L’opera appena terminata è dedicata a Lucio Fontana e ha riportato Bongiorno in Argentina, nei luoghi dove tutto cominciò per lui e per il grande artista, il quale concepì a Buenos Aires il movimento spazialista. “Lucio Fontana, The Final Cut”, diretto da Andrea Bettinetti e prodotto da Good Day Films con Nexo Studios, è stato realizzato con l’autorizzazione esclusiva della Fondazione del maestro e Unipol come main partner. Sarà proiettato in anteprima l’8 ottobre a Napoli al Teatro San Carlo per l’inaugurazione del Festival Artecinema, ideato da Laura Trisorio e giunto alla trentunesima edizione.

Cosa racconta di nuovo il docufilm su Fontana?

È il primo che ha l’ambizione di raccontarlo in modo, oso sperare, definitivo e con l’autorizzazione della Fondazione. Non tratta solamente la carriera artistica di una mente illuminata del Novecento, ma il suo percorso umano. Perciò considero questo lavoro anche una prova di responsabilità sotto il profilo culturale.

C’è una motivazione personale che l’ha spinta a produrlo?

Fontana è tra gli artisti che amo maggiormente e le riprese inedite dei suoi luoghi in Argentina mi hanno riportato al periodo in cui vivevo lì. Sin da piccolo mi affascinavano le storie, le biografie in particolare, finché a Buenos Aires mi accadde di conoscere due sopravvissuti al disastro aereo sulle Ande del 1972, quando i passeggeri superstiti, sperduti tra le nevi, furono costretti al cannibalismo. Allora pensai a quanto mi sarebbe piaciuto narrare quella vicenda, che ispirò anche dei film, però in chiave documentaristica. Così capii quale sarebbe stata la mia strada.

Qual è il filo comune alle sue produzioni?

Che non abbiano precedenti, che abbiano il sapore della documentazione inedita e possano restare attuali anche molto tempo dopo, proprio perché non rincorrono l’attualità spicciola.

Un esempio di lavoro che non aveva precedenti?

“Cy Dear”, il docufilm su Cy Twombly del 2018, anche quello diretto da Bettinetti: è stato il primo dedicato all’artista, con il sostegno della sua Fondazione. Fu presentato al MoMA di New York: per una piccola casa di produzione cinematografica italiana equivale a una medaglia.

Un esempio di opere rimaste attuali?

Ci sono docufilm che in tv possono essere rimandati pure dopo anni, come “Il Commenda e l’Incantabis” del 2007, biografia incrociata di Angelo Rizzoli e Arnoldo Mondadori, nati nello stesso anno: due vite parallele, due visionari dell’industria culturale venuti su dal nulla. Un altro caso è “Il Crepuscolo degli Dei” sul doping di stato in Germania Est, che riemerge periodicamente quando la tematica torna al centro delle cronache sportive. Poi ricordo il mediometraggio su Emma Bonino, che girammo nel periodo in cui lei viveva al Cairo. Siamo attenti a intercettare i gusti del mercato, ma anche a resistere alla tentazione di lavorare sulle breaking news, perché in un mondo che viaggia velocissimo invecchiano ancora più presto. Un racconto di qualità, anche sotto il profilo tecnico e artistico, deve aspirare alla possibilità di essere nuovamente consumato a freddo. Sarà che mi sento un uomo del Novecento.

In che senso?

Sono nato nel 1972, appartengo pienamente alla generazione pre-digitale, quella che conosceva la cabina telefonica a gettoni e poi ha vissuto e vive un gigantesco cambiamento. Seguo gli sviluppi tecnologici, geopolitici e sociali, sono curioso di vedere dove ci porterà l’Intelligenza artificiale, ma al contempo cerco di non farmi divorare dalla fretta, dalla rincorsa all’ultima notifica, dall’affannosità dei ritmi. I progetti migliori sono frutto della riflessione, del respiro lento con cui riesci a staccarti dalla frenesia dell’immediatezza. La connessione permanente è anche una scelta volontaria.

Un azzardo premiato?

“Reduci” del 2013 sui nostri soldati tornati dalle missioni in Afghanistan, unico nel suo genere per come esplorava dal di dentro la componente umana. Per realizzarlo dovetti vincere le iniziali resistenze dell’Esercito, che poi se ne mostrò entusiasta. La Rai purtroppo non capì il progetto, invece Sky lo volle subito. Fui orgoglioso di presentarlo in anteprima al Ministero degli Esteri, davanti al capo di stato maggiore e a una cinquantina di generali. Il successo m’incoraggiò a produrre il docufilm “Lungo la Blue Line” nel 2015, sulla missione Unifil in Libano meridionale quando era sotto la guida italiana.

La televisione nazionale è attenta a queste produzioni?

Non ha la tradizione documentaristica della Bbc però potrebbe fare di più, anche perché questi progetti hanno budget relativamente economici rispetto alle fiction e all’intrattenimento. Non credo che i canali tematici, sebbene offrano prodotti confezionati molto bene, possano esaudire il crescente interesse del pubblico.

Il dibattito attorno a The Odyssey ha mostrato la nostra mancanza di educazione alla vita del classico nella storia, alle sue riscritture, a quello che Aby Warburg chiamava il Nachleben. Uno dei più ambiziosi e discussi registi contemporanei si confronta con Omero, e cosa gli chiediamo? Che faccia il compitino: il candidato riassuma fedelmente l’Odissea. Siamo educati a tenere il classico fuori dalla storia, dove invece viene studiato, letto, contestato, riscritto, abitato. Mummifichiamo il passato, attendiamo invano una sua nuova epifania, lamentiamo la fine delle humanities. Questo è un problema nostro, non di Christopher Nolan. Infatti, non ci dovrebbe essere, e non c’è, contraddizione fra il godersi The Odyssey e l’edizione critica del poema in sei volumi della Fondazione Valla. A patto di aprire gli orizzonti e guardare l’opera di Nolan non da un rarefatto Olimpo di eletti, ma dentro a una storia millenaria in cui artisti di tutti i tipi si confrontano con Omero facendo – ecco il punto – qualcosa di nuovo. La maggioranza delle analisi di The Odyssey, al contrario, si è conclusa dove avrebbe dovuto cominciare: riconoscendo lo scarto tra film e poema.

Proprio in questo scarto risiede il gusto stesso del film e su questo scarto si dovrà costruire. Cioè bisognerà cominciare a guardare il film non per quello che avremmo voluto che Nolan facesse, ma per quello che ha fatto. Nolan si è immerso a capofitto nell’Odissea e, da artista libero, ha gareggiato con Omero raccontandone la storia, proponendo scelte chiare, giocando con le nostre aspettative per consegnarci una visione audace e ampiamente originale. Ha orchestrato un meccanismo narrativo coerente e impressionante, spinto in avanti da un ritmo incalzante e puntellato di simmetrie continue sottolineate dal montaggio e dalla colonna sonora. Ha imbastito la sua tela complessa di subordinate temporali fino a scioglierle attraverso quello che Aristotele nella Poetica considerava il migliore dei riconoscimenti: quello che avviene dal di dentro della narrazione stessa. Nella scena della confessione di Odisseo a Penelope i livelli psicologico, teologico, politico e narrativo del film si sciolgono all’unisono scattando in riconoscimenti multipli da brivido. Anche soltanto per questa scena, The Odyssey si è guadagnato un posto unico nel Nachleben dell’Odissea. Racconta poi Omero nel libro XXI (vv. 404-411) che Odisseo incorda l’arco come un aedo la cetra e pizzica la corda che canta come una rondine. Nolan combina e ripropone più volte questa doppia similitudine, un unicum nel poema, sottolineandola con la colonna sonora, e la rende sia l’elemento centrale dell’identità di Odisseo scatenante il riconoscimento finale, sia la rappresentazione della dinamica centrale del film: il precipitare della guerra in una battuta di caccia senza regole. La reinvenzione del Cavallo e dell’ultima notte di Troia come soluzione finale di una civiltà sono legate all’ambiguità dell’arco di Odisseo.

Questi sono due fra i tanti esempi di ciò che Nolan ha fatto, e non di quello che avrebbe dovuto fare secondo noi. E’ ovviamente legittimo che The Odyssey non sia piaciuto, che si notino alcune imperfezioni o che ci si senta distanti dallo stile e dalla visione del mondo di Nolan. Ma lasciar passare l’Odissea cinematografica di questa generazione per una baracconata di mero intrattenimento “infedele” all’originale sarebbe una perdita troppo grave. Passato il polverone, bisognerà ritornarci e costruire percorsi, con chi voglia, nelle aule universitarie e in quelle scolastiche, sulle riviste e nei circoli culturali. Intanto, il film è nelle sale ancora per poco. Approfittatene. Il lutto per l’assenza di Nausicaa lo si elabora alla seconda visione. Dalla terza in poi si rinforza l’entusiasmo per il quadro generale, si apprezzano di più le interpretazioni attoriali, ci si coinvolge maggiormente nei dettagli: si entra davvero nell’opera. Rileggere Omero in parallelo moltiplica il piacere del film e viceversa. Personalmente, arrivato ben oltre la decima visione in tutti i possibili formati, ancora mi sorprendono nuovi particolari e sempre verso lacrime alla stessa scena. Arriveranno altre odissee, ed è giusto così. Ma intanto, Christopher Nolan ci ha regalato un grande film, allo stesso tempo audace sfida intellettuale, potente commento sul presente, entusiasmante rilettura di Omero e, senza vergogna, spettacolare intrattenimento. L’aedo Travis Scott ci sta convocando in sala.

Un paio d’anni fa era uscito nei cinema “It ends with us - Siamo noi a dire basta”. Un film di Justin Baldoni con Blake Lively, tratto dal romanzo con lo stesso titolo di Colleen Hoover. Una storia edificante dove Blake Lively, lasciato il marito, incontra “il più figo che c’è” – incarnato per l’occasione da Justin Baldoni medesimo, in grande spolvero. Tutto va a meraviglia, lui è pure ricco. Fino a uno scatto d’ira del bellone che da quel momento in poi – dopo averla molto corteggiata – la tiene prigioniera. Quindi, ragazze: attente ai primi segnali e subito gambe in spalla. Inverosimile e finto come tutti i film educativi.

Di “Verity”, altro film tratto da Colleen Hoover appena uscito nei cinema, Richard Brody sul New Yorker scrive, già nel titolo, “Criminal waste of talent”. Un enorme spreco di talento. Si riferisce alle attrici Dakota Johnson e Anne Hathaway, che recitano nel film ma non riescono a renderlo guardabile. Neanche lontanamente. Neanche a scopo di ludibrio. Magari per farsi quattro risate, come capita con certi film riusciti male, ma così male da diventare memorabili.

Scrive Brody (critico con cui non siamo sempre d’accordo, gli piace il cinema serio, ma è implacabile quando smonta le banalità in abito di gala): il passaggio da “It ends with us” a “Verity”, che contiene una trama gialla, richiede una logica più stringente. Insomma, non parliamo di innamoramenti che funzionano a capriccio. Ma né lo sceneggiatore Nick Antosca né il regista Michael Showalter l’hanno capito.

Dakota Johnson, romanziera di poco successo, ha un appuntamento a New York. Mentre aspetta al semaforo, un fattorino in bici viene investito da una macchina. Un giovanotto la conduce in un bar vicino, nel trambusto si è macchiata di sangue e lui, cavaliere, la spoglia e l’aiuta a ripulirsi – con la sua camicia: ora dovrebbe essere sporco lui, ma la spettatrice non bada a queste cose. Lascia la scena del crimine, e si affretta in casa editrice. Dove ritrova il giovanotto, marito di una scrittrice famosa impossibilitata dopo un incidente a finire i propri libri.

Basta perché Dakota Johnson, oltre a scrivere i finali mancanti, finisca tra le braccia di Jeremy. Ma la scrittrice titolare Anne Hathaway ha nel cassetto un manoscritto. Un’autobiografia piena di torbidi segreti? Oppure il canovaccio per un romanzo? Sciogliete voi il dilemma, a noi manca il coraggio.

Venticinque minuti di applausi alla Mostra di Venezia sono stati l’inizio della sollevazione popolare. L’altro dramma mediorientale intitolato “La voce di Hind Rajab”, diretto dalla regista e sceneggiatrice tunisina Kawthar ibn Haniyya, ne ha avuti l’anno scorso qualcuno meno. Non sembrano neanche possibili, certi minutaggi, senza lo svenimento di qualche spettatore – ma chi oserebbe svenire in un simile frangente? In “Naza” non ci sono bambine in scena. I piccoli palestinesi vengono soltanto evocati: i loro affettuosi papà membri o fiancheggiatori di Hamas tornano a dormire a casa, gli israeliani sparano, qualche danno collaterale è previsto, messo in conto, pure calcolato. Succede, è bene ricordarlo, dopo il 7 ottobre 2023. Donne bambini e vecchi muoiono nel massacro in terra israeliana: chi viveva nei kibbutz, chi ballava a un festival musicale. Molti sono stati rapiti e torturati, non tutti sono tornati a casa. Il governo e l’esercito israeliano non hanno voluto porgere l’altra guancia. Hanno fatto ogni cosa per stanare il colpevoli e punirli.

Queste sono le premesse. E bisogna aggiungere che Hamas gode di notevole sostegno popolare. Non tutti vestono una divisa. Né dormono nelle caserme. La sera tornano a casa, con moglie e figli: gli affetti più cari, ma anche la loro principale protezione. La constatazione pare cinica, ma descrive precisamente la situazione. I sostenitori di Hamas la sera dormono a casa, e nelle rispettive case vanno stanati. Siccome i registi – entrambi israeliani – si impegnano per far sembrare inaccettabile questo atto di guerra, mostrano tanti interni familiari illuminati a Tel Aviv. Servono per far venire i brividi allo spettatore che ovviamente si identifica. Intanto lo spettatore medesimo osserva “teste parlanti”, su una terrazza buia… Pochissimo illuminate, illustrano operazioni militari. Quando bisogna individuare un militante, o un fiancheggiatore, si fa un disegno dell’abitazione con i punti d’attacco. E si calcolano – certo – i danni collaterali: familiari, amici in visita, bambini che già sognano la guerra contro il nemico di sempre.

I militari dell’esercito israeliano ascoltano le conversazioni – i cellulari sono tutti hackerati. E calcolano il numero delle possibili vittime collaterali. Non sembra una terribile aggravante, in tempo di guerra. “Naza”, che alla Mostra di Venezia ha ricevuto il premio speciale della giuria (altra standing ovation) viene presentato dai registi come un documentario. Ma nessuno dei parlanti ha un nome, per la loro sicurezza. Quindi dobbiamo credere. Fidarci degli anonimi parlanti e di chi li ha interrogati. I bravi e buoni spettatori non chiedono. I bravi e buoni spettatori applaudono.

Ali Asgari, regista del film “Un po’ di luce” – Kami Nour in persiano – in concorso alla 83esima Mostra del Cinema di Venezia, martedì è arrivato a Roma, dove ha studiato per dieci anni, per presentare in anteprima al cinema Greenwich il suo ultimo film “sulla vita che continua nella tragedia”, dice. “Per un anno siamo stati circondati da numerose tragedie, ma vedevo sempre questa vita, che correva su un binario parallelo e che continuava, indisturbata. Non volevo fare un film sulla guerra, sul massacro dei giovani iraniani, ma sui loro effetti. Né volevo fare un film buio: come dice il titolo, volevo raccontare un po’ di luce che ancora esiste in fondo al tunnel dell’Iran, la luce che stiamo cercando, nella quotidianità della vita che continua”. Ali racconta al Foglio di aver avuto l’idea per il film a giugno dell’anno scorso, durante la guerra dei Dodici giorni, di essere rimasto colpito dalla vita che continuava a scorrere, con il rumore di fondo dei bombardamenti, poi le successive proteste represse con il sangue, “volevo mettere in scena questo contrasto, la guerra e la vita che continuano insieme, una accanto all’altra,  il fragile confine tra la disperazione e le forze silenziose che ci tengono legati alla vita”. La vita è nei piccoli gesti quotidiani, nei legami familiari che vacillano ma non si spezzano, nelle piante che invadono le stanze e che sopravvivono di casa in casa, negli spettacoli clandestini senza hijab. Arash ha deciso di togliersi la vita, ma la vita continua a inseguirlo, le foglie verdi delle sue piante sono così grandi da non entrare nemmeno in macchina, continua a regalarne, eppure non si svuota.

“E’ perseguitato da piccoli segni di vita e luce che non lo lasciano mai solo”, dice il regista: fiori, alberi, animali: “Nel film racconto di una persona che vuole morire, ma è la vita stessa che continua a cercarlo”. La guerra è invece nelle minacce di Trump di bombardamenti, “potrebbe colpire in qualsiasi momento”, viene ripetuto in più occasioni, nello scotch sulle finestre per ripararsi, nelle chiamate del regime da un numero sconosciuto che non smette mai di controllarti, nella rete internet bloccata, nei sigilli su uno studio di un medico che ha avuto l’ardire di “voler salvare il mondo” curando i “rivoltosi” e nella paura di portare il proprio figlio all’ospedale per il timore che venga arrestato. La guerra ti fa venire idee strane, sai?, dice un amico, demolirla costa più che ricostruirla e se dovesse colpirla un missile mi risparmierei i costi della demolizione, tanto Trump ha detto che le sue incursioni saranno mirate, non colpiranno i civili, Trump non mentirebbe mai, ne è sicuro. Mentre prova a raccontare ai suoi tre fratelli il buio in cui è sprofondato, Arash vede sempre un po’ di luce. Il livello supremo è il momento in cui dovrà raccontare la decisione a sua madre, ma prima Masia lo porta allo spettacolo del figlio, bisogna consegnare i cellulari perché è tutto clandestino, “è ridicolo”, commenta la sorella più piccola Mahsa, “neanche stessimo rapinando qualcuno”. Il ragazzo sulla scena deve salutare la madre prima di scappare all’estero, lei lo prega di non partire, poi chiama il pubblico sul palco: “Potete convincere mio figlio a cambiare idea?”. Uno spettatore risponde: lo lasci andare, qui non può fare niente. Arash non dice nulla. Anche nell’ultima cena familiare con sua madre saranno tutti troppo silenziosi, poi tornerà il suono delle risate, di piatti caldi, la musica e una danza curda in cui i corpi si fanno più stretti e le mani si allacciano e si incatenano, riportando nella stanza un po’ di luce.

Una sola statuetta. La categoria “film in lingua straniera” a questo soltanto ha diritto. Tranne nel caso in cui i vincitori riescano a fare il bis o il tris – è successo per esempio qualche anno fa con “Parasite” di Bong Joon Ho, che qualche giorno fa a Torino ha ricevuto il premio Stella della Mole. E’ stata una scelta a sorpresa, quella del film “L’estranea”.

Il comitato cambia, cambiano i gusti dei selezionatori, e l’estate del 2026 ci ha insegnato che l’horror – ma il regista Paolo Strippoli, nato nel 1993, rifiuta l’etichetta – ha ottime possibilità. Porta la gente al cinema, e il botteghino gode. Guai a disprezzare: saranno soldi per girare altri film senza ricorrere sempre allo stato finanziatore. Mantenendo il legame virtuoso tra incassi e gusti degli spettatori.

Non ci sfugge il fatto che la formula “non concede nulla al gusto del pubblico” è stata per molti anni sinonimo di qualità. Ma siamo avanti nel terzo millennio, credere che il cinema possa prosperare seguendo le fisime di pochi intellettuali è una follia. E siamo convinti che certi generi – l’horror per esempio – si gustano di più in pubblico. Una sala che sobbalza di paura non è il divano di casa, con la luce accesa e il telecomando per interrompere la tensione.

Ieri è stato reso noto il programma della Festa di Roma, dal 13 al 25 ottobre all’Auditorium (bisognerebbe aggiungere “Parco della musica Ennio Morricone”, ma nessuno riesce a arrivare in fondo). Sono dodici giorni, il Festival di Cannes ne dura uno di meno. C’è un concorso di film su cui torneremo, serve il tempo per studiare i titoli, i nomi conosciuti del concorso sono Susanna Nicchiarelli e Kasia Smutniak, oltre a Diego Luna, a Gustave Kervern e un paio d’altri.

Nella sezione Grand Public – meglio affrontabile senza bisogno di studio – vedremo “The Debut” di Jesse Eisenberg: ormai avviato a una bella carriera da regista, qui dirige Julianne Moore, casalinga che si scopre attrice. Poi c’è “Elsinore” di Simon Stone, variazione su Shakespeare che sempre ispira. Massimiliano Bruno dirige uno dei film più divertenti e politicamente scorretti degli ultimi anni. “Death at a Funeral”, che diventa “Un tranquillo funerale di famiglia”.

Diretto da Paolo Strippoli e scritto dal regista con Salvatore De Chirico, "L'Estranea" è un thriller horror di produzione italiana, francese e belga, e uscirà in sala l'8 ottobre con 01 Distribution. Nel cast figurano volti noti dello spettacolo, come Jasmine Trinca, Romana Maggiora Vergano, Adriano Giannini e Valeria Bruni Tedeschi. È stato presentato in concorso all'ultima Mostra del cinema di Venezia, dove – come scrive qui Mariarosa Mancuso – Strippoli ha rifiutato l’etichetta horror, nonostante sia comunque difficile fare passare la pellicola come la storia di una famiglia borghese che festeggia il successo della propria boutique. Paolo Strippoli mette in scena dramma familiare quasi tutto alla luce del sole, e chi ha un po’ di pratica con la letteratura dell’orrore può immaginare il crescendo.

"Accogliamo con grande gioia la designazione del film 'L'estranea' a rappresentare l'Italia nella corsa all'Oscar", ha dichiarato in una nota Paolo Del Brocco, amministratore delegato di Rai Cinema, secondo il quale, "è un risultato molto significativo, arrivato al termine di una selezione alla quale hanno partecipato numerosi film con percorsi autoriali e produttivi di alto livello". Strippoli, ha sottolineato Del Brocco, "è un giovane regista che ha già mostrato una voce molto personale e riconoscibile e una grande libertà nel confrontarsi con linguaggi e forme narrative diverse. 'L'estranea' è un film coraggioso, che utilizza i codici del cinema di genere per raccontare i legami familiari, le paure e le fragilità più profonde dell'essere umano".

Uscito alla vigilia di Ferragosto di settant’anni fa nelle sale italiane staccando quasi quattro milioni e mezzo di biglietti, il film di Camillo Mastrocinque “Totò, Peppino e la... malafemmina” è poi divenuto un’icona. Come ha scritto Filippo Mazzarella (Corriere della Sera, 14 agosto 2026), il film non è soltanto una delle prove più strepitose del comico napoletano, e sicuramente la migliore tra quelle della sua memorabile collaborazione con Peppino De Filippo. E’ uno dei capolavori del cinema italiano degli anni Cinquanta: capace di superare il proprio tempo e di trasformarsi in un vero e proprio patrimonio della cultura popolare nazionale, tanto che ancora oggi molte delle sue battute e delle sue gag continuano a essere citate, imitate e tramandate.

La vicenda è nota. I fratelli Antonio e Peppino Caponi (Totò e Peppino), proprietari terrieri di un paesino campano che tormentano il facoltoso vicino Mezzacapa (Mario Castellani) con scherzi pesanti, scoprono che il nipote Gianni (Teddy Reno), figlio della vedova Lucia (Vittoria Crispo) trasferitosi a Milano per studiare medicina, si è innamorato di Marisa (Dorian Gray), soubrette di avanspettacolo. La giovane Giulietta (Luisa Ciampi), figlia strabica dei locatori di Gianni, è infatti segretamente innamorata di lui e, per gelosia, ha scritto a Lucia denunciando la relazione del ragazzo e sostenendo che stia trascurando gli studi. Convinti che la ragazza possa compromettere il futuro del nipote, Antonio, Peppino e Lucia progettano di raggiungerlo a Milano. Dopo essersi fatti consigliare loro malgrado dall’odiato Mezzacapa, salgono al nord e si mettono alla ricerca di Gianni nel tentativo di ricondurlo a Napoli e persuadere Marisa a interrompere la relazione, arrivando perfino a offrirle una somma di denaro purché si facesse da parte. Ma sarà proprio Lucia a comprendere la sincerità dei sentimenti dei due giovani e l’onestà della ragazza, finendo per accettare la loro unione.

Se la base del successo del film fu innanzitutto la straordinaria alchimia fra Totò e Peppino De Filippo, il loro virtuosismo e i loro tempi perfetti, la carta vincente fu però il ritratto spassoso del contrasto tra nord e sud, tra mondo contadino e realtà urbana, che nell’Italia del Dopoguerra aveva solo il cinema per essere narrato con le immagini. Antonio e Peppino “affrontavano infatti Milano come esploratori catapultati in un universo sconosciuto, incapaci di comprenderne i codici sociali e linguistici: e il loro spaesamento diventava per il regista Camillo Mastrocinque una lente attraverso cui osservare con ironia un’Italia in piena trasformazione, sospesa fra tradizione e modernità un attimo prima del boom economico, in cui le metropoli crescevano rapidamente e le differenze culturali fra settentrione e meridione iniziavano a collidere con più forza” (Mazzarella).

Il film coglie questo passaggio storico affidandosi alle armi della farsa e della commedia dell’arte. Le sequenze che hanno lasciato un segno imperituro non si contano: dall’arrivo alla Stazione Centrale di Milano bardati come cosacchi alla richiesta di informazioni al “ghisa (preso per tedesco ma poi approcciato in un improbabile idioma franco-maccheronico: “Nòio…volevòn savuàr…l’indiriss...”), fino alla celeberrima sequenza della lettera dettata a Peppino, probabilmente una delle pagine più famose della storia della comicità italiana (poi ripresa da Troisi e Benigni in “Non ci resta che piangere”). Col suo linguaggio continuamente deformato dal semianalfabetismo dei due, scardinato in un irresistibile gioco di nonsense fatto di parentesi aperte e mai chiuse, punteggiatura pronunciata ad alta voce, formule di cortesia spropositate e continui ripensamenti, è una scena che sintetizza perfettamente il talento linguistico di Totò, capace di trasformare l’italiano in materia imprevedibile, ma anche - come lo stesso Peppino ammise spesso - una complicità sostenuta da una comune volontà d’improvvisazione.

Oltre all’alchimia fra Totò e Peppino De Filippo, la carta vincente sta nel racconto di un passaggio storico che si affida alle armi della farsa

Visto oggi, il film continua a pulsare dell’affetto con cui guardava a un’Italia popolare destinata a cambiare rapidamente: se Antonio e Peppino appartenevano a un mondo arcaico fatto di valori familiari, autorità patriarcale e diffidenza verso la modernità, il loro viaggio rappresentava simbolicamente l’incontro tra due epoche. E anche il personaggio della cosiddetta “malafemmina” rivelava una complessità inattesa: smontando l’immagine costruita dai due fratelli, frutto di pregiudizi e ignoranza, si rivelava infatti una figura già moderna e indipendente, vittima delle convenzioni morali della provincia, indicando una via per confutare con leggerezza una mentalità ancora profondamente conservatrice.

Ma perché, nonostante l’eccezionale successo riscosso al botteghino, al suo esordio il film fu stroncato dalla critica? Forse proprio in virtù di tale successo, se si pensa che tutta la cultura ufficiale - e specialmente quella, raffinata, celebrata da Giovanni Spadolini nel saggio Italia di minoranza (1983) - nutriva, nei confronti di Antonio De Curtis un disprezzo malcelato e reso ancora più stizzoso dal forzato riconoscimento della sua innegabile bravura di attore. “E’ veramente doloroso constatare - si poteva leggere su La Voce Repubblicana del 14 novembre del 1954 - come la comicità di certi film italiani sia ancora legata a sorpassati schemi appartenenti al più infimo teatro da avanspettacolo”. Fa una certa impressione sapere che la pellicola così deprimente era nientemeno che “Il medico dei pazzi”, un gioiello del teatro farsesco partenopeo, scritto dal grande Edoardo Scarpetta nel 1908 e portato sullo schermo da Mario Mattoli.

Ma forse gli accenti più severi si trovano nel giornale del partito che avrebbe dovuto essere più vicino e sensibile ai gusti popolari, L’Unità. Nella recensione di “Totò, Eva e il pennello proibito” (15 febbraio 1959) si lamentava un melanconico Ugo Casiraghi: “Gli spettatori non sono fortunati, siamo giusti, costretti ad ingerire prodotti così squallidamente raffazzonati, così privi di spirito e d’ogni luce d’Intelletto umano”. Certo, il regista Steno sette anni prima aveva firmato una pellicola di ben altro spessore, “Totò a colori”. Ma il ritornello era sempre lo stesso, implacabile come una mannaia: Totò grande attore che non riusciva a trovare registi capaci di valorizzarne le straordinarie qualità artistiche. Una tesi che non stava in piedi, se si considera che fu diretto da cineasti che si chiamavano Luigi Comencini, Mario Monicelli, Alessandro Blasetti, Luigi Zampa, Vittorio De Sica, Alberto Lattuada, Dino Risi.

Le critiche più severe contro il film si leggono sul giornale del partito che avrebbe dovuto essere più vicino e sensibile ai gusti popolari, l’Unità

Dopo la sua morte (1967) la rivalutazione di Totò ha assunto toni apologetici, come a voler rimediare a torti e umiliazioni a lungo inflitti nel passato. Esponenti della cultura che più lo avevano disprezzato sono arrivati persino a considerarlo “più avanti” di Charlie Chaplin e sicuramente degno di essere posto accanto a Buster Keaton. Come capita spesso, per emendarsi da un eccesso si cade in quello opposto. L’autore di “Tempi moderni”, va detto senza mezzi termini, è stato ricordato come uno dei protagonisti intellettuali del Novecento. Il suo genio creativo era incomparabile a quello di Totò, e il suo linguaggio universale, che andava oltre ogni frontiera etnica e culturale, sapeva tradurre in formidabili invenzioni comiche le la crisi profonda del “secolo breve”, dalla disumanità della catena di montaggio al cieco istinto di potenza del nazifascismo. E nondimeno anche il “principe della risata” era rappresentativo di un’Italia profonda, “cattolica” in un senso non necessariamente religioso, caratterizzata da vizi e da virtù che, se costituivano un ostacolo al processo di secolarizzazione, in qualche misura stemperavano i conflitti sociali. Da “Siamo uomini o caporali” (1955) alla “Banda degli onesti” (1956) di Camillo Mastrocinque, per non parlare del monicelliano “Guardie e ladri” (1951), Totò è l’incarnazione del “suddito” che cerca di ritagliarsi un modestissimo spazio vitale, senza essere mai preso in considerazione dai potenti, dai caporali di turno.

Dopo la sua morte, la rivalutazione di Totò ha assunto toni apologetici. Chi lo aveva schernito, lo ha poi definito “più avanti” di Charlie Chaplin

L’Italia di Totò era indubbiamente “retrograda”, com’era retrograda quella di Giovannino Guareschi, di don Camillo e di Peppone. Eppure, a ben guardare, nel “suddito” c’era un tratto liberale: la chiara percezione che non sono le leggi a fare i costumi ma sono i costumi a fare le leggi. Non è vero che nei personaggi da lui interpretati, al limite tra il piccolo borghese e il sottoproletario, “ci siano solo fatalismo e rassegnazione dinanzi alla violenza e all’arbitrio dei detentori del potere” (Dino Cofrancesco, “Ascoltare Grillo e rimpiangere Totò”, l’Occidentale, 14 settembre 2007). Totò mette alla gogna quanti dispongono delle vite degli altri per delirio di onnipotenza. In diversi suoi film, come in “Totò contro Maciste” di Fernando Cerchio (1962), lui - uomo di destra che dichiara di votare per Achille Lauro - deride magistralmente il tono di voce e lo stile retorico di Mussolini quando arringa le folle dal balcone di Palazzo Venezia. Ciononostante, non poteva essere simpatico alle élite colte e progressiste, giacché rimaneva alla finestra, non “partecipava” né si metteva al servizio di una causa particolare.

Un atteggiamento che più di uno ha definito “anarchico”, altri “qualunquista”, ma in cui si rifletteva una visione critica della realtà. In questa dialettica con il presente, in questo confronto problematico con la morale tradizionale e le convenzioni della società, impersonate di volta in volta dal caporale di turno, Totò mette a nudo il suo antagonista e svela ciò che c’è dietro le varie forme dell’autorità. Questo aspetto dell’arte e della maschera di Totò rappresenta - non è un’eresia affermarlo - “un punto di convergenza con quella che era la ricerca del cinema neorealista” (Pasquale Iaccio, “Totò autore e sperimentatore nel cinema italiano del dopoguerra”, in “Drammaturgia”, 9 febbraio 2023). Cambiano il punto di vista e i modi del racconto, ma non la sostanza del messaggio che si vuole dare allo spettatore. Il disprezzato cinema comico del “guitto” Totò, non è infatti secondo, nella denuncia dell’autoritarismo e delle distorsioni del potere, alle opere dei maestri del cinema neorealista suoi contemporanei. Solo che le opere di Totò arrivavano, a differenza di questi ultimi, a un pubblico di massa e raggiungevano le sterminate platee delle periferie del paese.

Il suo disprezzato cinema comico non è secondo, nella denuncia dell’autoritarismo, alle opere dei maestri del cinema neorealista

Tra l’altro, queste opere consentirono ai produttori italiani di competere con l’industria cinematografica americana. E’ grazie a due grossi colpi messi a segno nel 1949 (da Dino De Laurentiis con “I pompieri di Viggiù”, da Carlo Ponti con “L’imperatore di Capri” e “Totò cerca casa”) che i due giovani produttori lasciarono la Lux, associandosi fra loro per fondare, nel 1950, la Ponti-De Laurentiis. Presto affidano la produzione dei film di Totò a una società appositamente creata, la Rosa Film, quindi rilevano nel 1951 la Humanitas Film, titolare di un vantaggioso contratto con l’attore, assicurandosi per alcuni anni il monopolio quasi completo della sua attività. All’inizio degli anni Cinquanta i proventi dei suoi film contribuirono allo sviluppo di tutto il cinema italiano, divenendone una sorta di gallina dalle uova d’oro.

Chi scrive è nato nel 1944, e quindi appartiene alla generazione che è cresciuta a pane e Totò. Solo più tardi ha scoperto che già negli anni Venti era definito un “comico unico” proprio mentre il fascismo si affermava come “partito unico”. E che già allora sfidava la censura del regime con una battuta delle sue: - Ah, se tornasse Galivoi! - Galivoi? - Sì, perché non lo sa? Il “lei” è stato abolito. I censori decisero di non intervenire, ritenendo che un po’ di magnanimità avrebbe creato consenso. Mentre diventarono più occhiuti e rigidi dal 1939, ma nulla poterono quando - dopo la liberazione di Roma - Salomè-Magnani (il popolo) e Pinocchio-Totò (il Duce) intonarono un duetto sul palcoscenico dell’Ambra Jovinelli sull’aria di “Se mi volessi bene veramente”, facendosi beffe di un paese di balocchi manovrato da burattini tutti sciocchi.

Questo era Antonio Griffo Focas Flavio Angelo Ducas Comneno Porfirogenito Gagliardi De Curtis di Bisanzio. Aristocratico plebeo o plebeo aristocratico, se - come ha scritto Emilio Gentile - un “ismo” gli si vuole appiccicare sarebbe appropriato quello si “qoheletista”, cioè seguace del sapiente biblico Qohélet, colui che dice: “Vanità della vanità, tutto è vanità. Tutto dipende dal destino e dal caso. Una è la sorte per i figli dell’uomo e per le bestie: la morte” (E. Gentile, Caporali tanti, uomini pochissimi. La storia secondo Totò, Laterza, 2022).

Ne esce una lagna femminista – “ha perso un figlio, invece di piangere ha scritto un capolavoro, gli uomini son fatti così” – che se proprio vi prende la smania di controllare personalmente potrete vedere dal prossimo lunedì su Sky. Quest’anno tocca a un altro William Shakespeare, “Elsinore”. Il nome della città danese dove William ambienta – ci risiamo – la tragedia “Amleto”. Il regista Simon Stone (nato a Basilea nel 1984 e cresciuto in Australia) lo ha scelto per il suo film. Tenete conto che a 15 anni il futuro regista (ora poco più che quarantenne) decise di leggere tutte le opere di Shakespeare, in ordine cronologico.

“Elsinore” – scrivono i fortunati che hanno visto il film al Festival di Toronto – è commovente e divertente. Facciamo finta che al posto di “commovente” ci sia tragico, e la combinazione risulta più interessante. Ricorda, per esempio, il vecchio attore scespiriano Albert Finney. Nel film di Peter Yates “Il servo di scena” (anno 1984) è talmente rincoglionito che – per la disperazione del suo dressar Tom Courtenay – si dipinge in camerino la faccia di nero, dimenticando che quella sera deve recitare Amleto e non il moro di Venezia. “Elsinore” è stato presentato al Toronto Film Festival, l’attore irlandese Andrew Scott era Ian Charleson, malato di AIDS (siamo nel 1989, il titolare Daniel Day-Lewis aveva abbandonato il campo). “Preferisco morire di Amleto che di Aids”, annuncia ai pochi che sono a conoscenza del segreto. Ahimé, fa notare un critico, è costantemente accompagnato dalla musica di Vangelis, che per quanto ci riguarda potrebbe essere un buon motivo per abbandonare questo mondo.

La recitazione di Andrew Scott è stata lodata da tutti. Sopra ogni cosa, cominciamo a sospettare che il resto del film non sia così brillante. La letteratura non è mai stata trattata dal cinema con il dovuto rispetto, non sarà certo “Elsinore” a invertire la tendenza. A noi non resta che rivedere “Romeo + Giulietta” di Baz Lurhman. Lui sì che capiva i toni, l’intreccio tra tragedia e commedia, e il talento smisurato.