"Mia madre è algerina, ho una formazione un po’ apolide, ma il territorio che mi ha sempre affascinato - aggiunge - è stato il cinema, in particolar modo quello americano, che ha un impatto sugli immaginari potentissimo. Lo ebbe su di me, tanto che il mio unico film italiano è Io sono l’amore. In questo momento la situazione è diversa, in America l’economia è molto tesa e gli americani sono pieni di tensioni, si pensi a quello che succede a San Francisco". Vivrebbe a Hollywood? "Impossibile,  perché amo il buon cibo (ride,ndr). Non si può mangiare sempre dell’ottimo giapponese, come faccio quando sono lì. Preferisco stare a casa mia in ciabatte e pigiama a cucinare per il mio compagno". "Una mansion”, dice Masneri. “No - precisa lui - una casa di campagna che se fosse a Los Angeles sarebbe un monolocale".

L’iceberg se ne va a spasso nell’oceano, e l’Academy vuole premiare – tipo: una menzione e una targa luccicante da piazzare nell’atrio – 25 cinema in USA e altri 25 nel resto del mondo. Una sorta di guida Michelin con le stellette, le minuscole cineprese, magari il divieto di popcorn. Per premiare cosa? Qui dobbiamo citare, testuale: “L’eccezionale esperienza per lo spettatore, l’atteggiamento rispettoso e conservativo verso la storia del cinema, l’ancoraggio culturale per la comunità” (la traduzione zoppica, ma con certi concetti c’è poco da fare).

Sono cinema che devono funzionare tutto l’anno – non valgono le arene estive. Proiettando le ultima novità oppure rassegne di vecchi film. Riservando particolare attenzione all’inclusione e alla diversità di esperienze. Anche le “concession” – che per il pubblico Usa significano popcorn, vasche di gelato, e ogni altra cosa utile a muover le ganasce rumorosamente – dopo aver scartocciato l’involucro – devono essere di prima scelta. Non è chiaro se vuol dire “solo roba dietetica”, oppure “caramelle senza carta”, oppure niente di niente, siamo lì per un film e qualsiasi umano, passata l’età neonatale e la prima infanzia, riesce a star lontano dal cibo per un paio d’ore.

I biglietti a prezzi abbordabili non sono tenuti in considerazione. Un riguardo per i poveretti privi di gusto, e uso di mondo, che giudicano dai soldi spesi. Partecipare costa dai 250 ai 450 dollari, sconto per chi arriva prima. Non vogliamo pensare a quale, tra le sale italiane, potrebbe concorrere, e magari vincere. La nostra esperienza recente sono le sale vuote del giovedì pomeriggio, e il dannato intervallo non si sa per cosa.

Vogliamo umilmente ricordare che alcuni – tanti, diciamo la verità – tra i migliori film della nostra vita li abbiamo visti in sale pulciose. E così speriamo di voi. La gente non va più al cinema, ma non è colpa delle poltrone scomode. Sono i film che spesso non valgono la fatica, il parcheggio, la concorrenza con le piattaforme che paghiamo anche se non le usiamo. Un nastro azzurro e una targa non cambieranno le cose.

La regista e sceneggiatrice iraniana-canadese Raha Shirazi dedica i primi minuti del suo documentario A War on Women, in sala dal 28 maggio, proprio alla potente immagine simbolica dell’hijab, il velo, ne dà uno a ogni testimone che accompagnerà le immagini di archivio dell’Iran dal 1970 e i video girati clandestinamente nel paese da persone anonime, tiene la telecamera accesa nel momento in cui lo ricevono. Il velo in Iran è il simbolo di tutto e devi essere una donna per capirlo, “lo odio”, dice l’attivista Masih Alinejad, “ma allo stesso tempo mi dà la forza quando le donne lo sventolano”, “il velo è una scelta”, dice l’attivista  Elaheh Tavakolian, colpita a un occhio da un proiettile durante una protesta contro il regime iraniano.  Shirazi ripercorre nel corso dei decenni la guerra contro le donne iraniane – il termine guerra ritorna in tutto il documentario, in ogni testimonianza delle sue narratrici – lo spazio per le loro libertà individuali che nel corso della storia si fa sempre più piccolo. Mahnaz Afkhami racconta quest’involuzione sulla propria pelle: è stata la seconda donna al mondo a ricoprire la carica di ministra per le Politiche delle donne nel 1976, non ha mai saputo cosa significasse il velo obbligatorio, nelle immagini di archivio è visibilmente a suo agio, l’unica donna tra venti uomini al governo, con la sigaretta fra le dita e una perfetta messa in piega. Ricorda una generazione di lotta iniziata con l’istruzione, che non era permessa, poi quella per essere ammesse all’università fino alla richiesta di partecipazione politica: le donne “cercavano di costruire un’infrastruttura elettorale mentre lavoravano per ottenere il diritto di voto”, dice Afkhami.

Tutto era pronto, poi la rivoluzione dell’ayatollah Khomeini fu l’inizio della fine. E furono ancora una volta le donne le prime a manifestare, senza l’appoggio degli uomini, l’8 marzo 1979, solo tre settimane dopo che Khomeini salì al potere,  scesero in piazza a migliaia per urlare che era soltanto l’ennesimo dittatore, che aveva già annunciato l’imposizione del velo e l’inizio della segregazione. Così iniziò la guerra, dice la scrittrice Asieh Amini, oggi in esilio in Norvegia, con l’obbligo a indossare i pantaloni ma non i jeans, con i controlli quotidiani nelle borse della polizia alla ricerca di rossetti, specchi e creme per il viso, con il divieto di cantare perché considerato provocante per gli uomini. Una bambina in un video di archivio, coperta dal maghnae, il velo integrale, circondata dalle sue compagne dice: “In questa società le donne non possono neanche sognare”. La guerra passa anche nell’obbligo a lasciare il proprio paese, e l’attrice franco-iraniana Golshifteh Farahani racconta il momento in cui sull’aereo per dare il suo addio all’Iran i passeggeri applaudono, “stavo andando a pezzi dall’altra parte”, poi dice alla regista: “Non piangere”. Farahani spiega il significato della parola che ricorre più nel documentario dopo guerra, rivoluzione: in Francia è un triangolo composto dal popolo, l’esercito e la chiesa, e con la sua rivoluzione il popolo francese ha sovrastato la chiesa. In Iran invece religione ed esercito sono dalla stessa parte, non è un triangolo ma una linea, non puoi capovolgerla: può solo consumarsi da sola.

La storia di violenza sui corpi delle donne iraniane raccontata da Shirazi arriva alle proteste di Mahsa Amini, al movimento senza paura “Donna, vita, libertà” che urla nelle piazze “giuro di uccidere chiunque uccida mia sorella”, brucia il velo consapevole del rischio di essere condannate a morte. Sono impavide, fanno richieste semplici, nero su bianco, riprendono senza chiedere il permesso la vita che scorre con coraggio, senza veli, per le strade di Teheran.

La recitazione e la sceneggiatura dei film ammissibili agli Oscar dovranno essere dimostrabilmente opera di esseri umani

Questa rincorsa per porre limiti e divieti mi sembra però affannosa ed inutile: è una gara persa in partenza. Il cinema è tecnica e ora la tecnica, oggi, è questa qua. L’attore Val Kilmer, scomparso nel 2025, verrà ricreato con la tecnologia dell’intelligenza artificiale per interpretare il ruolo principale in un prossimo film. Più semplicemente, è cosa ormai ampiamente utilizzata anche la possibilità di doppiare un attore con l’intelligenza artificiale, facendolo parlare con la sua vera voce ma in lingue diverse, come se fosse proprio lui a parlare. Nel suo famoso saggio, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Walter Benjamin sostiene che la possibilità di riprodurre e diffondere a livello di massa l’opera artistica, ha radicalmente cambiato l’atteggiamento verso l’arte sia degli artisti sia del pubblico. Ma non siamo tornati indietro di un passo. E’ andata così. La stampa, la litografia, la fotografia hanno impresso cambiamenti radicali che sempre più hanno svincolato il prodotto artistico dalla manualità, accelerando in modo drastico il processo produttivo. Il concetto di unicità e irripetibilità dell’opera d’arte è finito e con questo anche il confine tra vero e falso. Ora qualcuno dovrà scrivere un nuovo saggio, oltre a Benjamin, perché non si tratta più di “riproducibilità” tecnica, ma di netta “producibilità”.

Dopo l’opera di Benjamin qualcuno dovrà scrivere un nuovo saggio, perché non si tratta più di “riproducibilità” tecnica, ma di netta “producibilità”

Quando il sindacato degli sceneggiatori di Hollywood ha scioperato due anni fa, una delle questioni chiave della protesta era l’utilizzo dell’intelligenza artificiale da parte degli studi cinematografici e televisivi per la scrittura delle sceneggiature. Nel frattempo, la base di tutti gli strumenti di AI sono i modelli linguistici su larga scala, addestrati su testi, immagini e video creati da esseri umani nel corso dei decenni per produrre i loro risultati. Studi di Hollywood, attori e autori hanno intentato cause legali per violazione del copyright contro diverse aziende di intelligenza artificiale. Tuttavia, l’Academy non ha emesso un divieto più ampio sull’uso dell’AI nei film. Al di fuori della recitazione e della sceneggiatura, se un regista utilizza strumenti di AI nel suo lavoro, tali strumenti “non favoriscono né ostacolano le possibilità di ottenere una nomination”, ha scritto l’Academy. In questo scenario, come in tutti gli scenari in cui si ha paura di perdere qualcosa, l’atteggiamento dell’Academy è quello protezionistico. Come nei casi degli animali in via di estinzione. Proteggiamo la categoria degli sceneggiatori, proteggiamo la categoria degli attori.

E perché invece per quanto riguarda la scenografia abbiamo sempre accettato di buon grado che le scene generate con computer graphic potessero essere utilizzate? Fondali creati da zero al computer, mentre sul set c’è solo un pannello verde. La tecnologia è parte integrante della produzione cinematografica da molti anni, e l’uso della computer grafica (Cgi) è ampiamente diffuso sin dagli anni Novanta. Mentre la Cgi è generalmente considerata un processo manuale, qualcosa che viene fatto e perfezionato dagli esseri umani per creare elementi di un film, gli strumenti di intelligenza artificiale sono generalmente progettati per automatizzare completamente il lavoro tramite semplici comandi. Con la produzione generata dall’intelligenza artificiale l’attore al cinema è destinato a perderà la sua aura. E questo fa tremendamente paura. Fa paura ad una industria basata sullo star system. L’aura di cui parla Benjamin è quella sensazione di trovarsi a contatto con la presenza materiale dell’esemplare originale. Questo contatto crea un effetto mistico/religioso.

Perché per la scenografia abbiamo sempre accettato di buon grado che le scene generate con computer graphic potessero essere utilizzate?

Così avviene per lo star system: avere davanti agli occhi, in carne ed ossa, i Beatles generava scene deliranti tra il pubblico, così come oggi può avvenire quando Leonardo DiCaprio viene riconosciuto in pubblico. Ma come si fa a dire se una sceneggiatura è stata scritta con l’ausilio dell’AI? E’ tempo perso. Già oggi, e siamo solo all’inizio di questo processo, gli sceneggiatori costantemente fanno uso dell’AI se non altro per scalettare e rivedere quando non per scrivere, digitando dei prompt. Allo stesso modo dirimere il vero dal falso diventerà sempre più un’operazione sofistica. Basti pensare a quello che è stato fatto con Tilly Norwood: non essendo un personaggio reale il tema è controverso, perché solleva domande come: gli attori umani verranno sostituiti? Chi possiede i diritti di un volto generato da AI? E’ etico creare “persone finte” credibili? Ma, ci si può spingere oltre e chiedere: ha senso parlare di qualcosa di reale al cinema? Il cinema oggi sono pixel, mentre reale è quello che esiste fisicamente nel mondo (una persona, un oggetto, un evento). Cos’è vero? Cos’è falso? La rincorsa dell’Academy, che si sente portare via il terreno da sotto ai piedi, è comprensibile. Ma la storia non si nutre di prudenze e di timori, piuttosto è un processo inesorabile.

Stockfish è generalmente considerato il motore scacchistico più forte al mondo, open source e gratuito. Analizza milioni di posizioni al secondo, batte costantemente tutti gli altri motori nei test ufficiali. In pratica: su un computer moderno, Stockfish gioca a un livello molto superiore al miglior umano (tipo Magnus Carlsen). Ma tu hai voglia di giocare contro Stockfish, sapendo che hai già perso in partenza, o hai voglia di giocare contro qualcuno che sai di poter battere perché, come te, è limitato. La seconda, senza dubbio. Perciò è nei nostri limiti e nella nostra incompiutezza, nella nostra fragile vulnerabilità che sta il concetto di “umano”. E di questo abbiamo bisogno per riconoscerci, per sentirci vivi e per emozionarci. Personalmente non riesco più a emozionarmi di fronte alle foto premiate nei concorsi fotografici. Non ci credo più. Per me quel mondo lì ha perso molta della sua magia, della sua aura. L’anno scorso il premio del National Geographic è stato vinto da un’immagine che mostra una iena che si aggira in una città fantasma abbandonata, un tempo sede di miniere di diamanti in Namibia. E’ un’immagine che osservo ma che non mi dà nessuna emozione. Oppure il premio Pulitzer 2025 per la fotografia è stato assegnato all’immagine dell’attentato a Donald Trump in Pennsylvania, con uno scatto che viene descritto come “straordinario” perché sembra catturare la scia di un proiettile in volo vicino alla testa dell’ex presidente. Non saprei dire se corrisponde a una realtà fisica oppure se è una elaborazione grafica. Perciò, nel dubbio, mi raffreddo e mi distacco.

Il cinema sta nelle mani di chi lo fa, di chi lo pensa e di chi lo produce. Nessuno si sogna più di disegnare i cartoni animati come faceva Walt Disney con Biancaneve e i sette nani, con fogli e fogli pieni di schizzi fatti a mano e colorati a mano. Guardi Biancaneve e ti senti davanti a un classico. Ma nessuno più disegna a mano. Disney nel 2006 ha comprato la famosa azienda “Pixar”, che è stata la prima casa cinematografica ad aver sviluppato un lungometraggio interamente in computer grafica (Toy Story, 1995). Il nome “Pixar” deriva ovviamente da pixel, solo che non sono più i puntini accostati col pennello, pazientemente e ossessivamente, dalla mano di Georges Seurat nella sua grande tela della Grande-Jatte, ma sono i puntini che nella grafica computerizzata producono l’immagine digitale. Forse nel mondo del cinema nessuno pensava che le cose sarebbero cambiate così rapidamente. Ma del resto, come ha brillantemente sintetizzato Harvey Sachs, forse soltanto i più pessimisti tra i profeti avrebbero predetto che entro venticinque anni dopo la morte di Verdi nel 1901 il repertorio operistico italiano sarebbe giunto a un ristagno, o che la scomparsa di Verdi prefigurasse la morte dell’opera come forma d’arte raffinata con un richiamo di massa. Così come durante la guerra di Sarajevo il teatro era l’arte che continuava a essere praticata perché non ha bisogno di nulla se non di esseri umani, allo stesso modo l’attore teatrale non risente della tecnica, perché la sua mimesis si pone sostanzialmente fuori dallo sviluppo tecnologico, ed è unplugged. Lo spinotto è staccato, nessuno può intervenire. Ed è lì che quando succede, accade la magia.

A Sarajevo il teatro era l’unica arte che continuava a essere praticata durante la guerra, perché non ha bisogno di nulla se non di esseri umani

In conclusione, la mossa difensiva dell’Academy rischia di diventare rapidamente obsoleta. La storia del cinema è fatta di tecnologie inizialmente viste come “non pure”, dal sonoro al Cgi, che poi sono diventate standard. Se l’AI resterà uno strumento e non un autore, la distinzione reggerà. Ma se inizierà a contribuire in modo sostanziale e riconoscibile, l’Academy dovrà probabilmente evolvere le sue categorie invece di escludere a priori.

Anche il premio per il miglior attore è stato “spartito”, tra due attori dello stesso film. E’ andato a Valentin Campagne e Emmanuel Macchia, giovani attori di “Coward”, diretto dal regista belga Lucas Dhont. Due soldati che durante la prima guerra mondiale si innamorano: una recluta, e un commilitone che tiene allegre le truppe con spettacoli di travestimento. Lucas Dhont, a dispetto dei premi ricevuti e della giovane età - è nato nel 1991 - ha un modo sdolcinato di affrontare i drammi che si aggrava di film in film.

Terzo ex aequo, il premio per la regia. Diviso tra due film che non potrebbero essere più diversi. Il rigoroso, nel senso di punitivo per lo spettatore, “Fatherland” di Pawel Pawlikowski, regista polacco con studi di letteratura e filosofia, specializzato a Oxford in letteratura tedesca. Era in cima ai punteggi dei critici, che quando si possono mostrare acculturati non perdono l’occasione. Bianco e nero, Thomas Mann che non versa una lacrima per Klaus, il figlio suicida (proprio a Cannes). E invece si strugge: durante la guerra è fuggito negli Usa, forse i concittadini - dell’Est e dell’Ovest - non lo festeggeranno più. L’altro vincitore nella categoria “migliore regia” è "La bola negra”, da un testo teatrale che Federico Garcia Lorca non finì mai. Diretto da due registi, Javier Calvo e Javier Ambrossi che si fanno chiamare los Javis, come un duo musicale. Il loro film racconta tre storie di maschi, in tre periodi storici diversi. Discontinuo, a tratti noioso, sembra l’ultimo affronto a Pedro Almodovar, che aveva un bel film in gara - già nei cinema italiani - e non è stato premiato con la Palma d’oro che sempre gli sfugge. Prima perché era troppo audace, ora perché riflette sul suo lavoro.

Rullo di tamburi, per la seconda Palma d’oro al regista rumeno Cristian Mungiu, quasi venti anni dopo “4 mesi, 3 settimane, 2 giorni”. Ha vinto con un film feroce ma senza proclami, ambientato in Norvegia: “Fjord”. Una coppia mista, lui rumeno, lei norvegese, e i loro 5 figli tornano in Norvegia dalla Romania. I genitori religiosi e conservatori - niente videogiochi, telefonini, e altre diavolerie moderne - si scontrano con la protezione dei minori. Una ragazza ho un livido, a scuola se ne accorgono e accusano i genitori. Non certe lezioni di ginnastica dove fanno la lotta, e neanche le amiche manesche.

Nel documentario autobiografico — presentato alle Giornate degli autori della Mostra di Venezia — Nese non si risparmia, né si assolve. Costruisce il racconto della propria infanzia e adolescenza alternando riprese documentarie, materiali d'archivio e animazioni, in un ibrido formale che rispecchia perfettamente la natura frammentata della memoria e dell'identità. Il risultato è un film che ha la texture del ricordo: a tratti nitido, a tratti sfocato, sempre emotivamente vero.

A dare voce alla storia sono Francesco Di Leva e suo figlio Mario. Il primo, già vincitore del David di Donatello con Nostalgia di Mario Martone e Familia di Francesco Costabile, porta al film il peso specifico di chi conosce quella terra e quelle storie da vicino. Il secondo introduce una dimensione generazionale che allarga il senso del film oltre la vicenda personale: quella trasmissione silenziosa, quasi involontaria, di ciò che non si riesce a dire a parole.

Il cinema di genere — i film gangster e horror che il protagonista bambino divorava come specchi distorti della propria realtà — diventa nel film una chiave di lettura potente. Nese usa quelle immagini come un adulto usa i sogni: per dire quello che la realtà non riesce a contenere. La violenza che ha segnato la sua famiglia trova così una forma, e quella forma diventa l'unico modo per affrontarla davvero. "Una cosa vicina" procede per sottrazione, per silenzi, per ellissi. 

Il film ha già fatto tappa a Milano, Verona e Roma, dove il 20 maggio è stato proiettato al Cinema Palazzo. Il tour prosegue con le seguenti date: Matera (26 maggio, CineTeatro G. Guerrieri), Altamura (27 maggio, Multicinema Mangiatordi), Molfetta (28 maggio, Cittadella degli Artisti), Roma di nuovo il 30 maggio al Cinema InTrastevere, Vicenza (4 giugno, Cinema Odeon), Bologna (8 giugno, Cinema Europa), Torino e Messina il 16 giugno, Catania e Palermo il 17 giugno. Il regista Loris G. Nese e la produttrice e montatrice Chiara Marotta accompagneranno il film in sala, distribuito da Lapazio Film, casa di produzione che i due hanno fondato insieme nel 2018.

Guerra, Germania, drammi che con tutto il rispetto sono ben più angosciosi dei patemi di uno scrittore emigrato negli Usa nel 1939, e torna in patria per celebrare Goethe e farsi applaudire. Nella Germania dell’Est e in quella dell’Ovest. Segue – nella classifica di Screen International – Ryusuke Hamaguchi, il regista giapponese che si era fatto notare agli Oscar con “Drive my Car” – una storia molto “parlata” ma avvincente.

A Cannes 2026 Hamaguchi ha portato un film almeno per metà francese. Le attrici sono Virginie Efira e la modella e attrice giapponese Tao Okamoto. La vicenda è tutto men che allegra: la direttrice di un ospizio alla periferia parigina introduce un nuovo metodo di cura, chiama Humanitude. Ovvero: tratta gli anziani con dignità, a dispetto dei loro impedimenti cognitivi. Incontra Mari, parlano fino all’alba. Scopre più avanti che la ragazza è malata, grave. Neanche Hamaguchi riesce a risollevare il film dalla tristezza, come era riuscito – a tratti – in “Drive my Car”.

Grandi applausi per “La Bola Negra” – da un racconto rimasto incompiuto di Federico Garcìa Lorca, diretto da Javier Ambrossi e Javier Calvo. Il punteggio però rimane basso, 2 stelline su 5. C’era anche Rodrigo Sorogoyen, in quota Spagna, con un film tra padre e figlia. Lui non la vede da oltre dieci anni, quando la ritrova la scrittura come attrice. Lei in “The Beloved” tanto brava non è, e provoca al genitore regista una crisi isterica – non per modo di dire. Javier Bardem si fa perdonare – ma solo un po’ – gli adesivi pro Gaza.

Chiudiamo con i nostri preferiti, tra i film in concorso. Cristian Mungiu con “Fjord”: assistenti sociali norvegesi che si accaniscono contro i 5 figli di una coppia, dopo che gli insegnanti hanno visto un livido – il padre è rumeno, basterebbe per scagionarlo un’occhiata alle lezioni di ginnastica. E Pedro Almodóvar con “Amarga Navidad” – nei cinema italiani da oggi, recensione in questa pagina. Inizio scoppiettate e colorato, come il regista ci aveva abituati nei film sulla movida. Poi compaiono le macchine per scrivere, e si sa che gli scrittori non sono sempre di buon umore. Quando non trovano le idee, attenzione che diventano cannibali.

Quest’anno però, il Marché ha una caratteristica peculiare: perché paese d’onore è il Giappone. Una scelta che va oltre l’omaggio a una delle cinematografie più importanti della storia, trasformandosi in un simbolo del peso crescente che l’immaginario nipponico ha assunto nell’industria globale, non solo attraverso il cinema d’autore, ma anche grazie ad anime, manga, franchise e proprietà intellettuali capaci di attraversare linguaggi e generazioni.

Il programma del Marché dedica ampio spazio proprio a questi temi, tra panel e incontri che vedono personaggi di spicco come l’executive vice president di Crunchyroll Matthew Berger, il presidente di Sony Stanford Panitch, il general manager di Toei Yosuke Asama e molti e altri protagonisti del settore, confermando come l’animazione giapponese sia ormai uno degli assi strategici dell’audiovisivo contemporaneo.

Il Festival di Cannes, attraverso il suo mercato, intercetta così un passaggio significativo: quello che ricorda che l’animazione non è un comparto laterale dell’industria audiovisiva, ma uno dei suoi centri propulsivi. La sfida, ora, è capire se il mercato internazionale saprà avvicinarsi a questo patrimonio senza ridurlo a semplice bacino di proprietà intellettuali da adattare. Perché il successo globale di anime e manga non nasce dalla loro genericità, ma dalla loro forte riconoscibilità culturale, estetica e narrativa.

Il secondo regista americano ammesso da Thierry Frémaux è Ira Sachs, con “The Man I Love”. Titolo rubato a un brano di George e Ira Gershwin, nel repertorio di Ella Fitzgerald e Barbra Streisand (bloccata a New York per via di un ginocchio, doveva essere l’ospite della serata di chiusura, sabato sera). Nel film è Rami Malek a cantarla, quasi a sussurrarla davanti al microfono, tirandone fuori tutta la solitudine e la disperazione. Produzione indipendente, uno potrebbe osare fino a “casalinga”: professionisti riuniti sotto varie sigle.

Rami Malek – lo abbiamo visto nel ruolo di Freddie Mercury in “Bohemian Rhapsody”, poi come psicoanalista Douglas Kelley in “Norimberga” – è nato in California da genitori egiziani copti. Deve la celebrità alla serie “Mr Robot”, cappuccio della felpa in testa e aria misteriosa. Nel film di Ira Sachs è Jimmy George, un attore malato di Aids che nella New York negli anni 80 si prepara al suo ultimo ruolo in un musical, vestito da donna. Allora l’Aids non perdonava, il compagno gli prepara le vaschette per le medicine da prendere ogni giorno, ma ormai è troppo tardi. Jimmy dimentica le parole che deve recitare, e cerca il brivido di un nuovo amore nel giovanotto del piano di sotto.

Non vincerà la Palma d’oro, forse. Davanti a film che non spiccano – escluso Pedro Almódovar con il suo “Amarga Navidad”, da oggi nelle sale italiane – i gusti delle giurie sono più imprevedibili che mai. Speriamo non siano ancora tutti innamorati di Thomas Mann, e dei suoi patemi, mentre si fa festeggiare dalla Germania dell’est e dell’ovest, e non versa una lacrima per il figlio suicida Klaus. Ci sarebbe anche la Queer Palm, riservata ai film che raccontano vite gay. E non abbiamo ancora visto – non potete sapere le difficoltà di prenotazione, credono di aver risolto in problema con proiezioni in una multisala fuori Cannes, a un quarto d’ora d’auto se va bene, da percorrere con appositi bus – “Minotaur” del russo Andrei Zvjagincev.

Il regista di “Il ritorno”, premiato con il Leone d’oro alla Mostra di Venezia nel 2003, ha rischiato di morire dopo essersi ammalato di Covid, complicato da una setticemia di origine ospedaliera. Ricoverato in Germania, Zvjagincev è rimasto in coma per più di un mese. Al risveglio non era più capace di camminare. Altri mesi in clinica per la riabilitazione. Intanto Putin aveva invaso l’Ucraina. Con moglie e figli, si è stabilito a Parigi e ha ricominciato a lavorare. “Minotaur” è il film della rinascita, nei punteggi dei critici internazionali è secondo solo a “Fatherland” di Pawel Pawlikowski. Nella lotteria delle prenotazioni, risulta sempre tutto esaurito.

E’ uno dei film perduti a Cannes. Speriamo di poterlo ricuperare subito al cinema. Nel programma 2026, per simulare una ricchezza che non c’è, è stata ingigantita la sezione Cannes Première: film francesi in uscita nei prossimi mesi.

Ci risiamo. Siccome Mungiu è un autore a suo modo profetico, con una sensibilità etica spiccata, presenta a Cannes con un bel senso del tempo un film sulla Famiglia nel bosco. Sì, proprio. Il film si chiama “Fiordo”, il chietino e la sua campagna non c’entrano. Ma la storia è la stessa. Al posto dei funghi intossicanti, indecente pretesto per la persecuzione dei figli dei coniugi Trevallion e dei loro genitori angloaustraliani, ci sono delle ecchimosi sulla pelle dei bambini di questa famiglia rumeno-norvegese installata in un piccolo paesino di un fiordo, l’indagine scolastica parte fulminea e di lì in avanti, di lì in giù, sempre più giù, lo stato progressista, con i suoi maledetti e benedetti servizi sociali per l’infanzia, con le sue leggi, le sue sordità totali, le sue pretese ideologiche, il suo intimo totalitarismo morale, la sua cultura psicologica di serie B, i suoi pregiudizi, travolge la famiglia con le procedure che i lettori dei giornali italiani conoscono bene nel caso dei bambini del bosco.

Siamo in Norvegia, Scandinavia, dunque non c’è Vincenzo De Luca, una volta mascotte della nostra allegria beffarda, che augura tre anni di galera a genitori rei di non educare i figli come lui ha educato i suoi. Ma l’intimo totalitarismo dello stato progressista colpisce con altrettanta e accanita mania ideale e pratica, con altrettanto non-senso delle procedure, con lo stesso linguaggio della burocrazia parastatale, gli innocenti del fiordo, piccoli e adulti. Cannes ormai non serve più a niente, tranne le firme abbondanti contro quel gangster politico di Vincent Bolloré, il red carpet sempre più banale, l’esibizionismo da Croisette (basta leggere Mancuso per capirlo). Ma gli è capitato, perché i francesi hanno sulla testa la mano fortunata della Marianna in marcia, un altro racconto profetico sulla vertiginosa altezza ideologica dei nostri tempi, e qui Ceausescu c’entra poco, e sulla loro bassezza moralmente inquietante. Forse gli daranno un’altra Palma d’oro e lo metteranno in archivio come fecero per l’aborto.