessa) la propria idea di libertà: la possibilità di partire, di cambiare vita, di inseguire l’orizzonte a cavalcioni di una moto rombante che macina chilometri sull’asfalto bollente. 

Oggi, tra le velocissime autostrade e mille strade alternative, asfaltate e nuove di zecca, scegliere di percorrere un tratto della “Historic Route 66” in tutti i suoi infiniti frammenti significa scegliere deliberatamente di rallentare. Significa uscire dalla traiettoria più rapida e guardare ciò che normalmente il viaggio contemporaneo salta: le insegne scolorite, le pompe di benzina dismesse, i drive-in, le piccole strade cittadine e gli agglomerati di case con poche centinaia di abitanti. Vedendo il paesaggio mutare costantemente, valicando un confine dopo l’altro e ricordando che l’America è anche (e forse soprattutto) questo: una pluralità di immaginari sociali e culturali ben lontani dalle grandi città e dalle autostrade. Infiniti luoghi dove la vita scorre spesso molto lenta, rifuggendo la velocità.

Una fascinazione, quella della Route 66, che continua a stregarci ancora oggi, forse ancora di più anche nell’eco di quel che ne rimane: racimolando le storie che scorrono su questa strada infinita, accarezzando l’idea mollare tutto, fare lo zaino e partite, accelerando e lasciando indietro per sempre la vita quotidiana, il progresso, la routine, la monotonia. Guardando avanti, verso la speranza di un’altra vita.

Chi imposta il problema correttamente è Wilhelm von Humboldt. Questi non perde mai di vista il legame tra la “particolarità” delle diverse lingue e l’“universalità” dello spirito umano che in ciascuna di esse si incarna. Nel suo pensiero non c’è traccia di alcun nazionalismo linguistico. La pluralità, anzi, la diversità delle lingue è per Humboldt la forma ineludibile attraverso la quale si esprime l’universalità dello spirito umano in un gioco straordinario tra identità e differenza, che, anziché “appianare” quest’ultima, la esalta al pari della propria identità. A suo avviso, la diversità delle lingue è analoga alla diversità che si riscontra tra individui. E’ solo nell’esperienza della diversità e dell’alterità che l’individuo e le diverse lingue diventano sempre più consapevoli di sé stessi. L’altra lingua (altra, ma non totalmente altra) diventa il tramite di una migliore comprensione della propria (propria, ma non totalmente propria), all’interno di una polarità: quella tra universale e individuale, i cui termini sono sempre connessi, ma mai completamente sovrapposti, quasi che l’uno, l’universale, possa esprimersi totalmente nell’altro, l’individuale. Detto in altre parole, nessuna lingua nazionale può pretendere di esprimere tutto l’umano o il linguaggio nella sua universalità. Di qui la strutturale apertura di ogni lingua all’altra, combinata tuttavia con una sorta di coazione di ogni lingua e di ogni cultura a rimanere sé stesse, quindi con un potenziale di conflittualità-intraducibilità.

Come ha mostrato Antoine Berman, esiste una sorta di tentazione etnocentrica in ogni cultura. Essa tuttavia non si manifesta allo stesso modo in tutte le culture. Alcune di queste sono più aperte di altre; hanno acquisito una maggiore dimestichezza con la capacità di prendere le distanze da sé – un’operazione, quest’ultima, che considero fondamentale per poter entrare veramente in dialogo con l’estraneo. Si tratta insomma di imparare dall’altro senza rinunciare a sé stessi e senza nessuna certezza che tutto ciò che l’altro dice sia traducibile nella nostra lingua. Nel rapporto tra lingue e culture diverse vanno sempre messe nel conto zone più o meno ampie di intraducibilità e di possibili conflitti; il rischio del fraintendimento e dell’errore è sempre presente, come peraltro accade anche con coloro che parlano la nostra stessa lingua. Ma ciò non toglie che la traduzione sia possibile, che cioè tutte le lingue possano arricchirsi, grazie al nuovo e all’imprevisto che ogni volta scaturisce dal concreto incontro con l’altro. A spingerci avanti nei nostri tentativi di comprensione è la fondata certezza di avere a che fare con un uomo che è uomo allo stesso modo in cui lo sono io, appartenente alla mia stessa specie, e quindi, per quanto estraneo, mai espressione di un’estraneità assoluta, assolutamente intraducibile.

Dicevo all’inizio della necessità di coltivare le nostre parole, la nostra lingua. E’ l’unico modo che abbiamo per convivere decentemente con noi stessi e con gli altri.

Nel marketing esiste il concetto di “personalizzazione di massa”, la soddisfazione del cliente nel ritenersi unico nella scelta del proprio prodotto è fondamentale per il successo della vendita. Allo stesso tempo, però, è attraverso le economie di scala che si abbassa a sufficienza il prezzo di un prodotto così da poter generare profitto. In senso più ampio, è così ben descritta questa situazione: la pretesa di avere una specifica “personalizzazione”, esattamente come tutti gli altri, ossia come la massa. Anzi, è proprio quella personalizzazione a renderci massa. Negli ultimi anni, tanto da sinistra quanto da destra l’identità è divenuta un’ossessione comune. Il culto maniacale della diversity o dell’appartenenza a determinati gruppi etnici così come la necessità di identificarsi in sigle sempre più lunghe e generalizzanti, la più ovvia è la famigerata lgbtqia+, non sono altro che ricerche disperate di identificazione in qualcosa per fuggire dall’orrido dell’anonimato. Lo stesso capita con i rigurgiti dei partiti identitari di destra, il bisogno assoluto di tirarsi fuori da un globo uniforme su cui sembra non esserci più presa reale, a cui non si riesce a dare significato. Del resto, l’anonimo è anche ciò che non ha forma, ciò che è qualcosa di non definito, che non possiamo nominare né dire. E’ il contrario esatto di ciò che facciamo vivendo: dare nomi alle cose, tracciare confini, e così donare senso. Ogni attività umana è un dare forma, è il tentativo di creare una qualche identità.

E’ quindi naturale che una tale questione, che fa tutt’uno con la nostra esistenza, diventi anche così determinante a livello politico. L’imperitura domanda sul “chi siamo?” diviene decisiva. Ma questa domanda è sempre una domanda oppositiva. Prima, infatti, di poter definire chi siamo, compito lungo una vita intera, e forse impossibile, ci si definisce in negativo, ossia chi non siamo, chi non vogliamo essere. L’esperienza dell’identità è quindi strutturalmente una esperienza di contrasto. Si forgia nel confronto e quindi anche nello scontro.

E’ un principio che parte dall’esclusione, è di per sé un meccanismo discriminatorio, perché si assume dicendo, innanzitutto, no. Negando, separando, imparando che non si può essere “tutto”, o che non si può essere un giorno questo e un giorno quello, e il giorno dopo quell’altro. Si tratta quindi di qualcosa di drammatico perché alza muri. Eppure, senza identità ogni cosa si disfa, si liquefà, come diceva quel sociologo. Allo stesso tempo, l’identità non si può darsela, non si può imporsela. L’identità emerge.

Il fatto che l’occidente, l’Europa in particolare, non abbia più identità appare essere nella “ordinarietà” delle cose. Qui ci ha condotto la nostra storia. Se è vero che il “passato” o la “tradizione” non si possono restaurare per decreto, né tantomeno si possono resuscitare cadaveri, ciò non toglie che questa deprivazione di identità sia qualcosa con cui è necessario confrontarsi nel modo più immediato. Da un lato, è come se la nostra società minasse le fondamenta stesse della sua impalcatura creando questo anonimato. Eppure, dall’altro, questa perdita di identità è certo anche il suo successo, perché toglie il conflitto più diretto, lo sublima. Genera quella situazione di apertura e tolleranza generale in cui una società prospera. Si potrebbe persino credere che questa “perdita di identità” sia l’identità effettiva del nostro occidente contemporaneo. Però poi, nei modi più inattesi, il bisogno di identità si ripropone, perché è qualcosa che ha a che fare strutturalmente, e inevitabilmente, con la nostra stessa esistenza, e con la nostra inesausta ricerca di senso per la nostra vita. E tutto ciò è straordinariamente “politico”.

La prima riguarda il destino dell’Arts Council, l’organismo che distribuisce i finanziamenti pubblici. Malgrado i cospicui fondi elargiti, da anni l’organismo è al centro di polemiche. Troppo burocratico per alcuni, troppo centralizzato per altri quindi incapace di trovare un equilibrio convincente tra Londra e le regioni del Regno. Riformarlo significa ridefinire il rapporto tra Stato e produzione culturale e più in generale risolvere l’ormai desueta dicotomia tra cultura come forma educativa e cultura come opportunità economica. Il secondo tema è di natura appunto economica. Dopo oltre un decennio di bilanci compressi, musei, teatri e biblioteche sono chiamati a fare sempre di più con sempre meno. Publico, publico, publico, mostre blockbuster! La miope visione come soluzione alla crisi di visitatori post-covid è rimasta tale: popolarizzare la cultura, abbassare le pretese del pubblico svilendo i contenuti. La cultura continua a essere celebrata come motore di sviluppo ma raramente viene trattata come un’infrastruttura strategica. Sembra che ci si rivolga a essa dopo, come forma di sostegno aggiuntivo o edulcorazione di un insieme, ma mai nella fase strutturale. Non bisogna dimenticare che conservare una collezione, produrre una mostra o formare un artista richiede tempi lunghi, investimenti costanti e una visione che difficilmente coincide con quella del ciclo elettorale. E questo l’Italia, ahimè, lo sa bene. Esiste poi un problema più silenzioso, ma forse ancora più decisivo: l’educazione, che a parole interessa tutti ma anch’essa troppo distante da necessità elettorali a breve termine. Negli ultimi anni le discipline artistiche hanno progressivamente perso spazio nella scuola britannica, con il timore di “formare futuri disoccupati”, come se dipingere fosse un vezzo della domenica. Ogni sistema culturale vive infatti di un ricambio continuo di artisti, curatori, restauratori, architetti, tecnici, studiosi. Ridurre l’investimento nella formazione significa compromettere il futuro della cultura prima ancora della sua economia.

Infine c’è la Brexit, che continua a produrre conseguenze meno appariscenti ma profonde. La mobilità degli artisti è divenuta più complessa, gli scambi istituzionali meno fluidi, la circolazione delle opere più onerosa. In un mondo dell’arte che vive, o dovrebbe vivere, di relazioni internazionali, ogni barriera amministrativa si traduce inevitabilmente in una barriera culturale. A tutto questo si aggiunge la questione che probabilmente definirà il prossimo decennio: l’intelligenza artificiale. La discussione sul copyright non riguarda soltanto la tutela economica degli autori ma riguarda l’idea stessa di creatività. Se le opere diventano materia prima per addestrare algoritmi senza regole condivise, il rischio è quello di costruire l’innovazione impoverendo proprio coloro che la rendono possibile. Pochi giorni fa, Anish Kapoor, intervistato dall’Observer in occasione della grande retrospettiva alla Hayward Gallery, ha espresso con franchezza il suo punto di vista. Dopo aver liquidato con distaccata ironia British l’ArcelorMittal Orbit (la torre-scultura realizzata per le Olimpiadi di Londra del 2012) come “non il mio lavoro migliore”, perché “l’ingegneria vi prevale sull’opera” (musica per le nostre orecchie e sollievo per la nostra anima, finalmente), ha rivolto un appello al nuovo primo ministro: restituire centralità alle industrie creative, un tempo secondo motore dell’economia britannica dopo la finanza. “Parlano ai giovani, al loro senso dell’avventura e all’inventiva di un Paese”, ha detto. Perché senza una politica culturale ambiziosa, il rischio è quello di ritrovarsi in un mondo dove tutto finisce per assomigliare “a un enorme campo da golf”.

I quesiti del nuovo governo dunque non consistono semplicemente nell’aumentare i finanziamenti ma nel decidere quale ruolo assegnare alla cultura nella società britannica. Se considerarla una voce di spesa da contenere oppure un investimento strategico, capace di generare ricerca, innovazione, diplomazia e crescita economica. Le grandi nazioni raramente si riconoscono soltanto dal PIL ma dalla qualità delle loro istituzioni culturali e dalla fiducia che ripongono in esse. È una lezione che riguarda il Regno Unito, ma che dovrebbe interessare tutta l’Europa.

In una delle due interviste inedite O’Connor riassume i nuclei della sua poetica, “la fede, la morte e la grazia e anche il diavolo”: si tratta di temi all’apparenza lontani dal mondo digitalizzato e iper-connesso di oggi eppure nelle pagine della scrittrice americana risiede un’inquietudine che permette di oltrepassare il tempo facendosi, nella sua inattualità, eterna, come emerge dal racconto giovanile Il geranio (incentrato su un uomo che lascia il Sud e segue la figlia a New York in uno spaesamento geografico ed esistenziale che ricorda il legame di O’Connor con le sue terre così intrise di sacro e peccato) o nel celebre Un brav’uomo è difficile da trovare (dove alcuni criminali incrociano una famiglia inconsapevole e mentre si consuma una violenza inaudita il dialogo tra la nonna e uno di loro si trasforma in una disputa teologica che racchiude l’inevitabilità della sofferenza e l’impossibilità di padroneggiare la propria esistenza).

All’interno di una letteratura come quella contemporanea incapace di incidere il proprio segno nel tempo, il mondo grottesco e popolato da freaks e diseredati di O’Connor mostra, come scrive Centovalli, “quello che siamo, che siamo stati e che potremmo diventare”. Non si può chiedere alla letteratura più di questo: la verità.

L’Europa ha creato e onorato filosofi, santi, artisti e scienziati, ma ha sempre riservato il massimo prestigio a coloro che garantivano l’esistenza stessa della comunità politica o magari erano pronti a espanderla. Leonida, Cesare, Carlo Martello, Carlo Magno, i capitani di ventura, Napoleone e gli eserciti nazionali dell’Ottocento appartengono a una medesima genealogia ideale: quella di una civiltà che credeva nella forza giacché la libertà andava difesa con le armi. Tale era il culto della forza che i Romani si trovarono, atterriti, ad ammirare il loro più grande nemico: Annibale. L’uomo che aveva attraversato le Alpi con gli elefanti, che aveva distrutto eserciti romani fu osservato con il sacro terrore che si riserva ai fenomeni naturali. La forza, anche quella del nemico, imponeva automaticamente rispetto. Significativamente, Roma sconfisse Annibale solo quando seppe formare un generale capace di imitarlo – Scipione l’Africano, che a Zama tributò un grandissimo omaggio al condottiero fenicio rivelando di aver studiato il cartaginese come un maestro.

Il cristianesimo operò una rivoluzione morale senza precedenti. Gli ultimi entrarono nella storia, il povero cessò di essere un reietto della società e in lui ogni buon cristiano era chiamato a vedere il volto stesso di Cristo. La vedova e l’orfano acquistarono una dignità sconosciuta al mondo antico, la misericordia si trasformò in un principio ordinatore della vita civile. In pochi secoli un’intera civiltà fu ribaltata fin dalle fondamenta. Benedetto da Norcia (480–547 ca.) cristallizzò normativamente questa rivoluzione spirituale. La sua “Regula” fu il testo fondativo del monachesimo occidentale: un equilibrio tra preghiera (ora) e lavoro (labora), moderazione, stabilità nel luogo, obbedienza all’abate. I monasteri benedettini divennero per secoli i centri della cultura europea, custodi dei manoscritti antichi, scuole di teologi e storici, ospedali e rifugi per i pellegrini. Ma nessuno dimenticò mai che queste cattedrali architettoniche e di pensiero si trovavano in equilibrio instabile: solo la forza avrebbe potuto garantirne la sopravvivenza. Dentro i conventi e fra le strade dei borghi si poteva anche porgere l’altra guancia, ma le mura dovevano essere sempre protette da guerrieri armati e venerati dal popolo.

Il cristianesimo fu una rivoluzione che non cancellò il primato della forza, ma ne mutò profondamente il significato e la giustificazione morale. La spada divenne il presidio di una civiltà fondata sulla tutela dei più deboli. Nacque così la dottrina del bellum iustum, la guerra giusta: non ogni conflitto era lecito, ma lo era quello combattuto per difendere gli innocenti e per proteggere la Chiesa, per arginare la prepotenza dei tiranni e ovviamente difendere la Cristianità tutta. Il miles Christianus era chiamato a essere agnello tra i fratelli e leone di fronte al nemico. I crociati ne furono l’espressione più radicale: uomini convinti di poter essere santi proprio perché erano disposti a uccidere e a morire per la fede. La sintesi dei templari rivela quanto in profondità il culto della forza fosse penetrato nella coscienza europea. Per oltre un millennio la Cristianità visse nella consapevolezza di essere una cittadella assediata. Le grandi espansioni islamiche, le incursioni vichinghe e ungare, gli assedi, la pressione esercitata lungo tutto il Mediterraneo e nel cuore stesso dell’Europa fecero della difesa armata la condizione di pensabilità stessa dell’esistenza occidentale. Oggi vi è uno Stato che giustifica l’utilizzazione della violenza contro il nemico (spesso in sé e per sé agghiacciante) sostenendo che se i propri avversari dovessero deporre le armi vi sarà la pace, ma se lo dovessero fare loro ne conseguirebbe la definitiva cancellazione dello Stato di Israele. Ebbene, una consapevolezza di questo tipo ha attraversato tutta la storia occidentale fino alla fine della Seconda guerra mondiale e oggi ha abbandonato l’Europa per essere patrimonio del solo occidente vittorioso, l’America.

Tutti i tentativi di imperializzazione dello spazio politico europeo, proprio come gli sforzi di scongiurare la costruzione di un impero continentale – il vero basso continuo della storia europea dal crollo dell’Impero romano d’Occidente – hanno avuto come sfondo l’idea che solo la forza potesse preservare la libertà e la nostra civiltà. Senza guerrieri non vi sarebbero stati monasteri, università, cattedrali, città libere, commerci e opere di misericordia; senza una forza capace di custodire la civiltà, anche i suoi valori più elevati sarebbero scomparsi. La dialettica armata fra imperializzazione e resistenza delle comunità ha creato gli interstizi in cui si è infiltrata tutta l’esperienza europea di libertà e autogoverno. La gloria dell’Europa è stata uno spazio armato senza impero.

Quando gli europei all’inizio dell’età moderna si lanciarono nell’esplorazione del globo, la loro sorpresa maggiore non fu la scoperta dell’emisfero occidentale, ma quella della loro enorme superiorità tecnologica e della loro potenza rispetto al resto del mondo. Gli imperi maya, azteco e inca crollarono davanti ai nuovi arrivati con una rapidità che stupì gli stessi conquistadores: Hernán Cortés e Francisco Pizarro distrussero imperi con pochissimi guerrieri. Ma nel corso del tempo si constatò che anche le favolose civiltà orientali – la Cina dei Ming, l’India dei Moghul, il mondo islamico – erano rimaste molto arretrate rispetto all’Europa. L’Europa debordava dai propri confini non solo grazie alla forza bruta, ma in virtù di un superiore dominio della tecnica: l’artiglieria, la navigazione oceanica, la disciplina degli eserciti, la logistica degli approvvigionamenti. La potenza europea sottometteva il mondo intero senza nessun rimpianto perché riteneva che la forza creasse i diritti. Questa certezza non era cinismo, ma una filosofia coerente con tutta la storia europea. La conquista non richiedeva giustificazioni: Dio aveva mostrato da che parte stessero il torto e la ragione assegnando la vittoria. I missionari che seguivano i conquistadores portavano il Vangelo, ma il Vangelo arrivava sulla punta delle spade – e nessuno, nemmeno i più tormentati tra i difensori degli indios come Bartolomé de Las Casas, mise veramente in discussione il diritto dell’Europa a dominare il mondo.

Anche la formazione dello stato moderno è, alle sue radici, un’esplosione di violenza senza pari. Il prestigio della nuova organizzazione politica si gioca tutta sul campo di battaglia: non è un caso che i grandi teorici dello stato nascano in epoche di guerra civile e di conflitto interstatale incessante. Machiavelli scrive il “Principe” nell’Italia dilaniata e Jean Bodin pubblica il suo capolavoro quattro anni dopo la notte di San Bartolomeo, Hobbes elabora il “Leviatano” sullo sfondo della guerra civile inglese. Tutti convergono verso la stessa verità: lo Stato è forza (monopolizzata, dirà Max Weber). Heinrich von Treitschke, il cui magistero si fece sentire per quasi un trentennio dall’Università di Berlino sul finire del secolo diciannovesimo, elevò questa intuizione a sistema. Lo stato era per lui Macht, Macht, und Wieder Macht – forza, forza e ancora forza. Sintesi di una tradizione di pensiero che da Machiavelli a Hegel aveva collocato lo Stato al centro della storia come soggetto ultimo dell’agire umano. Lo stato, al pari di altre grandi manifestazioni dello Spirito come il linguaggio e la scrittura, storicizza l’uomo, lo strappa alla condizione animale e lo inserisce in una trama di significati che trascende l’individuo: lo fa attraverso il fulgore violento di una forza creatrice. Per Treitschke la guerra non era un’anomalia dell’ordine politico, ma il suo momento di verità: nel conflitto lo Stato rivela ciò che è davvero, spogliandosi di ogni retorica giuridica e morale. Per illuminare la natura di questa sovranità assoluta, Treitschke richiamava l’espressione di Gustavo Adolfo di Svezia: “Io non riconosco nessuno sopra di me, fuori di Dio e la spada del vincitore”. Sopra lo stato sovrano c’è solo Dio – e dopo Dio, nient’altro che la potenza del più forte. Lo stato è un potere che non incontra ostacoli di fronte a sé, che si auto-fonda e si identifica nella sua stessa illimitatezza e irresistibilità, ossia che “non tollera un potere coordinato più alto del suo”. La sovranità è l’essenza fortificata dello stato.

Che la forza fosse davvero il metro dell’uomo pubblico europeo lo dimostra, per paradosso, anche chi sembra più lontano da essa: quando nel 1919 Luigi Sturzo chiamò i cattolici italiani alla partecipazione politica, superando il non expedit si rivolse ai “liberi e forti”, ossia un sacerdote mistico parlava la stessa lingua dei conquistadores e dei templari. La debolezza poteva essere compresa e tollerata, ma l’azione politica richiedeva il contributo dei “forti”. Che fine ha fatto il culto della forza? Dopo la Seconda guerra mondiale, è scomparso dai radar europei con la rapidità di chi vuole dimenticare un incubo. Non solo: ciò che ha vinto, vuoi dal punto di vista istituzionale, vuoi dal punto di vista culturale, è un vero e proprio culto continentale della debolezza.

L’esplosione di violenza del trentennio 1914-1945 ha lasciato davvero una traccia profondissima. Per usare un parallelo azzardato è come se un uomo fosse stato affetto da priapismo per settimane, con sofferenze inaudite e quindi giudicasse ormai pericolosissimo ogni desiderio sessuale, reprimendolo con la stessa energia con cui prima lo assecondava. La forza non è diventata sospetta: si è rintanata come un tabù. E come tale va rimosso. Sul piano istituzionale, l’Europa uscita dal 1945 costruì le proprie democrazie attorno a principi opposti rispetto a quelli treitschkiani: non la potenza, ma un potere acefalo ed etereo – capace certo di estrarre tutto il denaro possibile dai sudditi, ma garantendo la fine della dazione di sangue. Ogni politico che si presentava alla ribalta europea parlando di problemi da risolvere e decisioni da prendere era subito accusato di decisionismo: la regola era quella di un bilanciamento perenne che rendeva la decisione impossibile. Le costituzioni del Dopoguerra – italiana, tedesca, francese – sono tutte architetture pensate per impedire la concentrazione del comando. La Repubblica di Weimar aveva insegnato che la democrazia poteva suicidarsi affidando poteri straordinari a un uomo solo: e allora si costruirono sistemi in cui nessuno avesse abbastanza forza per fare davvero qualcosa.

In Italia questo processo raggiunse forme quasi caricaturali. Il sistema proporzionale puro, il bicameralismo perfetto, la sfiducia costruttiva assente: tutto concorreva a produrre governi che duravano pochi mesi, perché la durata stessa del governo era percepita come un pericolo. Mussolini aveva vaccinato contro l’uomo forte al punto che il paziente aveva sviluppato un’allergia permanente a qualsiasi manifestazione di autorità. La debolezza del governo era lo scopo dichiarato del sistema politico, il prezzo da pagare per non ricadere nella tentazione autoritaria. La partitocrazia – con i suoi equilibri infiniti e le sue crisi rituali, il manuale Cencelli – era il meccanismo perfetto per garantire che nessuno potesse mai esercitare la forza.

Sul piano culturale, questa svolta produsse ciò che Gustavo Zagrebelsky avrebbe chiamato, in un libro fortunato, il diritto mite: una concezione del diritto come strumento di mediazione piuttosto che di comando, orientato al compromesso. Il diritto mite è l’opposto esatto della spada di Gustavo Adolfo: riconosce sopra di sé né Dio né vincitore, ma dialogo, consenso, procedura dolce. La forza, che per duemila anni era stata il fondamento dell’ordine politico europeo, diventa un’entità oscena: qualcosa da nascondere e da esorcizzare con un vocabolario sempre più asettico e giuridico. Anche l’attuale levata di scudi di tutta l’Europa nei confronti di un presidente americano che ha la pecca di muoversi esattamente come tutti gli uomini di potere nella storia, ossia cercando di aumentare la potenza del proprio paese già potentissimo, deve essere letta come un rigurgito di ribrezzo nei confronti della forza. In un certo senso, anche l’infatuazione continentale per il presidente americano precedente, quel Joe Biden che trasmetteva costantemente null’altro che fiacchezza, deriva dal nuovo culto europeo. In breve, il declino dell’Europa non ha solo radici profondissime, ma è sovraccarico di buoni sentimenti.

Luigi Marco Bassani, già ordinario di Storia delle dottrine politiche all’Università degli Studi di Milano, è oggi ordinario della stessa materia per Università Pegaso. Prosegue con il suo articolo la serie estiva del Foglio dedicata alla forza. Ogni settimana, un autore diverso si occuperà di osservare questo concetto dal punto di vista di una specifica disciplina. Le altre puntate sono state pubblicate il 7 luglio (Michele Silenzi, “La forza che regge il mondo”) e il 14 luglio (Luca Amendola, "Tra la forza e la materia").

Ma cosa ci interessa davvero in questa parola? Forse lo stesso che ci inquieta sempre di essa: se la libertà sia o possa essere per ciascuno di noi un’esperienza reale o resti solo un’illusione destinata a infrangersi contro ciò che non dipende dalla nostra scelta. Questa alternativa non riguarda naturalmente (solo) delle teorie filosofiche, ma la coscienza e il sentimento dell’esistere che ci accompagnano sempre, il più delle volte in maniera tacita. Come un filo che si dipana e spesso si aggroviglia nelle pieghe del vivere quotidiano. Tutti abbiamo fatto esperienza che tutto cambia nella vita – incontri, eventi, azioni e reazioni, desideri e costruzioni – nello sguardo di una persona “libera”, cioè aperta all’imprevisto, non bloccata dalla paura di sbagliare, pronta a rischiare. Ecco l’inquietante: la libertà non può essere ridotta a una strategia, e nessuno può dire alzandosi al mattino: oggi ho deciso di essere libero! Così come nessuno può dire: oggi decido di essere felice!

La controprova è clamorosa. Io potrei essermi affrancato da dipendenze e condizionamenti (anche se mai totalmente), e senza dubbio questo sarebbe il primo passo della libertà: fare ed essere quello che voglio. Al tempo stesso sappiamo bene che questa condizione necessaria non è ancora di per sé sufficiente per sentirsi liberi davvero. Come nell’esperienza amorosa: non basta avere un forte bisogno affettivo, e neppure avere piena facoltà di scegliere la persona ideale di cui innamorarsi, per innamorarsi davvero. Per essere davvero libero devo “cadere nell’amore”, come direbbero gli inglesi, cioè devo aderire o corrispondere a qualcuno o qualcosa che mi attrae e che si rivela essere un bene desiderabile per me. Ecco, la libertà è la scoperta che c’è effettivamente ciò che può soddisfare il mio desiderio.

E’ vero, come si ode spesso, che non si può mai essere liberi da soli: ma non perché si debba stemperare l’individualismo libertario in un comunitarismo dell’inclusione, o moderare il desiderio dell’io con le norme morali del noi sociale. Invece è proprio quando ci sentiamo liberi che scopriamo di non “essere” soli. Per riprendere l’analogia con l’esperienza affettiva, io potrei essere libero di scegliere quando voglio chi voglio, ma l’esperienza di sentirmi libero quando la persona amata corrisponde al mio desiderio non ha paragoni.

L’analogia può essere estesa anche al campo politico, quello in cui la libertà sembrerebbe essere di tutt’altra natura. Anche qui, l’assicurazione delle condizioni formali e legali dell’esercizio dei diritti, delle azioni e delle imprese delle persone (al solo vincolo di non interferire con la libertà degli altri) non basta ancora perché sorga una società davvero libera. Occorre infatti scoprire e seguire un motivo o un senso più grande del proprio tornaconto individuale per diventare finalmente liberi di esserci e di costruire insieme con gli altri (diversi da me) un’opera comune.

Quale che sia la prospettiva, essere o non essere liberi, ancor più è il sentirsi liberi o costretti ciò che fa la differenza nel nostro stare al mondo. E anche qualora i condizionamenti e i vincoli sembrano davvero insuperabili, anche allora – o forse proprio allora – emerge in tutto il suo peso il differenziale “libertà” per l’esperienza umana.

Da un lato essa è il valore o il bene più ricercato e rivendicato oggi, incomparabilmente più che in altre epoche; dall’altro lato però è spesso messa in dubbio, se non addirittura negata, di fronte al fatto che noi saremmo sempre e completamente “determinati” da fattori naturali o da condizionamenti sociali. Lo si può vedere sia sul fronte delle scienze della mente con l’ipotesi di uno stretto riduzionismo biologico o funzionale dell’esperienza umana, sia sul fronte della cosiddetta intelligenza artificiale, il cui metodo è quello di “datificare” le nostre esperienze vissute elaborandole e predeterminandole in un calcolo di tipo simbolico-statistico.

Insomma, da tutte le parti si invoca libertà, e da tutte le parti al tempo stesso si decreta che la libertà è forse un’illusione, o nella migliore delle ipotesi un caso irrazionale. Come attraversare questo dilemma? Con che metodo? Una cosa è chiara: prima che qualcuno possa “spiegarci” cos’è la libertà o insegnarci delle tecniche per conquistarla, noi sappiamo bene quando ci sentiamo liberi e quando invece no. L’esperienza non inganna: noi potremmo addirittura ingannare gli altri, ma non potremmo ingannare noi stessi. Qui siamo di fronte come al nucleo incandescente dell’umano.

Due serate per un “dialogo in amicizia” con voci diverse che si confrontano per capire più a fondo il nostro tempo. Si apre questa sera a Santa Maria di Leuca la terza edizione del Piccolo Festival di Filosofia, che vede come protagonisti studiosi provenienti da diverse università. “Libertà va cercando, ch’è sì cara” il tema di quest’anno. Qui a fianco una sintesi dell’intervento di Costantino Esposito, curatore della rassegna insieme ad Alessandra Gerolin.

Nel paese della cuccagna qualcosa però mi rosicchia il sorriso: è possibile che La Bestia diventi migliore di me? Possibile, anzi sicuro. E così mi accorgo ultimamente di un riflesso condizionato di cui vergognarsi: visto che ormai intorno a me è tutto un fiume di belle scritture ordinate (e sorde), mi sforzo quando scrivo di scrivere con una torsione umana, per forza originale, di improvvisare una sintassi nuova, di far tremare le ossa di Gadda imitando quei modi. Uso il dialetto, mio nonno, i fatti miei, Luzzano (Bn), tutto pur di stare qualche metro avanti alla Bestia. Quanto durerà, mi chiedo? Quanto ci metteranno a fare l’aggiornamento mortale, quello della replica totale e confondibile di chiunque, da Roth a Berselli? Come le metto trentatré coltellate nella schiena della Bestia o almeno come riesco a tenerla al guinzaglio? Questo è il problema. Ce l’hanno un punto debole, queste intelligenze sintetiche? Pare di sì, le mani. E se ci piacessero le metafore, questa sarebbe eccezionale.

Le mani sono il capolavoro della scimmia umana (noi). Sensibili e flessibili e capaci di tocco d’estrema precisione. Se quel tocco preciso si esercita, può essere anche veloce e diventare automatico. Allacciarsi le scarpe. O spostare oggetti fragilissimi. Gli ingegneri al momento stanno impazzendo: i progressi delle macchine ci sono, ma si misurano minimi scarti. Alla Bestia servono minuti interi per piegare una t-shirt, e di caricare una lavastoviglie o preparare spaghetti alle vongole non se ne parla, futuro remoto. Si legge dai giornali che è il progresso più complicato della robotica, quello delle mani robotiche. In Cina lavorano giorno e notte a questi umanoidi, che fanno piroette e cosine inutili ma hanno le mani di forbice o di pastafrolla. Insomma se un robot può muoversi, ma non svolgere gran parte delle attività quotidiane, è inutile, al massimo avremo i robot smistapacchetti, nient’altro. Elon Musk ha definito le mani come la componente responsabile della maggior parte delle difficoltà ingegneristiche del robot Optimus di Tesla. Secondo Zhou Yong, fondatore di LinkerBot citato dal Guardian, costruire una mano artificiale può essere “cento volte più difficile” che realizzare il resto di un umanoide. In uno spazio minimo devono infatti concentrarsi mobilità, sensori e componenti di elevata precisione.

E’ il settore in maggiore espansione: secondo i media cinesi, il mercato nazionale delle mani robotiche articolate avrebbe superato i 50 miliardi di yuan, rispetto ai 13 miliardi del 2024. La difficoltà pare sia nel software. Per addestrare un robot non bastano testi o immagini: servono dati tridimensionali su movimento, pressione, contatto e consistenza degli oggetti. I problemi fondamentali sono due: riprodurre con accuratezza il movimento umano e comprendere ciò che ha bisogno di un certo tocco da un altro. Per come sono messi in questo momento, i robot nemmeno potrebbero zappare: pure per un buco nella terra e infilarci dal verso giusto una piantina di basilico serve arte, servono le scimmie umane. Le mani. Che poi sono un istinto, le mani, certe volte rispondono prima che ci arrivino i pensieri. Tutto quello che rende la vita allegra si fa con le mani, l’amore comincia dalle mani e sempre le mani sono le prime a frenare le lacrime. La Bestia, per ora, non ce la fa. Godiamoci questo quarto d’ora di superiorità.

Dalla fine del secolo scorso, con una certa periodicità, si tiene là, nel mese di luglio, uno “Schulzfest” e un convegno internazionale a lui dedicato. Prima le difficoltà economiche e poi la guerra lo avevano interrotto. Quest’anno lo hanno riorganizzato per dare anche un segnale di “normalità”, che la vita e la cultura continuano nonostante le bombe. E così sono tornato dopo 28 anni a Drohobycz, invitato a parlare di Bruno Schulz e della sua fidanzata, la filosofa e poetessa ebrea Debora Vogel, che lo spinse a iniziare a scrivere, anche lei ammazzata dai tedeschi. Per ragioni logistiche eravamo alloggiati in una cittadina distante pochi chilometri, Truskavec’ (Truskawiec), un tempo celebre come luogo di villeggiatura tra i boschi e di cura per le sue acque termali. Fino all’inizio dei conflitti tra Russia e Ucraina, nel 2014, era una delle località preferite dai russi che avevano favorito la costruzione di orribili e giganteschi alberghi, oggi ovviamente vuoti e affiancati dagli scheletri di acciaio di altre ambiziose costruzioni rimaste a metà. Gli unici turisti sono malinconiche donne ucraine con bambini e anziani che si abbeverano di quelle acque che puzzano di zolfo. Gli unici uomini, a parte gli inservienti dei locali, sono persone che hanno perso degli arti. Alle dieci di sera tutto si ferma perché alle undici scatta il coprifuoco e allora piomba un silenzio irreale, che ricorda quello che scrisse Schulz, in un racconto: “Notte di luglio! Materiale fluido del crepuscolo, viva, sensibile, mobile materia delle tenebre, incessantemente intenta a foggiare forme del caos e ogni forma subito pronta rigettare!”.

Il festival è stato inaugurato da una conversazione con lo storico Adam Michnik, uno degli intellettuali polacchi più importanti, direttore del quotidiano Gazeta Wyborcia, intervistato dal popolare poeta e musicista ucraino Serhij Zadan, volontario in guerra nella 13esima Brigata Khartiia/Chartija, della Guardia nazionale, da lui stesso cofondata. Tema: Ucraina e Polonia: passato o futuro? Zadan ha esordito chiedendo quale sarebbe stato lo status di Schulz come scrittore se fosse vivo oggi. “Sicuramente alcuni direbbero che è un grande scrittore polacco, perché Schulz scriveva in polacco, ma ci sarebbero anche quelli che gli direbbero: ‘Vaffanculo in Israele’. E’ uno scherzo amaro, perché la storia non funziona secondo una spirale, ma secondo un cerchio, e continuiamo a ripetere i vecchi errori”, ha sostenuto Michnik. Ma a lui interessava, in questo momento, dire altro: “Dopo la guerra, il Partito comunista ha fatto ricorso all’ideologia del nazionalismo etnico. Si trattava innanzitutto di un nazionalismo antitedesco, ma anche antiucraino. Quando oggi ascolto le dichiarazioni dei politici della destra polacca e del presidente Karol Nawrocki, ho l’impressione che nell’animo polacco stiano risorgendo quelle emozioni che facevano riferimento a quell’incrocio tra fascismo e bolscevismo. Lo dico proprio qui, in una città ucraina, affinché sia chiaro che i polacchi non si identificano con quanto affermato dal presidente polacco nel ritirare l’onorificenza a Zelensky. E’ una vergogna e un disonore per la democrazia polacca”. Zadan ha osservato che molti ucraini percepiscono l’Europa e la Polonia come entità distinte e nutrono risentimenti distinti nei confronti dell’Europa e della Polonia. Michnik ha concluso: “Bisogna pensare al futuro senza falsare il passato. E’ tuttavia un’idea bizzarra pretendere oggi dall’Ucraina, vittima di un massacro, che chieda scusa per quanto accaduto in Volinia, quando non esisteva uno stato ucraino e si massacravano a vicenda cittadini della Seconda Repubblica polacca di nazionalità polacca e ucraina. Si può discutere su chi avesse maggiore colpa, ma è assurdo non capire che l’Upa era l’unica organizzazione dell’epoca a dichiarare apertamente di volere un’Ucraina indipendente. Sì, c’erano persone di vario tipo, anche fascisti; in ogni movimento di massa di questo genere ci sono persone di vario tipo. Strumentalizzare tutto ciò per alimentare oggi un conflitto emotivo è un’azione suicida. Non è la prima volta nella nostra storia che le élite polacche agiscono in questo modo. A volte abbiamo interessi contrastanti, per esempio economici, e questo è importante, ma in politica ci sono questioni importanti, più importanti e fondamentali. L’ancoraggio dell’Ucraina all’Europa, al mondo occidentale, è una questione fondamentale”. Michnik è stato molto applaudito, con un unico momento di gelo, quando ha detto: “Sono contro Putin ma non sono antirusso, amo Čechov!”.

Così, anche in un festival in una nazione invasa dai russi, dedicato a uno scrittore del periodo tra le due guerre mondiali ammazzato per strada dai tedeschi, è stato impossibile non cogliere l’ostinazione del popolo ucraino, con aspetti anche un po’ surreali. I relatori ucraini del convegno, che comprendevano perfettamente il polacco, intervenivano esclusivamente in ucraino (unica eccezione la conversazione tra Michnik e Zadan che ha beneficiato per forza di cose di un traduttore). Così come gli inservienti dei locali, ai quali ci si rivolgeva in inglese: loro capivano, ma rispondevano nella loro lingua. Senza quella fierezza gli ucraini non sarebbero forse lì ancora a resistere ai russi. E fa impressione vedere come ogni giorno, alle nove in punto, tutto si paralizza e dagli altoparlanti rintoccano i secondi di un minuto di silenzio “dedicato agli eroi morti”, al quale segue cantato dalle persone per strada l’inno nazionale. E le bandiere gialle e blu quasi sopra ogni portone dei palazzi. E le foto dei soldati morti raggruppate sotto delle strutture che sostengono colombe di plastica bianche. Nel centro di Drohobycz, proprio dietro alla via delle “botteghe color cannella” di Schulz, c’è un prato dove stanno infilzate targhette con i nomi delle soldatesse morte. Dall’inizio dell’invasione russa sono già state uccise oltre cinquemila donne e ragazze ucraine civili, mentre più di 14 mila sono rimaste ferite. Nelle Forze armate ucraine prestano servizio decine di migliaia di donne. Il numero esatto delle soldatesse cadute non viene reso pubblico. Le targhe dedicate alle combattenti ucraine cadute al fronte riportano il nome, il cognome, le date di nascita e di morte (alcune date risalgono al 2017 e 2018) e sempre la stessa frase: “Mamma, non piangere. Fiorirò in primavera”.

La tradizione quindi. La critica filologica, confrontando i due poemi epici per eccellenza, ha da sempre evidenziato che mentre nell'Iliade tutti i personaggi del racconto vivono una vita predeterminata dal destino, superiore persino allo stesso padre degli dei, nell'Odissea si aprono le porte a quello che è poi diventato l'uomo rinascimentale, cioè l'homo faber fortunae suae. Fino a oggi però, perché ora "questa visione di Odisseo è finita - dice Carandini - ma non perché ci sia stata una rottura con la civiltà borghese, che sarebbe poca cosa, ma perché c'è stata una rottura con tremila anni di civiltà. Tra Odisseo e un borghese c'è un rapporto, noi invece siamo stati interamente sopraffatti dalla tecnica che offre così tante facilità e distrazioni che ci siamo infiacchiti mentalmente. Mentre Odisseo è l'uomo πολύτροπος, multiforme e industrioso per eccellenza".

Come succede spesso nei riadattamenti cinematografici di opere mastodontiche, cercando di far rientrare tutta l'Odissea in tre ore di film, è inevitabile operare una selezione dei contenuti. Nolan ha eclissato i feaci, dato una maggiore rilevanza al porcaro Eumeo e a Telemaco e ha eliminato il passaggio in cui Odisseo inganna il ciclope Polifemo dicendo di chiamarsi Nessuno. Ma, a suscitare molte polemiche, è stata la scelta di far recitare nel ruolo di Elena una donna nera, Lupita Nyong'o, quando in realtà nell'opera quando si parla della regina di Sparta ci si riferisce a lei come "dalle bianche braccia". "Perché dev'essere nera?" si domanda il professore, "perché fa alternativo, fa politically correct e questo piace da morire". Carandini ci racconta di quando a Parigi è andato a vedere Amleto interpretato da un attore nero molto bravo: "In quel caso va benissimo. La questione non è che un attore nero non possa recitare la parte di un bianco. perché se no non potrebbe mai performare in un nostro classico. Qui è diverso, non hanno preso quell'attrice perché era la più brava a fare Elena, ma proprio perché aveva quella pelle. Perché le masse vanno compiaciute, vanno accarezzate secondo il pelo, mai a contropelo".

La tradizione in sostanza è stata soppiantata dall'attualità. L'Odissea è il racconto di un nostos, un ritorno verso casa e, giocando con i significati, Carandini spiega che "noi dovremo far ritorno a Omero. Invece no: c'è un film che non credo che sarà questo grande capolavoro, ma che si divinizza semplicemente per una ragione, perché è attuale. Oggi però basta qualsiasi cosa, purché sia clamorosa, e noi ci emozioniamo". Il racconto del viaggio decennale di Odisseo per far ritorno a Itaca, come tutte le altre opere legate all'epica antica, è stato tramandato oralmente dal 1.200 a.C. fino alla seconda metà del VI secolo a.C. quando, in accordo con la tradizione, il tiranno di Atene Pisistrato fece mettere per iscritto i quarantotto canti di Iliade e Odissea. Quindi per seicento anni "le persone hanno imparato a memoria quei racconti. I greci e i romani sono stati educati su questi testi, noi no. E' tutto un mondo che è svanito. Oggi parlare dell'Odissea è come se un marziano ci raccontasse una sua storia. A un ragazzo non importa del re di Itaca perché se vuole sapere chi era trova subito una sintesi con l'intelligenza artificiale".

Ripartire da Omero, secondo Carandini, "sarebbe straordinario come punto di partenza per reimpossarci di quella meravigliosa avventura che è il cammino dell'uomo attraverso i secoli. Una realtà tragica ma anche comica. Tutto questo dava un enorme spazio mentale in cui l' 'attuale' diventava una comparsa e veniva valutato alla luce dell'insieme". Allora cos'è questo film alla luce del cammino dell'uomo? Si chiede retoricamente il professore: "E' un valore aggiunto o è qualcosa che ci aiuta a non guardarlo più questo passato? Secondo me è la seconda ipotesi perché dà alle masse l'illusione di impossessarsi di Omero. Ma loro non sanno nulla di Omero".

Per il mondo del fumetto, questa settimana vi consigliamo “Belmiele”, opera realizzata dal fumettista Simone Pace e pubblicata in Italia de Edizioni BD, che catapulta in un mondo perennemente in guerra dal sapore squisitamente western, ma senza tralasciare una spruzzata di misticismo e di magia. Un fumetto che colpisce soprattutto per l’ottimo worldbuilding e per la lore di un mondo molto stratificato di cui viene davvero voglia di sapere di più. Da leggere per chi cerca grandi leggende, avventure e mondi davvero ben progettati.

Per il mondo dell’audiovisivo si parla invece di “Widow’s Bay”, serie horror-comedy disponibile su Apple TV+ che racconta le vicissitudini di un sindaco che vorrebbe attrarre nuovi turisti su un’isola… che però è maledetta. Una serie scritta divinamente che cita il cinema dell’orrore, muovendosi in un confine sottilissimo tra umorismo nero e cliche tipici dell’horror, senza però mai sbilanciarsi troppo né da una parte né dall’altra. Una delle serie più interessanti dell’anno, in attesa di una seconda stagione (dato che è già stata rinnovata). 

Infine, il consiglio dal mondo del gioco è “Assassin’s Creed Black Flag Resynced”, videogioco Ubisoft disponibile su PlayStation 5, Xbox Series X e S e PC che è qualcosa in più di una semplice rimasterizzazione: è infatti una modernizzazione ricostruita e con moltissime novità di uno dei capitoli più amati della saga, unendo la furtività e gli assassinii iconici del mondo di Assassin’s Creed con il sapore di un’avventura piratesca ai massimi livelli.  

Se la cultura pop non è più soltanto intrattenimento ma è un vero mondo fatto di immaginari, nostalgie, desideri collettivi, DECODER è qui, quindi, proprio per cercare di decodificare il presente attraverso i suoi nuovi miti popolari. Componendo settimana dopo settimana, puntata dopo puntata, una grande mappa che tracci più che mai le infinite sfumature e direzioni del nostro presente. Appuntamento alla prossima settimana, per un altro tridente di titoli da non perdere. 

Penso ad esempio all’avvento dell’intelligenza artificiale: già nel 2002, Andrew Niccol immaginava in S1m0ne la relazione tra un uomo e una donna generata artificialmente, ma questa rielaborazione del mito di Pigmalione e Galatea venne rifiutato dal pubblico e sottovalutato dalla critica. Sceneggiatore del Truman Show, Niccol portava alle estreme conseguenze la crescente difficoltà di comprendere, sia sul piano delle fattezze che della sensibilità e intelligenza, quanto ci sia di autenticamente umano in un personaggio creato dalla AI. I problemi creati da questo cataclisma sono anche di tipo meramente industriale: le immagini generate artificialmente possono risolvere in maniera suggestiva ed economica sequenze che richiedono scenografie ricchissime e migliaia di comparse, ma le stupefacenti potenzialità offerte da questa opportunità assestano un colpo mortale a interi settori della fabbrica dei sogni, mortificandone l’elemento artigianale. Ormai è possibile utilizzare l’autentica voce delle star nella lingua in cui i film vengono distribuiti: un effetto di assoluta veridicità che tuttavia mette in ginocchio il settore del doppiaggio.

L’irresistibile ascesa della AI è andata di pari passo con il passaggio dall’analogico al digitale: una decina di anni fa l’uso della pellicola era virtualmente scomparso e la Kodak sull’orlo del fallimento, fin quando cineasti del calibro di Steven Spielberg, Paul Thomas Anderson, Christopher Nolan, Quentin Tarantino e Brady Corbet hanno scelto di realizzare le rispettive opere in 70 millimetri, glorificando pubblicamente come la densità strutturale, quasi fisica della pellicola, offra maggiori potenzialità estetiche: non dimentichiamo che il termine inglese per indicare la pellicola è proprio film. Anche in questo caso sono molte le opportunità offerte dal digitale, a cominciare da una maggiore duttilità fotografica oltre che un indubbio risparmio di tempi e di budget: questi grandi cineasti non stanno facendo una scelta conservatrice, ma artistica. La battaglia per salvare la pellicola è avvenuta mentre la fabbrica dei sogni ha cominciato a proporre agli spettatori nuovi universi, nati, a differenza di Star Wars, non nel cinema, ma nei fumetti. Fino a pochissimi anni fa i film della Marvel e della DC sono stati tra i pochi a garantire un costante e sicuro successo, ma dopo una prima fase in cui sono stati affidati a registi dalla personalità forte come Sam Raimi, si sono susseguite regie firmate da mestieranti anonimi o resi impersonali dal progetto stesso: è bene riflettere anche sulla bidimensionalità dalla quale partono film di questo tipo.

A Hollywood domina da sempre l’eterno ritorno dell’identico, anche dopo rivoluzioni quali la fine del cinema muto o dello studio system: non è mai cambiata la dinamica e la mentalità della struttura di potere, anche nei momenti in cui gli agenti hanno cominciato a dirigere gli studios, come nel caso di Mike Ovitz, fondatore della potentissima Caa (Creative Artists Agency) e poi capo della Disney. O quando le major sono diventate parte di giganteschi conglomerati internazionali con un differente core business, e che quindi vedevano nel cinema solo uno degli elementi del loro impero, non necessariamente il più importante. Non è cambiata neanche la spietatezza, il cinismo, il culto dell’immagine, il glamour che nasconde spesso il vuoto, se non la miseria, ma è rimasta immutata anche la formidabile professionalità, l’energia, la volontà di combattere il disincanto con l’entusiasmo, e la capacità di realizzare, nonostante tutto, autentiche opere d’arte.

Uno dei cataclismi più potenti e liberatori è avvenuto a seguito degli scandali sessuali con la conseguente nascita del fenomeno #MeToo, e chi ne è stato travolto ha continuato a vivere fino all’ultimo momento come se non stesse succedendo niente: un mese prima di essere incriminato e arrestato ho visto di persona Harvey Weinstein aggirarsi al festival di Toronto con la solita attitudine arrogante e sprezzante. Era consapevole che le indagini che lo riguardavano stavano per essere pubblicate, ma si riteneva un intoccabile.

Hollywood Babilonia di Kenneth Anger e The Casting Coach / Il sofà del produttore di Selwyn Ford hanno raccontato come alcune pratiche, gravi e inaccettabili, siano esistite a Hollywood sin dagli albori, e parlando del “pedaggio sessuale” è necessario aggiungere che la categoria dei potenti non è limitata soltanto ai produttori, ma anche ai registi e alle star, e a Hollywood circola una battuta terribilmente cinica, ma assolutamente illuminante per capire la struttura del potere, che racconta di “un’attrice così stupida che andava a letto con lo sceneggiatore”. Il sistema hollywoodiano non solo è cinico sino alla spietatezza, ma anche omertoso: tutti sanno o quanto meno sospettano tutto, ma esiste un tacito patto per cui di alcune cose non si parla. Nel caso delle vittime per paura, mentre per quanto riguarda chi è conoscenza di questi abusi, per non toccare un equilibrio che porta, o quantomeno portava, vantaggi a tutti. Il cinismo e l’omertà vanno di pari passo con l’ipocrisia, e tutto ciò ha rafforzato lo status quo, che è stato messo in crisi soltanto grazie alle indagini giornalistiche del New York Times e del New Yorker che hanno scoperchiato il vaso di Pandora: fin troppo facile, in questo caso, pensare alla pioggia di rane. Rozzo e volgare, il più potente mogul di Hollywood, condannato a 39 anni di carcere per gravissimi reati tra i quali lo stupro, era brutale anche come produttore, mestiere però nel quale ha dimostrato un’indubbia competenza, come testimoniano i numerosissimi premi e gli artisti con cui ha lavorato: al recente festival di Taormina Jane Campion ha suscitato scalpore riconoscendogli pubblicamente questo talento. Sull’onda dell’inchiesta giornalistica, sono stati denunciati per abusi sessuali il due volte premio oscar Kevin Spacey, in seguito scagionato dalle accuse più gravi, altri attori celebri come James Franco, Morgan Freeman, Dustin Hoffman, Danny Masterson, Casey Affleck, Armie Hammer, e registi appartenenti alla categoria hollywoodiana definita A list: John Lasseter, Bryan Singer, Paul Haggis, Nate Parker e Brett Ratner, autore del recente Melania, dedicato all’attuale First lady. Le denunce si sono estese ad altri settori, quali la musica classica (Placido Domingo e James Levine), quella pop (Michael Jackson), rap (R. Kelly), la stand up comedy (Louis C.K.), la televisione (Bill Cosby) il giornalismo (Charlie Rose), la gastronomia (Mario Batali) e, con Andrew Cuomo, anche al mondo della politica, ambiente coinvolto anche nell’orribile vicenda di Jeffrey Epstein. Il movimento #MeToo ha trovato il palcoscenico sui red carpet dei principali festival e nel corso di premiazioni, raggiungendo il momento di massima visibilità con un celebre discorso di Oprah Winfrey culminato nella frase “time’s up” (il tempo è scaduto), che ha dato il nome a un’organizzazione per la difesa delle donne molestate: tutto sacrosanto, ed è bene ricordare che nella stragrande maggioranza dei casi le denunce sono state sostanziate da prove schiaccianti.

Questi movimenti hanno portato alla ribalta anche casi di molti anni prima, come quello di Roman Polanski, condannato in contumacia in America per aver drogato e stuprato una minorenne, e Woody Allen, accusato di molestie sessuali nei confronti della figlia adottiva Dylan, che all’epoca aveva sette anni. La gravissima accusa, relativa a un presunto episodio avvenuto nell’agosto del 1992, è stata rilanciata a 25 anni di distanza dal figlio avuto con Mia Farrow, Satchel, che ha cambiato il nome in Ronan e preso il cognome della madre, la quale ha dichiarato di averlo concepito con Frank Sinatra. E’ importante andare per ordine: non c’è dubbio che Allen abbia compiuto qualcosa di inopportuno avviando una relazione – e poi sposando – la figlia adottiva della compagna, ma ciò non rappresenta qualcosa di illegale. E’ stato invece assolto dalla gravissima accusa di pedofilia, rilanciata da Ronan, e nel secondo processo il giudice ha redarguito Mia Farrow perché aizzava i figli contro l’ex compagno. Questo orribile pasticcio, dove sembra che non ci sia nessuno del tutto innocente, finisce per mettere in dubbio la veridicità di alcune accuse su altre personalità, e lascia il sospetto che l’inoppugnabile reazione a decenni di intollerabili abusi abbia scatenato un’ondata destinata a travolgere tutto e tutti, in alcuni casi persino per motivi personali. Si è arrivati al paradosso di interpreti che hanno ripudiato di aver lavorato con Allen nei 25 anni passati tra lo scandalo e le accuse di Ronan Farrow, giungendo a devolvere il loro compenso senza che fosse emerso nulla di nuovo. Il risultato è che Allen si è visto rescindere tutti i contratti cinematografici, televisivi ed editoriali, e questo, se si crede nella giustizia che lo ha proclamato innocente, è inaccettabile da un punto di vista artistico oltre che morale.

E’ necessario ricordare che in Francia, dove è stata accusata di abusi anche una star come Gerard Depardieu, cento donne guidate da Catherine Deneuve hanno scritto in risposta al movimento #balancetonporc (denuncia il tuo maiale) una lettera aperta al Monde, nella quale sostenevano che invece di difendere la dignità delle donne, “facevano il gioco dei nemici della libertà sessuale, dei fondamentalisti religiosi e dei peggiori reazionari” e di coloro che ritengono che le donne siano “bambine con le apparenze di adulte, che chiedono di essere protette”. Poi continuava: “Ancora un passo e due adulti che vogliono fare l’amore dovranno prima controllare con un’app sul cellulare un documento in cui saranno elencati coloro da accettare e rifiutare”, arrivando a questa conclusione: “Il filosofo Ruwen Ogien difendeva la libertà di offendere come essenziale alla creazione artistica. In egual modo noi difendiamo la libertà di molestare, indispensabile alla libertà sessuale”.

Ho voluto citare la lettera, che generò indignazione, perché punta l’indice su come l’ondata del #MeToo abbia generato, insieme alle doverose punizioni di chi si è reso colpevole, anche un effetto pericoloso sul piano della libertà, anche artistica. Questo rischio è ancora più evidente nel penultimo cataclisma, che ha visto la condanna, anche qui sacrosanta, delle discriminazioni, in particolare razziali e di genere. Per decenni si è assistito a forme di razzismo o sessismo inaccettabili, e la campagna #OscarsSoWhite, che denunciava la sparuta presenza di candidati non bianchi, ha portato all’allargamento di un terzo del numero dei votanti dell’Academy, che ha raggiunto il numero di 10.100. I nuovi membri sono stati selezionati con un’attenzione dichiarata al sesso femminile e alle minoranze, e i frutti di questo cambiamento si sono raccolti subito: negli ultimi anni sono state premiate per la regia Chloé Zhao per Nomadland e Jane Campion per Il potere del cane, dopo che nelle prime 94 edizioni aveva vinto soltanto una donna, l’eccellente Kathryn Bigelow con The Hurt Locker.

Una maggiore attenzione è stata data anche a categorie dove esistono straordinarie professioniste assurdamente ignorate, come la direzione della fotografia, ma rimane purtroppo il dubbio, insopprimibile quando si parla di arte, che i verdetti siano influenzati più dalle rivendicazioni che dall’effettiva qualità. Insomma, ciò che è giusto moralmente non lo è necessariamente da un punto di vista artistico, e per rimanere negli esempi citati, siamo davvero certi che Chloé Zhao fosse la migliore regista del 2021? Che peso hanno avuto gli ignobili episodi di razzismo nei confronti degli asiatici in relazione ai premi a valanga ottenuti da un filmetto come Everything Everywhere all at once? Quell’anno Michelle Yeoh era davvero più convincente di Michelle Williams in The Fabelmans o Cate Blanchett in Tar? Quanto ha pesato nella scelta che il personaggio di quest’ultima sia in controtendenza rispetto alle istanze del movimento #MeToo? Non è poi grottesco paragonare i simpatici Daniels a un maestro come Spielberg?

Sono domande scomode che si deve porre chiunque abbia a cuore il cinema, che, come ogni espressione artistica, non può tollerare limitazioni o indirizzi di questo tipo, anche se nati con le migliori intenzioni. La questione peggiora se riflettiamo che a partire dal 2024 in alcune categorie, tra le quali miglior film, le opere per essere eleggibili devono avere una quota destinata alle minoranze. E’ questo il punto dove si passa da intenti nobili all’ottusità: molti capolavori premiati con l’Oscar non sarebbero oggi candidabili, come a esempio Il Padrino e Il cacciatore. L’enorme rischio è che i film, già abbondantemente anestetizzati in obbedienza ai dettami del politically correct, divengano popolati forzatamente da esponenti di minoranze non necessari da un punto di vista drammaturgico o artistico, ma presenti solo in obbedienza a questa norma. Provate a dare un’occhiata alle grandi produzioni, sia le commedie sentimentali che quelle con protagonisti i super-eroi e persino le serie, e analizzate com’è composto il cast da un punto di vista della razza, del genere e delle attitudini sessuali: tutto giusto e nobile, ma nel momento in cui ciò viene imposto, si perde anche in questo caso, un grado di libertà.

Allo stato attuale non c’è studio o casa di produzione che osi mettersi di traverso a una norma di questo tipo, anzi, c’è una corsa all’essere più realisti del re, ma il malumore sotterraneo è crescente, e ne è segno evidente in Tar, che racconta gli errori, anche gravi, che portano alla rovina una direttrice d’orchestra omosessuale di enorme successo: è significativo che il film non sia stata attaccato per questioni artistiche, ma per aver incrinato la solidità della battaglia contro le discriminazioni.

Infine, l’ultimo cataclisma: il declino delle sale cinematografiche, iniziato da un quindicennio, ha subito un colpo definitivo, forse mortale, con la pandemia. I lunghi mesi di lockdown ci hanno abituato a vedere i film a casa, con l’ausilio di proiezioni sempre più sofisticate. Di questo si sono avvantaggiati i canali in streaming, che erano già in grande espansione, i quali hanno privilegiato la produzione delle serie sui film: Netflix, Apple, Amazon, Hulu e Mubi, solo per citare i più potenti, sovrastano spesso gli studios, costretti a correre ai ripari con fusioni clamorose, come quella della Disney che ha acquistato la Twentieth Century Fox. Hollywood ha risposto al calo del 40 per cento rendendo lo spettacolo cinematografico un unicum godibile solo in sala, a cominciare dalla qualità dell’immagine: schermi sempre più giganteschi, poltrone comode, ristorazione che va ben oltre il popcorn, librerie e altre amenità. Parallelamente ha cominciato a valorizzare talenti dotati di appeal sui più giovani e nati in realtà quali YouTube, come Curry Barker e Kane Parsons, giunti al successo con Obsession e Backrooms. La riscoperta dei generi fa parte della stessa strategia, che ha individuato nell’horror il più economico, redditizio e vicino a un nichilismo sempre più diffuso.

La prevalenza degli schermi domestici su quelli pubblici sigilla una netta inversione di tendenza rispetto alla storia di Hollywood: a cominciare da Robert Altman, William Frìedkin, Sidney Lumet e lo stesso Steven Spielberg, la televisione ha sempre rappresentato il luogo in cui i registi si facevano le ossa prima di debuttare nel cinema, mentre ora appare un approdo ambito.

Non sappiamo se le mosse studiate dall’industria saranno sufficienti, né se in questo caso si tratta di un cataclisma naturale o una punizione per il lassismo o l’avidità, certo è che Hollywood appare frastornata e incapace di reagire con visionarietà. Questo ultimo cataclisma la colpisce nella sua più intima essenza: non c’è dubbio che quello che vediamo nel nostro salotto possa essere un film, a volte anche di straordinaria fattura, ma il cinema consiste nella condivisione con persone sconosciute di un’emozione generata da immagini in movimento proiettate su uno schermo più grande di chi le guarda. Anche non volendo aggiungere a questi requisiti la visione in pellicola, la mancanza di uno di questi elementi ci pone di fronte a qualcosa che può divertirci, appassionarci e anche commuoverci, ma il cinema è un’altra cosa.

Pensi, vivere qui. Nell’arco di poco più di un ventennio, nei suoi libri e nei suoi pezzi per i giornali, Tommaso Labranca ha soprattutto raccontato (e riflettuto su) quest’Italia suburbana, periferica, pazzzzesca. Non ha dovuto fare grossi sforzi d’immaginazione, perché è il mondo in cui era nato e cresciuto, e in cui ha continuato a vivere anche negli anni della maturità, anche nei brevi anni del successo, fino alla morte. La famiglia Petrescu di cui racconta in Haiducii viveva nell’appartamento accanto al suo; la trance acquisitiva di cui i Petrescu sono vittime non aveva bisogno di studiarla sui libri perché la vedeva viva, operante ogni volta che li trovava sul pianerottolo di ritorno dalla spesa. I micro-borghesi di Neoproletariato li spiava tra le corsie del supermercato. E nottetempo, sulla tangenziale di Milano, incrociava gli abitanti dell’hinterland che, finito il turno in fabbrica o negli ufficetti, si precipitavano verso la città: li ritroviamo nelle pagine del Piccolo isolazionista.

“Nessuno mi chiederà più perché mi occupo di trash. Credo che tutto sia dipeso da ciò che ho sempre visto dalle mie finestre”

“Spero che a questo punto – scrive in Estasi del pecoreccio, parlando del panorama di capannoni industriali su cui si affaccia il soggiorno del suo appartamento di Pantigliate, hinterland milanese – nessuno mi chiederà più perché mi occupo di trash. Credo che tutto sia dipeso da ciò che ho sempre visto dalle mie finestre. Forse, se avessi avuto una vista sulle colline toscane o su una cupola borrominiana sarei diventato un esteta o uno storico dell’arte. Be’, meglio così”.

Labranca si è specializzato nei ragionamenti sulla realtà circostante che procedono per exempla, esperienze personali, parabole

Non è stato il primo, naturalmente, a chinarsi sulle gioie e i dolori delle persone comuni, ma a paragone dei suoi colleghi narratori/saggisti Labranca aveva alcune notevoli peculiarità. Innanzitutto, per raccontare questo mondo periferico ha scelto un genere letterario ibrido. Molti autori del Novecento hanno scritto romanzi-saggio o romanzi d’idee, cioè romanzi in cui un congruo numero di pagine non contiene racconto ma riflessione sulla vicenda che si sta raccontando o sulle cose del mondo. Labranca si è specializzato invece in quelli che potremmo chiamare saggi romanzati o “a bassa intensità narrativa”, ossia in ragionamenti sulla realtà circostante che procedono per exempla, esperienze personali, parabole. Vale a dire che i suoi libri non si fondano, come fanno i saggi accademici, su una bibliografia bensì su un repertorio di personaggi fittizi escogitati per rendere più icastica l’argomentazione, ossia su quella che in retorica classica chiama etopea: l’io narrante di 78.07, la vedova Tirlaghi di Astrakhan, le figurine eterodirette che accolgono il lettore sulla soglia di Neoproletariato: “Sono un giovane neoproletario. Se fossi più colto di quello che sono terrei subito a precisare che quel prefisso ‘neo-’ indica solo apparentemente l’idea di nuovo”.

Il suo è il popolo che alla modernità soccombe, sia perché ne scimmiotta i modelli, sia perché consuma i prodotti che essa insegna a desiderare

La seconda differenza è che Labranca non descrive il popolo ma un particolare spicchio del popolo. Non gli operai consapevoli, coscienti della loro classe, come in certa arte di propaganda degli anni Sessanta e Settanta; e neppure i provinciali che resistono eroicamente alla modernità, stando bene attenti a tenersi lontani dalla città e dal denaro (il moralismo italiano ne ha prodotto un campionario sterminato: l’ultimo, per dire, è il pastore sardo che nel film La vita va così si rifiuta di vendere il suo pezzetto di terra a un immobiliarista che vorrebbe farci un resort). Tutto al contrario: il suo è il popolo che alla modernità si piega, soccombe, sia perché ne scimmiotta i modelli (vedi la teoria del trash elaborata in Andy Warhol era un coatto; vedi in Estasi del pecoreccio, la lettura “in contesto” di Sei un mito degli 883) sia perché consuma i prodotti che la modernità mette in commercio e insegna a desiderare (vedi la trance acquisitiva della famiglia Petrescu, in Haiducii; vedi la splendida analisi della campagna pubblicitaria dei surgelati That’s Amore Findus in Neoproletariato). E’ stato l’aedo della massa urbanizzata, questo mostro novecentesco; il poeta dell’hinterland (se l’avesse letto, avrebbe certo trovato un fratello nel Giorgio Falco dell’Ubicazione del bene).

“Una volta lontano dalla sua zona di residenza, il neoproletario chiamerà loft il bilocale di cooperativa e sushi il merluzzo surgelato”

La terza differenza è quella che rende la lettura di Labranca particolarmente appagante. La modernità degradata per come la vive il popolo ha sempre destato negli intellettuali una reazione di ripulsa. A destra, con amare riflessioni su quanto in basso può strisciare l’essere umano non istradato per tempo alle finezze della cultura; a sinistra, con amare riflessioni su quanto male può fare all’anima buona dell’uomo rousseauiano la macchina del consumo. Labranca sapeva bene che in questi lamenti c’era una parte di verità e di ragione. Come tanti scrittori del secondo Novecento, anche lui ha visto in che modo il Consumo ha involgarito l’anima dei poveri di spirito e di denaro inattrezzati a gestirlo: è uno dei temi-chiave di Neoproletariato. Ma, a differenza di tanti scrittori del secondo Novecento, non pensava che il passato fosse meglio del presente e che la società opulenta dovesse imparare a decrescere: “Mostro di riferimento: Serge Latouche, il profeta della decrescita che vive sui Pirenei e non ha un cellulare perché tanto ce l’hanno le sue assistenti che potete contattare quando intendete invitare il profeta in qualche trasmissione TV. Quelle i cui autori prendono in un anno una cifra pari al prodotto interno lordo della Namibia, Paese in cui la decrescita non sanno cosa sia perché ancora non hanno avuto la crescita”.

Era questa cosa rara: un osservatore equilibrato. Sapeva che il mutamento porta con sé cose buone e cose cattive, che medica certi mali generandone altri. In Neoproletariato c’è una pagina perfetta sulla generazione dei suoi genitori che andava a fare acquisti in un grande magazzino chiamato All’Onestà e che – non ancora intontita dai consumi posizionali – giudicava la bontà di un prodotto dal suo valore d’uso e non dalla sua aura: “Tra commerciante e proletariato esisteva un patto trasparente. Io, commerciante, ti do esattamente quello che tu, proletario, cerchi: capi d’abbigliamento di lunga durata, non soggetti ai capricci della moda e a un prezzo il più possibile ridotto, tale da non influire eccessivamente sul tuo salario”.

La sua generazione, invece (Labranca era del 1962) ha un ethos tutto diverso, ispirato al desiderio non di cambiare la propria condizione, di migliorarsi (vivendoci in mezzo, Labranca non aveva nessuna tenerezza per la semplicità degli incolti, dei non ancora civilizzati), bensì di conquistare la propria razione di beni aspirazionali: “Il neoproletario esce di casa con l’intenzione di mostrarsi agli occhi altrui con la maschera che riproduce corpo e spirito dei protagonisti dello spot Findus. Una volta fuori e lontano dalla sua zona di residenza, il neoproletario chiamerà loft il bilocale di cooperativa e chiamerà sushi il merluzzo surgelato. Tutti coloro che l’ascolteranno intuiranno la menzogna, ma non la sveleranno poiché farlo significherebbe svelare le proprie menzogne simili”.

Era, quello di ieri, un mondo meno volgare, perché l’ambizione e lo snobismo avevano un campo d’azione più limitato, e perché i subalterni accettavano la loro condizione come un fatto naturale; e poi perché la volgarità, o almeno un tipo particolare di volgarità, consegue al benessere economico: la miseria è tragica, non volgare. “Nel [19]78 eravamo poveri originari e non poveri di ritorno. Una condizione di vita che non conosceva dispendio, che oggi può apparire una decorosa ristrettezza, ma per i genitori di allora era la normale accettazione di un proprio ruolo inferiore nella scala sociale”. Ma, da un lato, il mondo di ieri non era meno spietato di quello di oggi: “Bambini, non credete a scrittori e priori che rimpiangono il pane e le acciughe, i giochi semplici e la solidarietà di un’Italia pre-televisiva. La loro falsità è doppiamente malefica perché oltre a dire bugie le vanno a dire in quella televisione che tanto detestano”.

Nelle riflessioni sull’adattamento ai nuovi tempi è stato il più bravo, perché è stato così intelligente da non additare colpevoli

Dall’altro, posto che lui più di tutti aveva approfittato delle chance regalate anche ai figli dei poveri dall’Italia del post-boom, non poteva stare dalla parte della stasi contro il mutamento, e non poteva non capire le strategie di ascesa sociale messe in atto dai suoi simili, anche quando i suoi simili prendevano strade così diverse dalla sua (parla la Neoproletaria): “La mia vita sarà un sabato continuo. Mi sentirò perennemente bootylicious. Apparirò nel servizio di chiusura di Verissimo. La mia vita sarà un sabato continuo, ma non sarò così sprovveduta da non pensare alla domenica. Lascerò il mio attuale fidanzato, come lascerò questa stanza. Conquisterò un calciatore e occuperò la mia domenica seduta nella prima fila di un parterre televisivo”. Gli piacevano le buone maniere di una idealizzata vecchia borghesia e di un altrettanto idealizzato popolo parco e dignitoso, ma sapeva che l’una e l’altro avevano dovuto adattarsi a quella che in 78.08 chiama la pseudorealtà contemporanea. Molte delle cose che ha scritto sono descrizioni di o riflessioni su questo processo di adattamento ai nuovi tempi. In questo è stato il più bravo, non ultimo perché è stato così intelligente da non additare colpevoli: semplicemente, le cose sono andate così.

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Labranca appartiene alla prima generazione per la quale l’istruzione scolastica – ancora fortemente tradizionale e retorica, negli anni Sessanta e Settanta in cui ha frequentato gli anni dell’obbligo – è entrata prima in concorrenza e poi in conflitto con l’istruzione veicolata dai mass media. Ciò ha comportato un ampliamento e una correzione nel repertorio dei consumi culturali; e una mutazione nella sfera dell’immaginario. Labranca lo dice a proposito di Pietro Taricone, concorrente del primo Grande Fratello, nato nel 1975, ma lo si potrebbe dire di tutti i nati dopo il boom economico: “Il personaggio Taricone ha questa caratteristica di grande innovazione rispetto alle generazioni precedenti, formatesi sui romanzi di avventure: Pietro si è formato su eroi virtuali protagonisti di film come Arma letale o Braveheart per diventare a sua volta un eroe virtuale”.

E’ soprattutto per questa ragione che i primi tre libri di Labranca (a Andy Warhol ed Estasi si aggiunge Chaltron Hescon, che esce per Einaudi), quelli in cui ha anatomizzato brillantemente questi nuovi oggetti culturali, hanno avuto successo. I semiologi avevano isolato quegli oggetti come temi di studio ma nessuno ne aveva ancora dato, in Italia, una lettura così personale ed euforica. Tutti noi che eravamo passati attraverso quell’apprendistato ci sentimmo compresi, giustificati. E la terapia-Labranca, mentre rivelava spesso la miseria delle arti popolari (perché non si è mai trattato di dignificare l’indegno, di sollevare il basso nella sfera dell’alto, come qualcuno ha creduto) ci aiutava a guarire dal pregiudizio scolastico che liquida come cattivo gusto ogni manifestazione artistica non mediata dalla cultura tradizionale: “Il kitsch di Gillo Dorfles – scrive Labranca – non è una vera introduzione al kitsch, ma è una semplice quanto odiosa carrellata di ciò che al professore non piace. E ciò che in fine dei conti a Dorfles non piace è il popolare. Dunque, il gusto popolare è un gusto cattivo perché non nasce dalla raffinatezza di una scelta o dalla capacità di creare gli accostamenti”.

Aveva ragione? Cioè: vivevamo e viviamo in tempi in cui il gusto popolare gode di cattiva stampa, e quella distinzione tra alto e basso contro la quale diceva di aver scritto Andy Warhol era un coatto è ancora strenuamente difesa dai cerberi della Cultura? “Secondo il credo dei mediocri che governano la nostra estetica tutte le cose che ci circondano non possono che ricadere necessariamente in uno dei due settori contrapposti: o brutto o bello, o alto o basso, o culturale o sottoculturale, o/o”. Basta vederlo scritto, adesso, per capire che non è così, e non era così già negli anni Novanta: sembra semmai la ri-descrizione del campo culturale quale lo avevano descritto decenni prima studiosi come Greenberg o Adorno o MacDonald. Di fatto, bastano pochissimi anni perché Labranca si renda conto che la contaminazione che lui auspica è già in atto da tempo, essendo uno dei nomi del postmoderno. Pochissimi anni: quattro. Andy Warhol era un coatto è il libro in cui Labranca rivela la meraviglia del trash e dei suoi satelliti. Chaltron Hescon è il libro in cui si prende gioco dei feticci della Cultura, uno dei quali è ormai appunto la contaminazione con il popolare, fatta però nel modo sbagliato, con il sussiego dei professori. Andy Warhol era euforico, come sono euforiche tutte le scoperte; in Chaltron Hescon l’euforia si spegne e lascia il campo al sarcasmo.

Uscito nel 1998 per Einaudi, Chaltron Hescon chiude una trilogia che rappresenta il meglio di ciò che è stato scritto in Italia sulle arti e la comunicazione di massa dopo i saggi di Eco degli anni Sessanta e Settanta. Che la loro notorietà e la loro influenza siano state infinitamente minori si deve a più ragioni. In primo luogo, Labranca non occupava una cattedra universitaria, né aveva ancora ricevuto i gradi dello scrittore-pubblicista, sicché non aveva voce pubblica al di fuori di una cerchia molto ristretta di affezionati, cerchia che non si allargò molto neppure dopo l’uscita con Einaudi (pare che l’editore non abbia fatto granché per diffondere il libro). In secondo luogo, a differenza degli studiosi di professione, non appoggiava le sue considerazioni all’autorità dei filosofi e dei sociologi, non univa, se così si può dire, la sua voce al dibattito degli studiosi sui temi che gli stavano a cuore. “Ho registrato a caso quattro ore notturne di Rete A, ma non ho ancora avuto il tempo di visionare il nastro”, scrive in un suo diario inedito (5 gennaio 1993). Guardava le cose, di prima mano, senza mediazioni, ci pensava sopra, scriveva: non è il “metodo scientifico” che insegnano all’università. In terzo luogo, le parole di cui Labranca si serviva per argomentare le sue idee erano macchiate di umorismo e di ironia, e questo è un regime di discorso che lo snobismo degli intellettuali guarda con sospetto o non capisce.

(...)

Nei venti-venticinque anni che la vita gli ha concesso, ha sprigionato una creatività che ha pochi paragoni

L’ultima cosa da osservare è che aveva quasi sempre ragione. Non gli piacevano: l’aura di Adelphi, lo spirito di patata della Gialappa’s band, i libroidi che a partire dagli anni Ottanta hanno saturato gli scaffali delle librerie rendendole infrequentabili, i romanzi virtuistici di Roberto Vecchioni e simili, “i dialetti, le sagre, il folk, i costumi e le danze popolari, i cibi tradizionali”, “lo slow food, quelli che cucinano per gli amici, il bio, il vegan, gli chef televisivi, i ristoranti per buongustai, i mulinibianchi”, la fregola vacanziera, i viaggi (“Chi mi frequenta sa che sono un nemico feroce dei viaggi, almeno dei viaggi come sono intesi oggi, non certo come erano visti nel tardo Settecento”).

Gli piacevano: le canzoni di Battisti-Panella, le canzoni-spettacolo di Madonna, i film di Dino Risi, in film con Sordi e/o Franca Valeri, i film di Fantozzi, i libri di Arbasino, Piero Chiara, Buzzati, Ortese, Flaiano, Siti, Kundera, Gertrude Stein, Un uomo solo di Isherwood, Truman Capote, Tom Wolfe (“sono l’emulazione fallita di Tom Wolfe”, diceva), Berlin Alexanderplatz di Döblin, la rivista FMR, l’architettura razionalista, il design industriale, la modernità, le vecchie interviste della Fallaci e della Cederna, i Sigur Ros, l’Islanda anche se non c’era mai stato, Garbo il cantante, Claudio Baglioni, Cerrone, i Righeira, i Baustelle, i Kraftwerk, e in generale la musica elettronica degli anni Novanta, il primo Bowie, gli Abba anche quando gli Abba erano roba per signorine e tutti ascoltavano i Deep Purple (“Gli Abba mi piacevano – scrive nel Piccolo isolazionista – ed erano il motivo del mio essere paria nella società della musica impegnata. Dovevo nascondermi per ascoltare S.O.S. come un dissidente che ascolta radio clandestine”), le invenzioni di Piero Manzoni, i quadri di Kandinskij, le sculture di Adolfo Wildt.

“I romanzi del Gruppo 63 hanno smosso una foglia. Le adolescenti pre-Tatu di ‘Non è la Rai’ hanno causato lo sradicamento degli alberi”

Ma la cosa importante è che non aveva ragione soltanto nei dettagli, nei gusti e nei disgusti, ma anche in generale. Non avendo mai avuto alcun rapporto con l’università, non è stato toccato dal patetico snobismo dei professori, specie quelli delle ultime generazioni, educati dal pregiudizio scolastico a conferire un’aura di serietà e profondità a qualsiasi prodotto che abbia i crismi e l’avallo della cultura istituzionale. Labranca ha spiegato prima e meglio degli altri come e perché i cambiamenti nel costumi sono stati determinati non dagli epigoni delle avanguardie storiche ma dalle arti di massa e dalla televisione: “I romanzi sperimentali del Gruppo 63 hanno al massimo smosso una foglia. Per voi giovani o Alto gradimento, la Carrà semi-desnuda o le adolescenti pre-Tatu di Non è la Rai hanno causato lo sradicamento degli alberi su cui quella fogliolina si era impercettibilmente mossa”.

Ma ha anche saputo vedere un altro fenomeno artistico-merceologico peculiare degli ultimi decenni, ovvero la degradazione a simboli o icone degli oggetti della vita quotidiana. In un suo saggio, Raffaele La Capria lo ha chiamato “concettualismo degradato di massa”: “Uno spettro si aggira per il continente post-moderno, nella waste land inaridita dell’intelletto; uno spettro mimetico e multiforme, e questo spettro è il concettualismo degradato di massa che trasforma ogni cosa sensibile in un’astratta formulazione intellettuale, e credendo di ‘aggiornarsi’ si aliena all’esperienza (La mosca nella bottiglia)”.

In Neoproletariato, Labranca ne ha dato una spiegazione più efficace, partendo come faceva spesso dal pop, dalla promessa contenuta in una canzone di Diana Est di de-musealizzare l’arte: “Fuori dai musei / nuovi amici miei”, e constatando come il postmoderno abbia prodotto il fenomeno inverso: “L’oggetto di ogni giorno ha visto salire il proprio livello da quotidiano ad artistico. Una delle cause di questa museizzazione globale è stata la diffusione anche ai livelli meno colti e abbienti delle idee di design e di moda. Idee vaghe e senza un fondamento concreto di studio e conoscenza, idee trasmesse essenzialmente attraverso le immagini pubblicitarie”. Di qui il programma che Labranca svolge con coerenza nei suoi libri degli anni Zero e degli anni Dieci. Neoproletariato e 78.08 argomentano questo punto di vista nel campo della moda (i fashion-victim); Astrakhan e Ziadesign nel campo del design e dell’arredamento; Vraghinaroda nel campo dell’arte moderna.

Il suo orizzonte culturale era solo contemporaneo. Nelle pagine che ha scritto è difficile trovare un accenno a libri, film, musiche, dipinti creati prima del 1950. Ma, entro questi confini, nei venti-venticinque anni che la vita gli ha concesso, ha sprigionato una creatività che ha pochi paragoni. Suonava, disegnava, scattava fotografie, scriveva testi per la televisione e la radio, esplorava la multimedialità prima che la multimedialità fosse un concetto; e ovviamente sapeva scomporre e decifrare non solo gli oggetti prodotti dalle arti di massa ma anche le esperienze di massa. Mentre Eco aveva preso come casi di studio i fumetti e i romanzi d’avventura, Labranca osserva al microscopio i programmi televisivi popolari, le pubblicità delle reti locali e le canzoni pop, nonché soprattutto gli habitat e la mentalità degli utenti di questo infinito intrattenimento. In questo, non ha avuto e non ha rivali. Nessuno ha scritto cose altrettanto intelligenti sul mondo della musica pop come lui nel libro su Renato Zero o in 78.08; e nessuno ha scritto un saggio su un film così ben argomentato e così istruttivo come Progetto Elvira. Il migliore critico delle arti di massa dell’ultimo mezzo secolo in Italia è stato lui, non lo si sapeva perché lo leggevano in pochi.

Perché Piovene riesumava quel passato tanti anni dopo? Senso di colpa?

Come numerosissimi intellettuali, nei decenni seguenti alla caduta del fascismo si era roso interiormente cercando di pacificarsi con quelle vicende, però non ci riuscì. Nel 1962, un anno prima di quel romanzo, aveva inscenato una specie di autodafè nella premessa a una raccolta di articoli, intitolata “La coda di paglia”, in cui affermava di avere aderito al fascismo in perfetta malafede. Mica come gli “stupidi entusiasti” che ci avevano creduto davvero.

Una provocazione? Una confessione?

Una sconfessione delle autoassoluzioni personali e collettive espresse da uno Zangrandi ne “Il lungo viaggio attraverso il fascismo”: gli ex rivendicavano la buona fede generazionale, chi era stato fascista di sinistra reclamava i tentativi di riportare il regime al radicalismo originario e di essersi scoperto comunista o socialista dopo averli falliti. Piovene no, non s’era illuso mai: s’era finto fascista solo per fare il giornalista. La teorizzazione della malafede lo isola naturalmente da tutti quelli che leggevano il proprio passato come uno sbaglio.

Quanti intellettuali non ammisero la malafede o la ammantarono di ingenuità giovanile?

Qualcuno più mediocre aderì perché “teneva famiglia”, ma non banalizziamo. Il fascismo non fu frutto di un’improvvisa calata di barbari. Quel fascio riuniva tanti rami diversi: chi guardava alla destra storica, chi al Risorgimento, chi all’ideale di una nuova rivoluzione nazionale e non internazionalista, che unisse tutti i ceti per la realizzazione di un’Italia in cui si recuperava il primato bimillenario di Roma. Oggi può far sorridere, ma il mito del grande passato non nasce col fascismo, c’era già nell’Ottocento. E ci piaccia o no veniva generalmente accettato che la costruzione di questa nuova civiltà si basasse su atteggiamenti di responsabilità reciproca controllati dall’alto. I grandi bagni di coscienza avverranno tra il 1943 e il 1945.

Cosa fa Piovene in quegli anni?

È a Roma e aderisce a Bandiera Rossa, un’organizzazione dove convivevano stalinisti, trotzkisti, ex fascisti. Decine di suoi militanti finirono alle Fosse Ardeatine. Poi Piovene chiede di entrare nel Pci ma Mario Alicata dice di no, e gli fallisce pure un tentativo socialista nel Psiup. Il secondo avvicinamento ai comunisti è del 1956, quando molti lasciavano il partito dopo i fatti d’Ungheria.

Qual è il vero Piovene?

Certamente la coerenza non fu la sua musa né con quella avrebbe fatto tanta strada. Chi nacque tra fine Ottocento e inizi Novecento attraversò tre Italie: liberale, fascista e repubblicana. Furono vite complesse e lo fu ancora di più la storia collettiva. Possiamo formarci un giudizio più sui comportamenti materiali che sulle intime idee personali.

Perché negli ultimi anni la parola fascismo si è così banalizzata? S’apostrofa “fascista” pure chi parcheggia in doppia fila.

Se è per questo ricordo che negli stadi un tempo chiamavano “fascista” l’arbitro se dava o negava un rigore, poi gli diedero del cornuto che è ingiuria politicamente neutra. Chissà oggi, non vado alle partite. Nel corso del nostro lungo dopoguerra, e fino alla fine degli anni Novanta, la storiografia si era sganciata dal dibattito politico e dalle reciproche faziosità. Poi la politica ha ripreso il sopravvento e il linguaggio s’è arroventato, per cui quel mondo passato che le nuove generazioni avrebbero potuto guardare come si guarda all’Italia giolittiana è stato in parte sottratto agli storici nel rapporto con il pubblico. È come se s’applicasse il dualismo maggioritario anche al modo di pensare la storia, ma quando la politica lo intride obbliga a scelte schematiche: o di qua o di là.

Ripescando dalle teche Rai qualche vecchio dibattito sul Ventennio colpisce la compostezza degli opposti opinionisti. Adesso s’azzuffano.

Sussurrare sarebbe difficile in una discussione dove gli altri berciano e dove sovrabbonda l’indignazione. Siamo d’accordo: ‘Facit indignatio versum’, però non può diventare una costante del linguaggio.

Che fare?

Ci vorrebbe una ribellione lessicale, ma purtroppo è difficile che i cambiamenti si realizzino dal basso.

Il dreamcore è un’estetica visiva internettiana che ricrea, con musica e filtri, l’atmosfera un po’ surreale del sogno dove un senso di assorta tranquillità è toccato da una leggera inquietudine. I ragazzi cinesi postano video e immagini – vere o finte, ma soprattutto generate dall’AI, a bassa risoluzione – dei primi anni 2000: interni scolastici, edifici piastrellati, negozietti di quartiere, insegne retrò, monitor di computer pre-plasma, bovindi squadrati con vetri blu, parchi giochi colorati, corridoi vuoti, mobili di legno giallastro. Palazzi che sembravano il futuro e oggi somigliano a rovine di un sogno. Tutto senza persone, tutto un po’ lugubre e onirico, da dormiveglia, granuloso, un po’ videogioco un po’ Wong Kar-Wai. Questo dreamcore mandarino va oltre la nostalgia, crea un’atmosfera da pomeriggio estivo di ozio in una città disabitata quando la tecnologia era ancora analogica, pre-touch, quando c’erano i modem che facevano rumore. Vera malinconia della cameretta.

Un blogger cinese ha definito il trend estetico un “nuovo tipo di antidolorifico digitale per i giovani nei tempi moderni”. Parliamo di quella generazione che ha visto l’impero cinese trasformarsi con estrema rapidità, urbanizzazione apocalittica, e che sogna quegli anni pre-internet diffuso, pre-smartphone, pre-social, pre-grande spinta economica e costruzione massiccia e implacabile di infrastrutture, e del più sofisticato e diffuso sistema di riconoscimento facciale. Ed è anche quella generazione che più di tutte ha subito la solitudine data dalla politica del figlio unico, quando ognuno era solo nella sua cameretta perché il governo aveva paura della sovrappopolazione (la politica è stata abolita nel 2016), e non solo perché alienato dallo scrolling. Come riporta il New York Times, il governo cinese non ha vietato questi contenuti, ma i telegiornali nazionali hanno ammonito il popolo: non idealizzate il passato, è pericoloso. Dopotutto il comunismo non può essere nostalgico perché vive del sogno del sol dell’avvenire. Da noi che il comunismo non c’è e i nostalgici per definizione sono al potere, possiamo sbizzarrirci e postare foto delle Spice Girls, dell’Arcore-core, arrivando indietro nel tempo fino a immagini di Aldo Moro al mare, sognando la prima repubblica.

Per cominciare, il mio ultimo tuffo in un campione di circa cinquanta romanzi recenti mi ha confermato che una lettura del genere provoca un’immediata Nausea da Sud. Avevate già prenotato le vacanze in Salento o in Cilento? Subito le annullate, e in alternativa fissate due settimane su un fiordo norvegese famoso per la laconicità e la cupezza ibseniana dei pochi abitanti. Perché non ne potete più di “pane e pummitoru”, di janare con le stimmate sul capezzolo, e di dialoghi stentorei chiusi da una coltellata. Anche se siete in una stanza ombrosa, mentre leggete vi sentite tutti appiccicosi, rintronati dalle urla, costretti a ingozzarvi, minacciati di morte per ragioni che non capite. Se questa romanzeria da Pro Loco non accenna a esaurirsi, è perché ha una notevole capacità di adattamento: oggi, ad esempio, i suoi luoghi comuni vengono incrociati con la polemica anti patriarcato o con l’autofiction terapeutica.

Al polo opposto si trova invece un filone che fin dalla grafica grida forte il suo orgoglio “di nicchia”: quello delle distopie lirico-splatter. Luogo e tempo, di solito, ignoti; nomi dei personaggi pure, dato che si chiamano Scabbia, Admeto o Voltrix. Il sipario si apre su una polisportiva o un ministero in abbandono, nelle cui sale sono disseminati vecchi pc ronzanti, escrementi di bambini e volpi, o astronavi di un pronipote di Musk cadute qualche generazione prima e protagoniste di un’epica già secolare. Fuori un gruppo di ragazzini e anziani si aggira per una pianura bruciata, tra teste di nemici appese a pale eoliche e bande avversarie dotate di spranghe o laser scintillanti. Mentre nella romanzeria sudista il corsivo è usato all’incipit, o alternato ai capitoli della trama secondo una tecnica flashback da fiction Rai, qui occupa quasi tutte le pagine. La storia procede a scatti, per ecfrasi che tentano invano di sciogliersi nel flusso narrativo; i capitoli sono brevi come poemetti in prosa, e lo stile è un poetese inconsapevole: “Il bagliore dello sperma sotto quel cielo di sangue”, “Dio era un cane che latrava intorno ai pixel”, eccetera. Il tono è blasé: nessuno si stupisce mai di niente, neanche d’inciampare nel tronco metallizzato del compagno con cui un attimo prima scambiava amabilmente pareri filosofici.

Malgrado la distanza, i due filoni ora descritti hanno qualcosa in comune: in entrambi, a un certo punto, fanno capolino gli immancabili “anni 70”, e in entrambi lo stile insiste su un misto di emotività e notomizzazione (tipo: “Avvertivo tutto il suo furore nelle cellule della mia cresta iliaca”). Un compromesso tra questi sottogeneri è poi il romanzo che mima un parlato regionale da italianista: “Non mi aveva mica avvisato, il Cerro, che avrebbe fatto tutta quella gnola per tirarsi su dalla branda e andare a far dell’ignoranza all’ex caffè Burdèl, il giovedì che al tenutario della Casa del Lissssio gli è venuto lo scarabaccino mentre si pasturava una rumena…”. Nulla è più triste, però, della narrativa come performatività velleitaria e coatta: penso a quella dei trentenni che scambiano la brillantezza per intelligenza, che seppelliscono il lettore sotto il name dropping, che trasmettono un’ansia continua da battuta, che goliardizzano il proprio dottorato, che menano a destra e a manca giganteschi dildi imitando Walter Siti come Emma Bovary potrebbe imitare Flaubert, e che fanno comporre ogni capitolo in un carattere diverso, convinti che il collage iperironico produca da sé un’opera-mondo.

E a proposito di caratteri, o paratesti: forse la vera novità della recente romanzeria italiana sta nei frontespizi e nei Ringraziamenti. Ad apertura di libro, sempre più spesso, non troviamo un semplice, anzi esotico, titolo di collana, ma un piccolo manifesto: “LE SCANNEDDE sono un modo antico per contenere i neonati. E’ quello che vorrebbe fare questa collana: non imprigionare i nuovi parti della poesia, ma abbracciarli e dar loro una forma pubblica. Sentirli vagire, e conoscere insieme il buon legno delle tradizioni protese sul futuro. Perché dal legno viene la carta, e la carta è la madre dell’editoria che sperimenta. Una madre che non vuole più sottomettersi al potere ma andare libera, a piedi nudi, con suo figlio per il mondo”. Quanto ai Ringraziamenti, ormai hanno la lunghezza di un capitolo e lo stile dei mitomani: “La prima volta che Vincenzo Consolo mi ha parlato in sogno è stato a casa di Menuzza, mia sorella…”. Forse è lì, il tema del vero romanzo: un Chance che s’immagina scrittore “oltre il giardino” – e nessuno se ne accorge.

Attivo a Roma, organizzava a San Salvatore in Lauro esposizioni pubbliche di collezioni private, non tanto inventando la pratica della mostra moderna ma codificandone la struttura come operazione critica. Per esempio “il suo rifiuto nel 1716 di spostare da posizioni chiave le pale di Guercino e Guido Reni per fare posto a creazioni prestate dal cardinale Paolucci suscitò risentimenti e rancori persistenti”, scrive Pascucci nel saggio in catalogo. Così anche il manoscritto di Ghezzi, fonte preziosa per studiare il suo modus operandi, e i suoi quadri esposti, tra cui un ritratto di Gian Lorenzo Bernini, necessitano di uno spazio che li metta in dialogo con il resto degli artisti contemporanei presenti: a costruire questo dialogo è Adelaide Cioni con un’installazione site specific di teli di cotone, un labirinto che richiama il gesto barocco e teatrale del velare e disvelare, così secentesco e così attuale. Ma i nomi in mostra sono tanti, Paolini e Beuys per cominciare, poi un neon di Nannucci. A proposito di neon, molto barocco è anche il gioco di luci e ombre – phos, luce, phainomai, mostrarsi, ah il greco antico, grazie liceo classico. Dallo spazio ampio in pieno sole dello Sferisterio, eccezionale teatro all’aperto ottocentesco, agli ombrosi corridoi della biblioteca, che ospita l’opera a tema crepuscolare di Laura Paoletti. Molti i lavori “irresponsabili con il passato”, come dice Michele Ciacciofera in relazione ai suoi quadri che rivisitano opere del Rinascimento.

Ma lo studio su Ghezzi invece è ben responsabile, non solo nell’indagare il suo concetto di mostra come gesto critico ma anche come moltiplicatore al centro di “una triplice dinamica: amplia la conoscenza, forma un pubblico e accresce il valore culturale delle opere attraverso la loro circolazione visiva”, come scrive Benedetti nel saggio in catalogo. La democratizzazione dell’arte già nel Seicento. Ghezzi aveva interesse a esibire le opere a scopo didattico per gli artisti ma non solo, le sue esposizioni erano aperte a tutti. E siccome il significato e il valore dell’opera li fa anche chi la fruisce, “si trasforma il pubblico da consumatore a produttore”. In omaggio a quest’idea duchampiana, “Expositio Mundi” si completa con “3500 cm2”, progetto di Benedetti che distribuisce gratuitamente poster ai visitatori, così da rendere anche casa propria uno spazio espositivo.

Al Louvre la tela davanti alla Gioconda è “Le nozze di Cana” del Veronese. Per fortuna il contesto espositivo non è tutto e possiamo dire che è un’opera bella e interessante. Ma “Expositio Mundi” interroga con intelligenza il nostro modo di fruire l’arte, e la luce che getta su Ghezzi è un contributo prezioso a una storia dello sguardo.