La sua figura, celebrata da documentari e concerti in memoriam, si confronta adesso con l’incognita della fiction biografica: sarà sciolta il 15 ottobre quando l’opera arriverà nelle sale, sebbene ormai si recensiscano i film dai trailer, i libri dai risvolti di copertina e gli articoli dal titolo senza nemmeno aprire il link. Filippo Valsecchi, romano, figlio d’arte, è il produttore di “Je so’ pazzo” (Tartare Film e Camfilm con Rai Cinema) basato sul libro di Alessandro Daniele, secondogenito di Pino. Narra gli anni del cantautore dall’infanzia al successo, coronato dal maxi-concerto in piazza Plebiscito del 1981.

Quando e perché nasce l’idea del film?

Molto prima del progetto c’è la mia passione per la musica e il vago ricordo personale di Pino sulla spiaggia di Sabaudia, dove andavo da bambino e dove conobbi il figlio Alessandro con cui crescendo sono rimasto in contatto. La ragione del film scaturisce dalla semplice riflessione che si poteva e doveva raccontare il personaggio al di là dei documentari, come è stato fatto all’estero per tanti eroi della musica, da Michael Jackson a Freddie Mercury e Johnny Cash. Nicola Prosatore era il regista adatto per la freschezza e la cura visiva, che avevo notato già nel suo primo lungometraggio “Piano piano”. In più ha un trascorso di musicista, ha frequentato il quartiere in cui è vissuto Pino Daniele e la sua stessa scuola. Per il ruolo da protagonista Massimiliano Caiazzo non aveva rivali. S’è calato “anema e core” nella parte e ci è riuscito.

Chi racconta il primo Pino Daniele racconta anche Napoli in un tornante epocale, prima e dopo il terremoto dell’80. Con quale criterio narrativo?

La storia si concentra su un ragazzo destinato all’emarginazione che con il genio, la dedizione e la tenacia riesce a conseguire l’emancipazione sociale e culturale fino a diventare un re della musica. Non è un apologo moralista, ma ha una morale ispiratrice: tutti possono provare a realizzare il proprio sogno, magari cominciando a comprare una chitarra. Senza fare polemiche, sono orgoglioso che in questo film non ci sia una sola pistola, dopo l’ultimo ventennio in cui ne abbiamo viste veramente troppe. Mi emoziona molto più la fenomenologia culturale di Napoli che l’estetica sensazionalista sulla malavita.

Quali momenti della lavorazione definirebbe emblematici?

Quando al secondo giorno di riprese abbiamo girato in piazza Plebiscito e poi quando, conclusa la proiezione del film destinata al cast, Dorina la prima moglie di Pino e la figlia Cristina si sono alzate con gli occhi lucidi.

Cosa colpisce un produttore non napoletano che organizza un set a Napoli?

La possibilità di scoprire meglio una città che ha modellato un carattere identitario unico tra il fuoco e l’acqua, tra Vesuvio e mare, generando una energia creativa senza paragoni grazie alla tensione degli opposti. È una città incapace di essere mediocre perché si è confrontata da sempre con un tratto diventato saliente nella contemporaneità, cioè la tendenza alla polarizzazione. Napoli l’ha conciliata in una fertile produzione culturale e Pino Daniele ne è fra i prototipi esemplari per la capacità di fondere più anime nell’espressione musicale.

Rivoluzionare senza rinnegare: “lo stile avventuroso di un canto fattosi fonema che rinnovava i fasti di una lingua etnica inaridita”, scrisse Roberto De Simone alla sua morte nel 2015.

Pino Daniele chiudeva il cerchio fra tradizione e innovazione, tra il blues e la canzone napoletana, che è stata il primo prodotto culturale italiano a diventare davvero globale.

Cosa preferisce dell’attuale scena artistica partenopea?

I Nu Genea per la produzione eclettica di grande qualità, che ha miscelato i generi e ha riproposto l’idioma napoletano sulla scena internazionale.

“Je so’ pazzo” è il suo primo progetto importante da produttore. Qual è l’impronta di Tartare Film?

Il modello Esselunga: progetti di grande qualità ma fruibili dal grande pubblico.

Qual è il pubblico ideale di “Je so’ pazzo”?

Sono convinto che piacerà ai giovani, anche perché i giovani prevalevano sul nostro set. Alla fine, piaccia o meno, abbiamo espresso la voglia di vivere e di comunicarla alle nuove generazioni senza fare ammiccamenti al giovanilismo.

Se dovesse produrre un altro film su Napoli cosa la ispirerebbe?

Sarebbe bello raccontare le sue donne, perché ritengo che a conti fatti sia una città matriarcale. Mi è piaciuto “Parthenope” di Sorrentino.

E qui, incorniciato alla parete del suo ufficio, come un trofeo di caccia, ecco il piano di lavorazione del film che rovinò suo padre Goffredo: “Mio padre aveva calcolato col commercialista che, per rientrare delle spese del Gattopardo, ogni italiano l’avrebbe dovuto vedere al cinema almeno due volte. Secondo un altro calcolo gli era costato quanto tutte le villette, le palazzine, gli alberghi di Cortina messi insieme. Però ogni volta che gli chiedevano se l’avrebbe prodotto di nuovo non ci pensava un attimo. Sì, certo, diceva, è per Il Gattopardo che saremo ricordati”. Il buco vero fu però un altro. Sodoma e Gomorra, diretto da Robert Aldrich, uscito l’anno prima e caduto nel vuoto. Solita tentazione mitologica del cinema, che di tanto in tanto si rivela letale per i produttori. “E’ con Sodoma e Gomorra che mio padre ha perso tutto, ancora più che col Gattopardo”. Il pubblico dei film Titanus non era mai stato quello delle grandi città, ma delle periferie, dei piccoli centri, della sterminata provincia italiana. La Titanus era Matarazzo e Poveri ma belli, non Visconti e il kolossal mitologico. All’inizio del 1964, Goffredo Lombardo è costretto a vendere l’impero che ha costruito negli anni Cinquanta a suon di melodrammi popolari: i teatri di posa della Farnesina, gli stabilimenti sull’Appia, la sala di doppiaggio di via Margutta, i cinema, concentrati soprattutto a Napoli. Tutto. Non gli resta niente. “Mio padre era sommerso dai debiti, si era tenuto solo una cinquecento verde e il marchio, che non volle vendere, perché sapeva che prima o poi se lo sarebbe ripreso”. Ma per capire come ci riuscì bisogna partire dal Circeo, dalla passione di Goffredo Lombardo per la pesca subacquea e dall’ossessione per gli squali – cose che erano già in Africa sotto i mari, film Titanus del 1953: un magnate, uno yacht, il Mar Rosso, Sophia Loren diciottenne in due pezzi, nello splendore del Ferraniacolor, impigliata in una rete tra cernie e polpi.

Guido Lombardo racconta i calcoli del padre Goffredo per rientrare dalle spese del “Gattopardo”. “Ma è con ‘Sodoma e Gomorra’ che ha perso tutto”

La lunga faida dei Lombardo con gli squali inizia poco dopo. Nel 1956, Goffredo Lombardo viene attaccato da uno squalo bianco al Circeo. Oggi col climate change e gli squali in cerca di refrigerio capita un po’ ovunque, ma all’epoca era un evento raro, un gradino sotto gli avvistamenti ufo. Ferito, riesce a tornare a riva. Qualsiasi altra persona – io di sicuro – considererebbe finita qui la pesca in mare aperto, le immersioni e opterebbe per le Dolomiti. Quella di Goffredo Lombardo invece s’infiamma. “Mio padre rientrò a Roma e andò al mattatoio, si fece mettere quaranta litri di sangue in vari bidoni di latta, poi prese venti chili di mammella di vacca, un amo da pescecane, corde, gavitelli, un fucile da caccia a pallettoni, quindi tornò al Circeo. Si fece portare da un pescatore in motoscafo nel punto esatto dell’attacco, sistemò l’esca, sparse il sangue in acqua, lo squalo arrivò e addio”. Tutto con la perizia di un produttore che allestisce il set della sua vendetta personale. Poco dopo fonda “Mondo Sommerso”, la prima rivista italiana del settore subacqueo. Collaborano tutti i pionieri: Gianni Roghi, Maurizio Sarra, Jacques-Yves Cousteau, Jacques Mayol, Folco Quilici, Enzo Maiorca. Copertine formidabili con Claudia Cardinale su un gommone. In uno dei primi numeri, Lombardo pubblica il resoconto molto hemingwayano della sua vendetta: “E morì di domenica”. E’ chiaro che uno così non si sarebbe mai rassegnato al fallimento del suo impero cinematografico. Finito sul lastrico, il produttore del Gattopardo s’inventa i “musicarelli”, quelli con Rita Pavone, Al Bano e Romina, Gianni Morandi. Li fa girare a una giovane Lina Wertmüller che si firmava George Brown. La critica non approva, come del resto anni prima aveva schifato i “polpettoni” della Titanus – Catene, Tormento, I figli di nessuno, i “Temptation Island” del nostro dopoguerra. Il pubblico invece apprezza. Incassi milionari. Lombardo risale. Piano piano si riprende tutto.

Oggi Rita la zanzara, musicarello yéyé con Rita Pavone, è presentato con tutti gli onori alla Cinémathèque. Un mese fa, un trionfo per la versione restaurata al Cinema Ritrovato di Bologna. “Mio padre amava il cinema popolare. I melodrammi con Amedeo Nazzari erano un aggiornamento della sceneggiata napoletana, con cui era cresciuto. I musicarelli furono una grande idea e non c’era niente di simile in Italia. Però voleva anche rischiare con film più artistici. Ogni volta che rivedevamo insieme Rocco e i suoi fratelli, mi accorgevo che aveva gli occhi lucidi… che capolavoro abbiamo fatto, diceva”. La sceneggiata è il punto di partenza di tutto. Perché la dinastia Lombardo comincia a Napoli e Napoli resterà sempre la città d’elezione, il cuore della vicenda. 1904: Gustavo, nonno di Guido, all’epoca diciannovenne, rinuncia a diventare avvocato e apre un piccolo ufficio per il commercio di film. Cosa impensabile, a dir poco scellerata per l’epoca. Peggio che investire in bitcoin dieci anni fa. L’incontro con Leda Gys fa il resto. Lei era l’attrice del muto più richiesta, musa e amante di Trilussa che le aveva anche trovato questo nome d’arte (si chiamava Giselda Lombardi). Lombardo gliela porta via. “Quando c’era papà di Trilussa non si poteva parlare mai”, mi racconta Guido, “in casa non c’erano suoi libri, io non sapevo chi fosse, credo di averlo scoperto dopo i trent’anni”. Mi fa vedere con un certo orgoglio una vecchia cartolina di Leda Gys con una poesia scritta a mano e la dedica di Trilussa. “L’ho ritrovata in una bancarella”. Un piccolo risarcimento personale.

1904: Gustavo, diciannovenne, rinuncia a diventare avvocato e apre un piccolo ufficio per il commercio di film. L’incontro con Leda Gys fa il resto

Il padre Goffredo entra in scena nei primi anni Cinquanta. Trova la formula vincente coi mélo di Matarazzo ma s’inventa anche Sophia Loren – mentre Gustavo aveva fatto esordire Totò, per dire la napoletanità della Titanus. “Sofia Scicolone era un nome tremendo. Non avrebbe mai funzionato… papà si ispirò a Marta Toren, un’attrice svedese all’epoca molto celebre che era finita anche in un film di Genina. Una L al posto della T e il gioco era fatto. La mamma di Sofia era assolutamente contraria, non puoi cambiare nome a mia figlia! Diceva, ma alla fine la spuntò mio padre”. Oggi in pochi si ricordano di Marta Toren.

Goffredo entra in scena nei primi anni 50. S’inventa anche Sophia Loren: “Sofia Scicolone era un nome tremendo. Non avrebbe mai funzionato”

L’ufficio di Guido Lombardo sembra uscito da un ready-made surrealista. Una stanza grande, boiserie scura, scrivania curva, ogni angolo pieno di oggetti, quadri, vecchie fotografie, cimeli, premi. Come un antiquario di Portobello ma coi Telegatti sulle mensole. Il vero centro però è una collezione di Doulton e Beswick, cani di ceramica inglesi, iperrealistici, di tutte le taglie: setter, pointer, spaniel, levrieri, tutti in posa, tutti fermi nell’attimo prima dello sparo. “Li prendevo a Londra, li regalavo sempre a mio padre, anche se a lui sotto sotto non piacevano, non li sopportava, però se li teneva, li ha messi tutti qui”. Sembra di stare dentro un quadro di caccia inglese, uno di quei Landseer vittoriani coi cani in primo piano, enormi, e il padrone come una macchia sullo sfondo. Guido Lombardo ha preso in mano l’azienda vent’anni fa, dopo la morte del padre. “Da bambino mi mandano a Parigi, perché mio padre aveva ricevuto un volantino delle Br, in cui minacciavano di rapirmi – il prossimo è tuo figlio. A Parigi stavo a scuola con Carla Bruni, mai avrei immaginato sarebbe diventata una top-model”. Tornato a Roma, tanta gavetta in tutti i reparti, nessuno sconto: elettricista, macchinista, portatore di caffè sul set. “Poi dovevo andare in montaggio, partecipare senza fiatare alle riunioni di sceneggiatura, stendere i riassunti dei copioni, andare al cinema tutti i giorni e studiare gli incassi”.

Quando parla di cinema, Guido Lombardo non usa un lessico manageriale. Non dice library, data-driven, engagement. Ci tiene anzi a ricordarmi sempre che Titanus è uno dei marchi di cinema più antichi del mondo (“la Gaumont è nata qualche mese prima di noi, ma insomma, siamo lì”). “Sono uno dei pochi produttori che parla ancora di famiglia”, dice, “perché la Titanus è stata davvero una famiglia per tante persone”. Mi racconta di Cesarina, l’implacabile segretaria di suo padre, che veniva qui da Ostia, un’ora di treno tutte le mattine – “gli uffici Titanus aprivano alle otto e mezzo, ma papà arrivava alle otto, prima di tutti”. Mi racconta dei vecchi attrezzisti che ha conosciuto, dei pranzi sul set coi macchinisti, della “piazza bianca extra” che bastava a rendere felice la troupe. Altri tempi.

Mentre parla, mi rendo conto di quante madeleine Titanus ci siano nei miei ricordi. “Mondo Sommerso” lo comprava mio padre, lo lasciava in giro per casa, e m’incantavo davanti alle mute, le foto di Maiorca in apnea, le modelle in bikini per un servizio su “come si avvicina una cernia”. E poi lo “scudo” Titanus che risuona subito nella memoria con quella sigla che partiva d’estate, dopo pranzo, e voleva dire che sarebbero arrivati Amedeo Nazzari o De Sica o Gina Lollobrigida o Marisa Allasio e Maurizio Arena maranza di Trastevere. Ed è dalla tv, appunto, che bisogna ripartire. Perché la Titanus che Guido Lombardo prende in mano vent’anni fa è soprattutto fiction, film per la tv, teleromanzi come Edera, Orgoglio, grandi successi che riprendono il discorso mai interrotto dei vecchi mélo. “Da bambino ricordo mio padre che parlava di questo signore che veniva da Milano, che nessuno conosceva, ‘ma chi è questo qui che vuole comprare tutto il catalogo? Non si è mai vista una cosa del genere’, diceva”. Quando nel 1980 cede a Berlusconi i diritti televisivi del catalogo Titanus, in pochi capiscono cos’ha in mente. Goffredo Lombardo sa che quel cinema eroico, epico, quello fatto con Visconti e Fellini è destinato a sparire. “Anche se con grande rammarico mio padre aveva capito che il cinema era una cosa del passato, che gli affari si spostavano altrove. Quando fece esordire Tornatore, con Il camorrista, gli propose di fare insieme il film e la serie, e Tornatore non capisce… ‘perché anche una serie’, gli chiede? ‘Perché il cinema è morto’, risponde mio padre”. Siamo nel 1985. E trent’anni prima delle Gomorra e delle Suburra, Tornatore gira una serie in cinque episodi che Goffredo Lombardo vende alla Fininvest, rientrando così delle spese del Camorrista, film costosissimo e complicato. “Tornatore faceva su e giù qui sotto, davanti al portone, arrivava tutte le mattine, la cosa andò avanti per settimane, forse mesi”, dice. “Non aveva ancora fatto niente, aveva venticinque anni e voleva lavorare con mio padre. Alla fine lo prese, lo mise a leggere sceneggiature, poi gli produsse il primo film. Ecco, la Titanus era questa cosa qui”.

“Tornatore faceva su e giù davanti al portone, aveva 25 anni e voleva lavorare con mio padre. Alla fine lo prese. La Titanus era questa cosa qui”

Qualche anno fa, Tornatore ha dedicato un gran documentario a Goffredo Lombardo, epico sin dal titolo, L’ultimo Gattopardo. Ma oggi? Come si tiene in piedi un mito quando si arriva alla terza generazione e il mondo che quel mito ha costruito non c’è più? “Io sono cresciuto con Sophia Loren, ci sentiamo sempre. Sono cresciuto con un signore che ho sempre chiamato Carletto e che poi ho scoperto essere Bud Spencer. I miei primi ricordi di bambino sono le cene a casa di Steno, lui e mio padre che discutono gli sketch per Totò”. Da qui alle piattaforme il salto è brusco. “Negli ultimi dieci anni è cambiato di nuovo tutto: si lavora in fretta, girano cifre assurde, ci si frequenta poco”. Ma il marchio continua: restauri, diritti, fiction, la Cinémathèque che elogia i musicarelli con Rita Pavone. Guido Lombardo tira fuori l’iPhone dal taschino della giacca che non si è mai tolto per tutta la mattinata. Sulla cover c’è lo scudo Titanus.

La tradizione quindi. La critica filologica, confrontando i due poemi epici per eccellenza, ha da sempre evidenziato che mentre nell'Iliade tutti i personaggi del racconto vivono una vita predeterminata dal destino, superiore persino allo stesso padre degli dei, nell'Odissea si aprono le porte a quello che è poi diventato l'uomo rinascimentale, cioè l'homo faber fortunae suae. Fino a oggi però, perché ora "questa visione di Odisseo è finita - dice Carandini - ma non perché ci sia stata una rottura con la civiltà borghese, che sarebbe poca cosa, ma perché c'è stata una rottura con tremila anni di civiltà. Tra Odisseo e un borghese c'è un rapporto, noi invece siamo stati interamente sopraffatti dalla tecnica che offre così tante facilità e distrazioni che ci siamo infiacchiti mentalmente. Mentre Odisseo è l'uomo πολύτροπος, multiforme e industrioso per eccellenza".

Come succede spesso nei riadattamenti cinematografici di opere mastodontiche, cercando di far rientrare tutta l'Odissea in tre ore di film, è inevitabile operare una selezione dei contenuti. Nolan ha eclissato i feaci, dato una maggiore rilevanza al porcaro Eumeo e a Telemaco e ha eliminato il passaggio in cui Odisseo inganna il ciclope Polifemo dicendo di chiamarsi Nessuno. Ma, a suscitare molte polemiche, è stata la scelta di far recitare nel ruolo di Elena una donna nera, Lupita Nyong'o, quando in realtà nell'opera quando si parla della regina di Sparta ci si riferisce a lei come "dalle bianche braccia". "Perché dev'essere nera?" si domanda il professore, "perché fa alternativo, fa politically correct e questo piace da morire". Carandini ci racconta di quando a Parigi è andato a vedere Amleto interpretato da un attore nero molto bravo: "In quel caso va benissimo. La questione non è che un attore nero non possa recitare la parte di un bianco. perché se no non potrebbe mai performare in un nostro classico. Qui è diverso, non hanno preso quell'attrice perché era la più brava a fare Elena, ma proprio perché aveva quella pelle. Perché le masse vanno compiaciute, vanno accarezzate secondo il pelo, mai a contropelo".

La tradizione in sostanza è stata soppiantata dall'attualità. L'Odissea è il racconto di un nostos, un ritorno verso casa e, giocando con i significati, Carandini spiega che "noi dovremo far ritorno a Omero. Invece no: c'è un film che non credo che sarà questo grande capolavoro, ma che si divinizza semplicemente per una ragione, perché è attuale. Oggi però basta qualsiasi cosa, purché sia clamorosa, e noi ci emozioniamo". Il racconto del viaggio decennale di Odisseo per far ritorno a Itaca, come tutte le altre opere legate all'epica antica, è stato tramandato oralmente dal 1.200 a.C. fino alla seconda metà del VI secolo a.C. quando, in accordo con la tradizione, il tiranno di Atene Pisistrato fece mettere per iscritto i quarantotto canti di Iliade e Odissea. Quindi per seicento anni "le persone hanno imparato a memoria quei racconti. I greci e i romani sono stati educati su questi testi, noi no. E' tutto un mondo che è svanito. Oggi parlare dell'Odissea è come se un marziano ci raccontasse una sua storia. A un ragazzo non importa del re di Itaca perché se vuole sapere chi era trova subito una sintesi con l'intelligenza artificiale".

Ripartire da Omero, secondo Carandini, "sarebbe straordinario come punto di partenza per reimpossarci di quella meravigliosa avventura che è il cammino dell'uomo attraverso i secoli. Una realtà tragica ma anche comica. Tutto questo dava un enorme spazio mentale in cui l' 'attuale' diventava una comparsa e veniva valutato alla luce dell'insieme". Allora cos'è questo film alla luce del cammino dell'uomo? Si chiede retoricamente il professore: "E' un valore aggiunto o è qualcosa che ci aiuta a non guardarlo più questo passato? Secondo me è la seconda ipotesi perché dà alle masse l'illusione di impossessarsi di Omero. Ma loro non sanno nulla di Omero".

Oggi, dopo mezzo secolo, due studiosi di cinema propongono un libro che ne analizza la sceneggiatura perfetta, celebrando la struttura adamantina di un film entrato nell'immaginario collettivo grazie anche alla camaleontica interpretazione di Bob De Niro e a celebri battute diventate gergo quotidiano (una, su tutte, la famosa "You talking to me?", originariamente non scritta e che l'attore aveva improvvisato in diretta). Taxi Driver di Alessandro Canadè e Andrea Nobile, appena uscito per Dino Audino Editore, rilegge il capolavoro di Scorsese attraverso una critica tematica e stilistica scena per scena, analizzando l'architettura drammaturgica costruita sapientemente dallo sceneggiatore Paul Schrader e mettendo in luce la complessità di un'opera che, dietro un'apparente struttura caotica, rivela un uso rigoroso e originale del canone drammaturgico classico.

Alessandro Canadè e Andrea Nobile analizzano la sceneggiatura perfetta di un film che ha solo apparentemente una struttura caotica

Il libro è quindi una sorta di radiografia di una storia che nonostante gli anni si mostra ancora in perfetta forma e per nulla invecchiata, e offre inoltre molti spunti di riflessione anche sul presente e sulla solitudine contemporanea: "La sfida del film, e la sua grande particolarità, passa attraverso la costruzione di questo personaggio, il tassista Travis Bickle, che in qualche modo è l'erede dell'Ethan Edwards di Sentieri selvaggi di John Ford", racconta Canadè al Foglio, "ma anche della tradizione dell'esistenzialismo francese, o dei personaggi dostoevskiani di Memorie dal sottosuolo e di Delitto e castigo". Taxi Driver è un film che somiglia a un incontro di boxe tra lo spettatore e il protagonista violento e paranoico: Scorsese e Schrader ingaggiano un "dentro e fuori", una lotta costante tra l'identificazione col personaggio problematico e il suo abbandono a un tragico destino. E tutto questo anche grazie all'astuzia di strategie narrative come la voce fuoricampo o il diario su cui Travis annota ciò che osserva quotidianamente, che permettono allo spettatore di stare all'interno dei suoi pensieri, di entrare nella sua testa, nella sua intimità più recondita, per poi cedere alla sua deriva ossessiva quando compie azioni che non si possono condividere. Ma che storia è esattamente quella di Travis Bickle? Schrader ha detto in un'intervista che è "la storia di un uomo che si trova di fronte a due donne, una che vorrebbe avere ma non può avere, l'altra che potrebbe avere ma non vuole". E poi ha aggiunto anche: "Travis sono io, senza cervello". Siamo a New York all'indomani della fallimentare guerra del Vietnam e un ventiseienne ex marine, a quanto dice lui, si propone come tassista di notte perché soffre di insonnia. Passa le giornate a osservare in solitudine la città con sguardo allucinato, convincendosi che la città corrotta da droga, prostituzione e criminalità a ogni angolo non abbia più speranza, e sia necessario intervenire. Vive in uno squallido appartamento e frequenta desolati cinema porno dove altri disperati si rifugiano in cerca di un contatto umano che sanno non arriverà mai.

"Travis Bickle è l'erede di Ethan Edwards di Sentieri selvaggi", racconta Canadè "ma anche dell'esistenzialismo francese o dei personaggi dostoevskiani"

Del resto quella New York di finzione rispecchiava fedelmente la città reale segnata dalla terribile crisi fiscale che la portò quasi in bancarotta (il Presidente Ford, ai tempi, negò l'aiuto federale, e nell'ottobre del 1975 il Daily News intitolò il giornale col famoso "Ford to City: Drop Dead", "Ford alla città: crepa!"): i morti accertati quell'anno furono più di 1.600. Il degrado urbano e il degrado morale erano esattamente la stessa cosa: una delle prime vittime di tutto ciò fu proprio lo sceneggiatore Paul Schrader, che viveva il fallimento del suo matrimonio e cominciò lui stesso a vagabondare di notte. "All'epoca avevo 25 anni, ero un critico cinematografico ma ero in un periodo molto buio della mia vita, vivevo nella mia macchina, a volte dormivo nei cinema porno, non parlavo più con nessuno", ricorda Schrader nel libro, a proposito del suo passato doloroso, "Bevevo, bevevo, bevevo. Avevo un forte dolore allo stomaco così andai in ospedale e mi dissero che avevo un'ulcera sanguinante. All'improvviso, mentre ero in ospedale, ebbi una visione: un taxi giallo e un giovane uomo intrappolato lì dentro, una sorta di bara che vagava, galleggiando, per tutte le fogne della città. Una metafora della solitudine, un ragazzo circondato da tanta gente eppure intrappolato in questa scatola di metallo. Sapevo che dovevo scrivere di questo ragazzo perché stavo rischiando di diventare come lui; per evitarlo avrei dovuto trasformarlo in un'opera di finzione. Travis Bickle era la persona che avevo paura di diventare, lo conoscevo molto bene".

Lo sceneggiatore Paul Schrader fu tra le prime vittime del degrado di New York. "Dovevo scrivere di questo ragazzo perché stavo diventando come lui"

Andrea Nobile, che di professione è proprio sceneggiatore, racconta al Foglio il segreto di questa opera così sofferta eppure di successo: "Anche i grandi capolavori rispettano le regole formali. Il valore più grande di Taxi Driver è la dimostrazione ennesima che persino in un film d'autore, che noi crediamo sempre essere libero da qualsiasi struttura o regola, in realtà è possibile trovare le strutture archetipiche nella narrazione. Quindi per un giovane sceneggiatore che vuole cominciare a entrare in questo mondo è importante capire come sia possibile trovare strutture e forme anche in quello che viene considerato probabilmente da tutti il film più autoriale di quel periodo, gli anni Settanta, forse il più libero di tutti. Studiando la scaletta appare immediata e cristallina la struttura in tre atti, e anche l'arco di trasformazione del personaggio".

Del resto il merito dei libri della collana Drama di Dino Audino Editore, diretta da Stefano Locatelli e Andrea Minuz, ma anche dei mitici corsi Rai per giovani sceneggiatori organizzati in passato da Audino, è proprio quello di diffondere le innovative teorie americane sulla sceneggiatura e di far conoscere autori fondamentali come Christopher Vogler, Linda Seger, Dara Marks e Syd Field, per citare i più noti. Attraverso questi preziosi strumenti, esattamente come hanno fatto Canadè e Nobile con il film di Scorsese e Schrader, sia i professionisti che gli appassionati di cinema possono scomporre i grandi capolavori del cinema per poi provare a ricostruirli e, perché no, tentare di scriverne di nuovi. Per esempio un'opera come Il Viaggio dell'Eroe di Vogler, che analizza lo studio degli archetipi di Joseph Campbell e dunque della filosofia di Carl Gustav Jung, ha provato a cambiare l'approccio tutto italiano alla scrittura e a rompere con l'idea romantica dell'artista come genio ispirato – durissima a morire – promuovendo l'importanza della tecnica e della formazione.

Su questo punto Nobile allarga la discussione, non limitandosi quindi solo alla sceneggiatura di Taxi Driver: "Persino i film di David Lynch hanno una struttura in tre atti, nonostante l'aspetto onirico e caotico. Se prendiamo Mulholland Drive, anche quello ha tre atti, non si scappa. Tornando a Taxi Driver, il film ha una sua complessità perché intreccia due storie d'amore: una è quella che De Niro ha con Cybill Shepherd, la donna angelo, che dovrebbe salvarlo dall'inferno in cui sta precipitando, l'altra invece è con Jodie Foster, la baby prostituta, che invece è la donna maledetta che lui vuole salvare. Attraverso il passaggio di focus narrativo dall'una all'altra si compie il percorso narrativo di Travis/De Niro". Il film dunque propone una verità assai scomoda, probabilmente la caratteristica che l'ha fatto rimanere così tanto a lungo nella memoria collettiva degli spettatori di tutto il mondo: quel bagno di violenza finale, che per molti spettatori è giustamente inaccettabile, è invece in assoluto necessario per salvare la baby prostituta, ma anche Travis stesso.

Sono gli anni post-Watergate e post-Vietnam, e un manipolo di giovani registi ipotizza un cinema diverso, che possa sopravvivere alla crisi del sistema produttivo classico di Hollywood: Scorsese è uno di questi, insieme agli amici Steven Spielberg e Brian De Palma. È proprio De Palma a dargli una sceneggiatura di un giovane scrittore e critico cinematografico che viene da un'infanzia calvinista e un divieto religioso di andare al cinema: prima di intraprendere il mestiere di sceneggiatore infatti Paul Schrader aveva scritto un libro sul trascendente nei film di Ozu, Bresson e Dreyer, e quando nella sua testa comincia a prendere forma il personaggio del tassista esistenzialista la domanda che si pone continuamente è: perché esisto? O, per citare lo stesso Scorsese in apertura del bellissimo documentario in cinque puntate "Mr Scorsese" di Rebecca Miller (figlia di Arthur): "Chi siamo? O meglio, cosa siamo come esseri umani? Siamo per natura buoni o cattivi? Il lato cattivo di ognuno potrebbe diventare buono. Ma penso che ognuno sia capace di cattiverie nelle opportune circostanze". Nello stesso documentario De Palma racconta che stava cercando qualcosa di più commerciale di Taxi Driver: "Dissi: Non posso farlo. Chi lo guarderebbe? È follia pura". Poco dopo Scorsese ha un'illuminazione che descrive la sua determinazione: "Ci credevo davvero. Dissi: Oddio, è quasi come se lo avessi scritto io". Sono anni turbolenti per il giovane Marty: nel 1973 si è fatto conoscere con "Mean Streets - Domenica in chiesa, lunedì all'inferno", che racconta la sua vita nelle malfamate strade di Little Italy dove è cresciuto.

Brian De Palma racconta che stava cercando qualcosa di più commerciale di "Taxi Driver": "Non posso farlo. Chi lo guarderebbe? È follia pura"

"Il pubblico ha bisogno di storie nuove nelle quali ritrovarsi e di personaggi con i quali identificarsi", scrive Canadè nell'introduzione al libro, "Eroi deboli, privi di motivazioni forti, che attraversano un tempo difficile da decifrare, come appunto il Travis di Schrader e Scorsese che, da parte sua, sintetizza alla perfezione la doppia influenza che caratterizza il cinema dei cosiddetti movie brats (oltre agli autori già citati, pensiamo a Coppola, Friedkin, Cimino), quella generazione di "monelli" cresciuta con le immagini cinematografiche e formata, in molti casi, nelle università di cinema: la tradizione spettacolare e di genere del cinema americano classico da una parte e le innovazioni provenienti dal cinema europeo (Neorealismo, Nouvelle Vague) dall'altra". Taxi Driver ha un successo immediato e Scorsese vivrà pericolosamente per anni sulla cresta di quell'onda di "follia creativa" tra il 1976 e il 1978, tra la fine delle riprese del film sul tassista psicopatico e la lavorazione di New York, New York e The Last Waltz, il documentario sul gruppo The Band del grande Robbie Robertson, recentemente scomparso e autore di varie colonne sonore per i suoi film. Per un certo periodo Scorsese e Robertson vanno addirittura a vivere insieme e guardano film, fanno musica e si fanno di cocaina dalla mattina alla sera: "Stare da Marty poteva essere stimolante artisticamente. Avremmo potuto davvero lavorare fianco a fianco per rendere The Last Waltz qualcosa di speciale, qualcosa che potesse resistere alla prova del tempo", racconta Robertson nel suo gustoso memoir Insomnia (Jimenez, 2026), "Marty era stato brillante e fuori dagli schemi nell'uso della musica nei suoi film Mean Streets e Taxi Driver. Aveva una curiosità profonda per la musica. Avevo persino la sensazione che avesse sognato di essere un musicista. Era per questo che sapevo che sarebbe stato perfetto per dirigere il film, e mi faceva davvero venire voglia di dividere con lui alcuni artisti e dischi che sapevo lo avrebbero entusiasmato".

L'accoppiata Scorsese-Schrader, nel tempo, darà molti altri frutti succulenti come Toro scatenato (1980), L'ultima tentazione di Cristo (1988) e Al di là della vita (1999), tutti film violentissimi e criticatissimi, ma che hanno saputo raccontare come nessun altro la condizione umana. Quanto a Travis Bickle, che si muoveva nelle strade di New York come il residuo di un'epoca che stava per scomparire, persino un altro grande maestro del cinema come Ingmar Bergman lo assolse: "Taxi Driver di Scorsese è un film sulla violenza, di un livello artistico altissimo".

Se non avessimo già visto il film di Nolan, la lettura dell’articolo non sarebbe stata tanto spassosa. Un lapidario giudizio scagliato da chi, pure lui sceneggiatore o collaboratore alla sceneggiatura di molti brutti film italiani, non può chiamarsi fuori da tante cazzate vere. Fa perfino tenerezza: nani sulle spalle dei giganti – se mai ci arrivassero. Christopher Nolan – che a noi neppure piace sempre, non siamo accecati dalla passione – qui ha fatto un capolavoro come lo era “Dunkirk”: l’avventuroso salvataggio dei 300 mila soldati alleati rimasti intrappolati, durante la Seconda Guerra Mondiale, a Dunkirk – o Dunkerque, la città più a nord della Francia. Erano stati accerchiati, vennero a prenderli dall’Inghilterra attraversando con ogni mezzo, fino alle barchette e ai pescherecci, il Canale della Manica. E’ l’Operazione Dynamo che Nolan racconta magnificamente su tre livelli: terra, mare, cielo.

Omero fornisce materiale in abbondanza, non tutto utilizzato nel film – sarebbe dovuto durare almeno due ore in più. L’avventura l’ha inventata lui, con il supporto di qualche divinità – qui ridotte al minimo. Da narratore consumato – vale per entrambi, molto abili a scombinare i tempi – comincia con uno sguardo al quartier generale di Itaca, dov’è rimasta la moglie Penelope con la sua tela che ormai non inganna più nessuno, e il figlio ormai cresciuto Telemaco: l’erede al trono, se si decidesse ad accettare che il padre Odisseo è scomparso, e dopo una ventina d’anni (calcoliamo a occhio, Telemaco era in fasce e ora veste un delizioso gonnellino) lo si potrebbe ormai dare per morto, e concedersi a uno dei pretendenti che ingannano l’attesa mangiando e bevendo. Vinta la guerra di Troia, Odisseo cerca di tornare a casa. Ma in mancanza di aerei e di previsioni del tempo affidabili, viene sballottato da mari e venti, da ciclopi e da giganti guerrieri ghiotti di carne umana. Poi ci sono Scilla e Cariddi: di qua un altro mostro e di là un gorgo che inghiotte navi e marinai.

Confessiamo di aver avuto qualche timore, prima di vedere il film. Non siamo così adepti da non pensare che si possa amare “Inception” e restare freddi di fronte a “Interstellar”. Dubbi spariti quando vediamo il cavallo di legno spiaggiato, di traverso sulla battigia, e dentro il soldati sfiniti dalle puzze che rischiano di annegare. Christopher Nolan è sempre grandissimo. E’ il cinema che è diventato piccolo.

Nessuno si è scomodato per il cognato di Ulisse, interpretato da un’attore di origine indiana dunque scuretto, ma per l’Elena più bella del mondo la sensibilità etnica di una parte della critica e pure quella ultrapolitica del regista Nolan e dei suoi sceneggiatori, si risveglia di colpo. Una pubblicità semplicemente formidabile. Chissà. Nolan e la stessa Nyong’o hanno spiegato per bene le ragioni della scelta, tutte esplicitamente ideologiche: un gesto di rappresentanza in un’epopea che da sempre ne è priva. E in un’intervista televisiva la signora Nyong’o si è spinta, ovviamente senza alcuna ironia, a criticare Omero perché avrebbe messo poche donne (e chissà forse mai nere) nei suoi componimenti. Resta però da capire, sommessamente, e qualche dubbio ci permettiamo di avanzarlo, se il pubblico pagante si accorgerà di tutto questo travaglio concettuale e politico o se, come già successo con Zendaya dea e Theron maga, si limiterà a comprare il biglietto senza troppo interrogarsi sulla filologia etnica del mito o sugli attestati ideologici e i messaggi reconditi via colore della pelle trasmessi dal regista Nolan. Se così fosse lo sforzo di Nolan, va detto con circospezione, rischierebbe di restare un discorso tra addetti ai lavori, un manifesto letto soltanto da chi il manifesto lo scrive. Ipotesi non peregrina, considerato quanto in fretta si dimentica chi ha provocato l’ira del pelide Achille o le traversie di Ulisse, purché lo faccia con un minimo di fascino.

Chi denuncia, non sempre a torto, lo stupidario woke indica come modello la tedesca Diane Kruger, Elena altrettanto aliena all’ellenismo in “Troy”, pellicola che massacrava il mito fino a un Achille dalla faccia yankee di Brad Pitt morto sotto le mura di Troia. Altri ricordano il whitewashing di una volta, il mongolo Gengis Khan fatto da John Wayne, la regina di Saba etiope interpretata dalla ciociara Gina Lollobrigida, Andromeda impersonata dalla bionda inglese Judi Bowker, un Gesù mediorientale sistematicamente biondo e con gli occhi azzurri. Il cinema americano, quello splendido baraccone, quel budoir di polvere di stelle, non solo dava il ruolo dei neri ai bianchi, ma dava pure il ruolo dei superbianchi a dei mezzi neri come nel film “I vichinghi”, con due eroi nordici interpretati dall’italoamericano Ernest Borgnino e dall’ebreo ungherese Tony Curtis. Per non citare l’egiziano Omar Sharif nei panni del russo Dottor Zivago. Nolan ci mette un carico politico, vuole lanciare, lo ha detto, un messaggio, ma chissà cosa coglierà invece il pubblico abituatissimo ormai a una società sempre più mescolata in cui anche i volti dei divi si sono fatti variegati, e abituato praticamente da sempre a un mondo del cinema, quello holywoodiano, in cui si è già visto di tutto interpretato da chiunque. Così la nera Lupita può fare Elena “dalle bianche braccia” esattamente come John Wayne, eroe del West, poteva fare il conquistatore mongolo. E probabilmente, al di là delle intenzioni del regista, non ci farà caso nessuno. Con o senza ideologia, il pubblico intanto va al cinema in ogni caso. E del film dirà che è bello, o brutto. Ma lo scopriremo presto. “The Odissey” esce oggi.

In realtà non si chiamava Sam, ma Nigel: Nigel John Dermot Neill, nato il 14 settembre 1947 a Omagh, nell'Irlanda del Nord, da madre inglese e padre neozelandese che prestava servizio nell'esercito britannico. La famiglia si trasferì però in Nuova Zelanda quando aveva 7 anni, e lui adottò il nome Sam a 12 anni, perché c'erano troppi altri Nigel nella sua scuola. Avrebbe dovuto fare l'avvocato, ma un anno alla facoltà di Giurisprudenza di Christchurch rimase nei suoi ricordi come “catastrofico”, e così passò all'Università di Canterbury, per dedicarsi alla recitazione. Il suo primo lavoro come professionista fu al Downstage Theatre, per 35 dollari a settimana più “gli avanzi della cucina”. Fece poi veri ruoli nella tv neozelandese, esordì al cinema nel 1975 in un film che parlava di droga, che in effetti era stato fatto per la tv ma che era stato poi dirottato sul grande schermo dopo essere stato bloccato per i suoi contenuti, e che si intitolava “Landfall”. Ma il ruolo che lo lanciò venne che aveva già trent'anni: “Sleeping Dogs”, intitolato in italiano “Unica regola vincere”. Un thriller fantapolitico che fu il primo film neozelandese distribuito negli Stati Uniti, e in cui fa il ruolo di protagonista: un soldato che si chiama Smith, come il protagonista del “1984” di Orwell, e che è separato dalla famiglia durante una guerra civile. Va a vivere in una modesta casa dove sono nascoste armi, è arrestato come sovversivo, fugge, e si unisce alla Resistenza.

Così è conosciuto a Hollywood, anche se i suoi film successivi sono in Australia. Nel 1979 ne fa uno che si intitola “The Journalist” che è considerato il peggior film australiano di tutti i tempi, ma anche “My Brilliant Career”, in italiano “La mia brillante carriera”: storia autobiografica sugli esordi di una famosa scrittrice australiana della prima metà del '900, in cui fa il corteggiatore della protagonista. Nel 1981 è il suo esordio in un film anglo-statunitense, come protagonista di “Omen III: The Final Conflict”: in italiano “Conflitto finale”, terza puntata di una saga horror iniziata nel 1976 con “Il presagio”. Un ruolo sinistro, in cui come figlio del diavolo e anticristo si fa nominare ambasciatore americano a Londra per ordinare una nuova strage degli innocenti. Così si fa una solida reputazione di attore horror, da cui ad esempio un ruolo da protagonista anche nel film franco-tedesco del 1981 “Possession”.

Ma fa cose di tutti i tipi: nel 1981 anche l'amico del giovane Karol Wojtyła in “Da un paese lontano” di Krzysztof Zanussi; nel 1982 un agente del Kgb in “Enigma”; nel 1984 un occupante nel film sulla Resistenza francese “Il sangue degli altri” da un romanzo di Simone de Beauvoir; nel 1989 Lafayette in un film sul bicentenario della Rivoluzione Francese; nel 1990 un ufficiale sovietico in “Caccia a ottobre rosso”, accanto a quel Sean Connery di cui quattro anni prima non era riuscito a diventare l'erede da 007.

In compenso, Sam Neill fu selezionato per “Jurassic Park” dopo che per il ruolo erano stati pensati da Steven Spielberg Richard Dreyfuss e Kurt Russell, però troppo costosi; Tim Robbins; Harrison Ford, che però a quel punto della sua carriera sentiva di non esservi adatto; William Hurt, che rifiutò dopo aver letto il copione. Così divenne lui il professor Grant, ispirato al paleontologo consulente del film Jack Horner. E il ruolo gli rimase appiccicato addosso, anche se avrebbe saltato il primo sequel, per tornare dal terzo; e se quasi in contemporanea aveva fatto altri due grandi ruoli: il marito della protagonista di “Lezioni di piano”, Palma d'oro a Cannes e tre Oscar; e anche il protagonista di “Sirene”, film che avrebbe lanciato Hugh Grant.

Degli anni successivi abbiamo anche un ruolo da protagonista di un adattamento da “Zio Vanja” di Cechov in Australia; il colonnello Geoffrey Brydon in una trasposizione del “Libro della Giungla”; il protagonista del “Seme della follia”, tratto dai racconti e romanzi del maestro dell'horror Howard Phillips Lovecraft; re Carlo II in “Restoration”; il mago Merlino in una serie tv; il padrone del robot Andrew Martin in “L'uomo bicentenario” del maestro della fantascienza Isaac Asimov; Thomas Jefferson in una serie tv; il nemico del dottor Živago in una trasposizione tv; il cardinale Thomas Wolsey in una serie sui Tudor; un amico di Robinson Crusoe in un'altra serie tv; il presidente della Fifa João Havelange in “La grande passione”; e anche l'ispettore Chester Campbell nella serie tv “Peaky Blinders” e Lord Carnavon in una serie tv sulla scoperta della tomba di Tutankhamon. In tutto risultano 97 titoli nella sua filmografia al cinema e e 44 in tv, più tre videogiochi a cui ha prestato la voce e addirittura 14 documentari in cui fa se stesso. Ma, malgrado i suoi sforzi, nei titoli resta “Quello del T-Rex”.

Nel 2023, Neill ha rivelato nelle sue memorie, “Did I Ever Tell You About This?” di essersi sottoposto a un anno di chemioterapia dopo aver ricevuto una diagnosi di linfoma angioimmunoblastico a cellule T di stadio 3 nel 2022. Al momento della pubblicazione del libro, il suo cancro era in remissione, ma ha continuato con la chemioterapia mensile per il resto della sua vita. L'attore ha anche raccontato di aver firmato un contratto con un'azienda farmaceutica: se fosse stato ancora vivo dopo quattro mesi, il trattamento sarebbe stato gratuito. “Non ho paura di morire, ma mi darebbe fastidio”, ha dichiarato Neill nel 2023. “Mi piacerebbe vivere ancora per un decennio o due”. In quell'intervista al Guardian, affermò di temere l'idea del ritiro. “In parte è dovuto al fatto di provenire da un piccolo paese, il più sconosciuto al mondo, il più lontano possibile da tutto, e di essere stato chiamato a fare qualcosa su scala internazionale. Quanto è allettante una cosa del genere?”.

A parte recitare, Sam Neill produceva vino. Viveva in una fattoria con annessa azienda vinicola chiamata Two Paddocks nella regione vinicola australiana di Central Otago. L'ha descritta come “un'attività incredibilmente dispendiosa in termini di tempo e denaro” e ha detto di aver dato ad alcuni animali della fattoria i nomi di colleghe, come Laura Dern, Kylie Minogue e Helena Bonham Carter. Neill diceva scherzosamente che la sua vita familiare era “un po' caotica” a causa della sua carriera. Lascia quattro figli e sei nipoti.

I fatti, rapidamente. Parsons – quello di Backrooms, incubo di corridoi e stanze vuote – girava corti nella sua cameretta di Petaluma, California: software gratuiti, found footage, milioni di visualizzazioni su YouTube. Poi arriva la A24 – che ha un team di nerd pagato per stare su YouTube a cercare gente come Parsons – e gli propone il film. Cose impensabili qui, dove le giornate si passano sul sito del Ministero a decriptare bandi o a rinnovare lo Spid. Barker – quello di Obsession – faceva sketch comici, poi ha tirato fuori un horror da ottocento dollari, lo ha caricato in rete, è diventato virale. Con il film successivo – Obsession, appunto, una specie di Attrazione fatale della Gen Z costato settecentocinquantamila dollari – è arrivata Focus: se l’è aggiudicato all’asta, lo ha portato in sala. In due, Parsons e Barker hanno speso undici milioni. Ne hanno già incassati quasi settecento.

Si ribadisce l’ovvio: prima l’idea, poi i soldi. Un ovvio che però da noi non lo è mai. Possono venire prima i soldi del Ministero – il bando, il tax credit, il decreto attuativo, ecc. – poi il film. E il film, anche se opera di un giovane o giovanissimo, raramente sarà un horror o un thriller capace di trascinare mezzo mondo o anche solo mezza Italia al cinema. Avrà spesso invece un grande tema da lambire: maiuscolo, sociale, obbligatorio, plumbeo. Oppure dovrà “prendere posizione” su qualcosa – come si intima a De Gregori – sennò rischia l’accusa di “intrattenimento” (“Spielberg non fa cinema, fa intrattenimento”, hanno sentito le mie povere orecchie da una celebre regista che arringava l’uditorio di una scuola di cinema, e non erano gli anni Ottanta ma l’altro ieri). Parlo da complice, ahimé: ho fatto parte di commissioni per i finanziamenti, selezioni, giurie, ecc. Ho visto una marea di aspiranti filmmaker italiani sforzarsi di essere vecchi. Giovani già al ditino alzato che si lagnano delle piattaforme e sembrano costruiti, immaginati, disegnati dai vecchi. Convinti che infilando il migrante, il cassaintegrato dell’Ilva, il richiamo alla Resistenza, otterranno premi e applausi – oppure, come recita un antico proverbio ministeriale, direzione generale Cinema: “Se la sceneggiatura è brutta, ambientala negli anni Settanta”. Quanta siderale distanza dalla disinvoltura, dal cinema come gioco e piacere e divertimento (e non dramma didattico!) dei due piccoli Orson Welles da cameretta.

Obsession ha visto gli incassi crescere di weekend in weekend. Ora la piattaforma lo rilancia. Da due giorni il mio feed Instagram snocciola parodie, meme, tributi. Per lanciare Backrooms, A24 ha trasmesso un finto spot anni Novanta del negozio di mobili del film, con un numero da contattare via fax – chi lo faceva riceveva un volantino d’epoca, subito sezionato su Reddit – e ha piazzato finte porte in veri angoli anonimi delle città. Per Obsession, Focus ha messo in vendita il One Wish Willow, il giocattolo maledetto del film, esaurito in poche ore, poi ha tappezzato Los Angeles e New York di cartelloni firmati dalla protagonista, numero di telefono incluso. Noi, nello stesso semestre, lanciavamo Le città di pianura. Di cosa parla? Che mondo racconta? Lo sa solo chi l’ha visto. Agli altri il titolo arriva con la solita minaccia incorporata: guardalo perché è un film italiano! I film italiani vanno aiutati! Gli altri invece ti chiedono solo i soldi del biglietto.

Andrea Minuz

Nato nel 1970 a Londra, il regista (ora può vantare il titolo di "Sir") aveva iniziato con un piccolo e ottimo film intitolato "Following". "Odyssey" è un film smisurato, ispirato al poema di Omero, o ai molti che si fecero passare per lui, scegliendo un nome d'arte di prestigio – non è che i greci, o chi per loro, non tenessero a queste cose. La poesia discendeva dagli Dei: vale per questo racconto dell'eroe, in periglioso rientro verso casa dopo la guerra di Troia, e vale per il poema gemello "Iliade" che invece è tutto guerra. Assistita, potremmo dire, dai numerosi Dei dell'Olimpo che a quei tempi si impicciavano spesso e volentieri delle faccende umane.

L'altro ieri sera c'è stata l'anteprima a Londra. Alla presenza del ricchissimo cast – Matt Damon è Ulisse, con in testa l'elmo ornato di scopettone, e son mesi che ci chiediamo che bisogno c'era. Anne Hathaway è la consorte Penelope, che tesse e disfa le tela. Tom Holland è il figlio Telemaco che cresce mentre il genitore cerca di rientrare alla magione. Per la verità, senza resistere a nessuna tentazione. Non è finita: ci sono Samantha Norton, John Leguizamo, e pure Robert Pattinson.

"Una festa per gli amanti del cinema", scrive un critico fan. "Un punto di non ritorno" certifica un altro. "Un'Odissea epica e personale". L'aggettivo di solito accende i riflettori sulle libertà che il regista di è preso, mette le mani avanti in vista delle critiche, e suggerisce agli spettatori pavidi o versati nelle lettere classiche che può succedere di tutto.

Solo entusiasmo, al momento. La dea Atena, color cioccolato come Zendaya, ha già fatto la sua parte di scandalo, nello splendore del megaformato Imax. "Un trionfo assoluto, scenografie incedibili, azione mozzafiato", scrive un altro dei fortunati che si è goduto l'anteprima. Robert Pattinson ha la parte di Antinoo, insomma il cattivo: già abbiamo letto un paio di articoli che tentano un audace paragone tra "Odissea" e la saga "Twilight". Antinoo sarebbe il licantropo disperatamente innamorato di Bella, la ragazza che a un certo punto ha il cuore dilaniato tra due amori, non lo ricordate?

Epico e scintillante alla maniera di Chistopher Nolan – scrive una fanciulla. "Sono rimasto estasiato", fa eco un collega – il culto di Nolan non aveva certo bisogno di questa "Odissea" per toccare punte di fanatismo. In una storia con elementi soprannaturali, scrive un altro. Al momento si resta basiti, poi si capisce che per "elementi soprannaturali" intende gli dèi che guidano e a volte ostacolano le imprese umane. "Odissea" uscirà da noi il 16 luglio. Anche in versione Imax, nelle sale dotate di adeguata tecnologia e schermo gigante. Sono otto, in Italia. Orio al Serio, Pioltello, Sesto San Giovanni, Verona, Campi Bisanzio, Porta di Roma e Uci Luxe Massimo, (sempre a Roma) e infine Afragola. Un modico supplemento, da 3 a 5 euro più il prezzo del biglietto, il film risplenderà sullo schermo curvo gigante, in altissima definizione, e con sonoro all'altezza.

Vincere la guerra dell’irrilevanza ti rende realmente rilevante? Oppure, come per la Vulvia di Corrado Guzzanti che su Rieducational Channel si metteva come sfondo degli scorfani per sembrare più bella, anche quella vittoria in realtà è soltanto un’illusione? Se un attore di successo dice – sintetizzo – che il cinema (Vulvia) non è agonizzante come l’opera e il balletto (gli scorfani), allora vuol dire che il cinema sta bene per davvero? O siamo di fronte a un altro caso di solita economia dell’elemosina, come la chiama Guia Soncini, per cui anche quell’attore di successo lì deve pregare gli spettatori con ogni arma possibile (interviste, presentazioni, podcast, TikTok, boutade che riempiranno i giornali o quel che ne resta) perché il pubblico vada in sala e il suo film faccia soldi? Ma in fondo, non elemosinano allo stesso modo anche i teatri, che adesso si sono messi a fare sconti sui biglietti (e quelle promozioni, almeno nel caso di chi si offende con ironia, hanno per codice il nome di quell’attore di successo lì)? E non è che, così facendo, magari si vince sì una battaglia dopo l’altra, ma la guerra alla fine fa restare irrilevanti gli uni e gli altri?

A Los Angeles due giorni prima degli Oscar, assieme a un amico americano che lavora guarda caso nel teatro, abbiamo concluso che va dato merito a Timothée Chalamet (l’attore di successo), che per il suo film di successo (Marty Supreme) la statuetta non l’ha vinta (gli hanno preferito il Michael B. Jordan di Sinners), l’aver reso per paradosso, anche se giusto per un attimo, gli scorfani più rilevanti di Vulvia (all’amico americano la questione di Vulvia e degli scorfani però non l’ho spiegata).

L’altra domanda da farsi – io me la faccio spesso, da operatore di questa Vulvia imbellettata ma scalcagnata che è il cinema – è però: oggi è ancora rilevante ciò che il cinema rappresenta nella società, nella cultura, nella politica (qualsiasi cosa queste tre parole significhino), americane e non? Oppure è davvero un giochino (avrei voluto dire: una pippa) per feticisti che vogliono credere nella sua rilevanza solo per sentirsi essi stessi più rilevanti? Marty Supreme, che è un bel film imperfetto, è stato un buon successo al botteghino, per quel che s’intende oggi successo al botteghino, ma avrà nel tempo la tenuta, che so, di uno Scorsese degli anni Settanta/Ottanta? (È una domanda retorica, se non sciocca, ma non inesatta, visto che il modello di Josh Safdie, che l’ha diretto, è proprio quello lì, la sua idea di cinema – e di arco narrativo, di personaggi, di anti epica metropolitana – è proprio quella lì).

Nel capitolo Hollywood dell’Enciclopedia del cinema della Treccani, Thomas Harrison scrive che «fu questo il nome dato nel 1886 da una certa signora Wilcox, moglie di un investitore immobiliare, a una immensa tenuta alla periferia di Los Angeles. Come ammise lei stessa, il nome (che significa “bosco di agrifoglio”) fu scelto solo perché “suonava bene”, e non per il tipo di vegetazione che cresceva nella proprietà, costituito in prevalenza da limoni e avocado. Sin dalle origini, quindi, il nome Hollywood segnalava uno scarto tra realtà e fantasia, scarto che gli studi cinematografici avrebbero in seguito trasformato in industria mondiale». Fin dalle origini, è stato dunque come per Vulvia e gli scorfani: un razzle dazzle, un trucco fotogenicamente architettato in un posto con una bella luce (il cinema si fa a Los Angeles e a Roma principalmente per la luce, e perché sono entrambi posti in cui la gente sa fingere bene) che mira a rendere più luccicante, più interessante, soprattutto più rilevante qualcosa che, in alcuni casi, potrebbe non esserlo affatto.

1886, stando a questi dati enciclopedici, contro 1776, cioè la firma della Dichiarazione di indipendenza americana, cioè, 250 anni fa, la nascita di una nazione, per dirla sempre con il cinema. 110 anni di differenza che ci dicono almeno una cosa: la giovane America è stata raccontata al e dal cinema per più della metà dei suoi anni. Il cinema è stato il mezzo cruciale per definirne l’immagine locale e globale, uno specchio ora favolistico ora propagandistico, ora progressista ora moralizzatore, a seconda delle stagioni anche politiche. Ho scritto che “è stato” un mezzo. Lo è ancora?

Gli Oscar 2026, già da ben prima della cerimonia finale, ci hanno detto chiaramente che c’erano due idee di cinema, dunque di cultura e di politica, a scontrarsi e a giocarsi, prima ancora che i premi, la possibilità di una qualsivoglia rilevanza in quest’epoca. Due film d’autore che hanno trovato anche il favore del pubblico, e che sono diventati due successi al botteghino, sempre per quel che significa oggigiorno. Una battaglia dopo l’altra di Paul Thomas Anderson, che poi avrebbe vinto (ed ero contentissimo, cit.) nello stupore dei sinnersiani, ha superato i 200 milioni totali al box office internazionale, cifra mai vista dall’indie Pta; ma ne è costati almeno altrettanti tra produzione e promozione, dunque per alcuni resta un progetto comunque in perdita; in ogni caso, visti i numeri generali di questa Vulvia che è il cinema, è stato visto, è ancora molto discusso, è diventato uno dei film (d’autore, ribadisco) capaci di dialogare con la cultura pop più ampia. I peccatori di Ryan Coogler è costato poco più di 100 milioni e ne ha incassati 370 nel mondo; è un blockbuster che tiene insieme dramma, horror, musical, e soprattutto un discorso sulla Black history (che matters) con cui Hollywood, rea degli #OscarsSoWhite e altre nefandezze ancor più antiche, non ha ancora finito per pacificarsi del tutto; è un oggetto che può essere visto come puro intrattenimento o come “op ed” solo più lungo e con dentro pure i vampiri.

Cosa ci dicono di questa America bicentenaria-e-mezzo, della sua “forma” agli occhi del mondo, questi due film lontani e però in fondo gemelli? Che queste sono, probabilmente, le uniche due strade possibili per comprenderla (e per credere che il cinema sia ancora il mezzo più rilevante – o anche solo rilevato – per farlo). Non si può leggere l’America di oggi, attraverso i film che la ritraggono, se non come (ri)nascita di una nazione che sembra sbandare di fronte a sé stessa, come sbandavano questi Oscar: la guerra è un fatto da lasciare fuori dal teatro, è un capriccio di Trump; qui dentro stiamo a fare le gag sulle mutande di Robert Downey Jr. Il cinema, per una volta, è più politico dei suoi attivisti famosi. Da una parte, cioè guardando Una battaglia dopo l’altra, c’è la tragicommedia che accomuna le spinte di chi vuole fare la rivoluzione – che, ancora, will not be televised, forse proprio perché tutto è stato fin troppo mediatizzato – ma non ci arriva mai preparato (il protagonista Leonardo Di Caprio non sa gestire nemmeno una banalissima telefonata con un call center carbonaro) e la repressione reazionaria di chi però non riesce a evitare di grab ’em by the pussy (il colonnello Steven J. Lockjaw di Sean Penn, immenso personaggio che smonta e reimmagina l’ultima generazione di impotenti che governa il paese). Dall’altra, nei Peccatori, il sangue che, qui non solo immaginificamente, ancora cola sulle ferite dello schiavismo, sulla brutalità delle nuove polizie/pulizie, sulla polarizzazione del dibattito per cui sì: si è finiti nelle mani di mostri veri, col sangue sui denti.

Sono le uniche due strade possibili per comprendere l’America dall’interno anche perché, ormai, il sistema-cinema è, pure qui nel “bosco di agrifoglio”, contaminato da potentissime spinte esterne. Per far rinascere una nazione – e il suo immaginario letteralmente sconfinato – serve sempre di più il cinema degli altri, del mondo. Che magari racconterà le proprie storie locali, ma che simbolicamente riesce sempre di più a scalzare il mainstream americano, interrogandolo sul senso che può avere oggi. Intrighi politici tra corruzione e realismo magico (L’agente segreto del brasiliano Kleber Mendonça Filho), una casa che è il cinema e che è la Storia, o forse la Storia del cinema, ma che vale anche come archivio ora confortevole ora scricchiolante delle nostre emozioni (Sentimental Value del norvegese Joachim Trier, vincitore dell’Oscar come miglior film internazionale), provocazioni elettr(on)iche che provano a spingere l’esperienza – pardon – della visione un po’ più in là (Sirat dello spagnolo Óliver Laxe), commedie umane che valgono più di mille editoriali sulla geopolitica di oggi (Un semplice incidente di Jafar Panahi), documentari che non sono finzione o finzioni ma che sono la realtà documentata di una tragedia invisibile (La voce di Hind Rajab di Kaouther Ben Hania). Sono i cinque foreigners candidati quest’anno, cinque sguardi che oggi il cinema americano si può solo sognare. Hollywood, e tutto quel che rappresenta o rappresentava, torna a essere una Nomadland da cui forse immaginare un’America nuova, contaminata, meticcia. Una Rieducational Hollywood che sconfessa il suo stesso mito, decostruito al punto che forse non esiste più. L’America è diventata lo scorfano di sé stessa, ora deve solo capire quale Vulvia è pronta per il suo primo piano.

"Oceania", con la ragazzina Vaiana dei mari tropicali, mai ci è sembrato un film di qualche interesse da quando l'aria condizionata a casa l'abbiamo tutti. Figuriamoci quando ai film "disegnati" fa seguito il film con attrici e attori "veri": non esiste recitazione che possa alleggerire e rendere sopportabile la zuccherosa ecologia, mischiata alla quantità esagerata di melassa femminista, che sta in ogni scena del film. E il semidio polinesiano Maui, che ne ha tatuata sulla schiena la storia del suo popolo, che ne sarà di lui? E del galletto HeiHei? E del maialino vietnamita Pui, il migliore amico di Vaiana, la ragazzina nel resto del mondo si chiama Moana – in Italia però avrebbe ricordato (ai genitori) la più famosa Moana ramo pornostar.

I due film ambientati tra mari, atolli, e granchi di compagnia hanno incassato parecchio. Vuoi per il disegno un po' antico e soprattutto esoticheggiante, vuoi per l'ecologia mischiata al femminismo. Quindi abbiamo avuto il bis e il tris: "Oceania 2" e ora questo reboot diretto da Thomas Kail, che per chi come noi ama i film d'animazione può solo peggiorare le cose. Si segnala Dwayne Johnson nel ruolo di Maui – è anche co-produttore, cominciamo a sospettare un "vanity movie".

Vaiana è la figlia ragazzina del capo tribù. Ama di vero amore il mare – dal resto lì attorno ci sono solo palme, atolli e indigeni, che altro potrebbe fare? Andare al cine? – e sente che l'Oceano la chiama a grandi imprese. I genitori cercano di dissuaderla, la hanno nascosto il passato glorioso del suo popolo di navigatori. Solo nonna Tui la difende e la sostiene, quando la ragazza coraggiosa decide di spingersi oltre la bandiera corallina.

Nulla che somigli al cinema come noi lo conosciamo. Il successo di "Toy Story" – dal capostipite, anno 1995, al numero 5 ora nelle sale – sta nel fatto che i giocattoli stanno immobili, nella vita, e tutti noi abbiamo proiettato emozioni su di loro. Animandoli e facendoli parlare, appunto. Con la sabbia e l'atollo funziona molto meno bene. La versione live action è "a tortura di bambino", per genitori che si erano goduti l'animazione.

Un’altra frontiera è stata varcata. Qualche giorno fa, a sostenere che il cinema fa male – anzi, che “ha rovinato ogni cosa” – è stato David Thomson nel suo libro “A Sudden Flicker of Light”. “Flicker” è lo sfarfallio delle prime proiezioni, imitato da chi vuol dare alle sue immagini una patina da cinema muto – lo specialista in materia è Guy Maddin, che ha girato così la storia di un vampiro orientaleggiante e il film “La canzone più triste del mondo”.

Neanche possiamo liquidare il critico pentito dicendo “non ha mai capito nulla di cinema”. Perché David Thomson di cinema capisce, e anche parecchio. Ha scritto una ventina di libri con uno stile tutto suo, né accademico né giornalistico – è riuscito a tenersi lontano da entrambe le professioni – ed è considerato da chi lo ammira “il più grande critico vivente”. “La formula perfetta. Una storia di Hollywood” – da Adelphi, tradotto con parecchi inciampi – ruba il titolo a Francis Scott Fitzgerald: tra le letture sul cinema sta in prima posizione.

David Thomson è l’ultima persona da cui ci aspettavamo la frase “il cinema ha rovinato ogni cosa”. Eppure è successo. Lo ha scritto nel suo ultimo libro – che ha per sottotitolo “A Revisionist Theory of Movies” – e lo ripete ad A. O. Scott che lo intervista per il New York Times. A 85 anni può capitare di annoiarsi. Ma il voltafaccia vuole essere motivato e ragionato; il critico pentito rimpiange gli anni buttati via nella sala buia. Tutti prima o poi abbiamo conosciuto uno che dice “Il cinema? Due ore di vita buttate via” – ma era gente che non aveva visto nulla in vita sua, pur vantando principi adamantini.

Sostiene Thompson – quello di oggi – che “i film, soprattutto i film americani, hanno candeggiato la storia, celebrato la violenza; distraggono dall’esistenza reale e hanno eletto a modelli di comportamento le canaglie, i narcisi, gli assassini”. Le conseguenze si vedono nella vita pubblica, aggiunge il critico in volontario ritiro (nato in Gran Bretagna, da molto tempo vive negli Stati Uniti). Prendiamo Donald Trump, insiste: “E’ il perfetto uomo cinematografico – una catastrofe prevista e resa possibile da Hollywood”. Viene voglia di gridare aiuto!, dopo che per tanti anni abbiamo rintuzzato i discorsi che consideravano Hollywood la fonte di tutti i mali: rovina i bambini e ci fa diventare guerrafondai, per non parlare delle frivolezze che mette in testa alle ragazze. Ritrovare gli stessi pensierini apocalittici nelle parole del nostro ex critico preferito (già “ex” provoca una fitta al cuore) non sembrava neanche possibile.

Tra i film più pericolosi, ci sarebbero i capolavori del cinema: da Orson Welles a Paul Thomas Anderson – e tutti quelli in mezzo, prima e dopo, e pure che verranno. Medaglia nera, anzi nerissima: “Il padrino” di Francis Ford Coppola. La sublime bellezza del film secondo Thomson è un’aggravante.

Mel Brooks compariva con una strisciolina per cravatta, un cappellaccio e una mantella, vantando una lunga esperienza da umano. Carl Reiner, morto nel 2020, era uno dei più cari amici di Mel Brooks. Nonché padre di Rob Reiner, ammazzato dal figlio fuori di testa, e di Estelle Reiner, la cliente che in “Harry… ti presento Sally” dice invidiosa, a un tavolo di Katz: “voglio anch’io quel che ha ordinato la signora!” (dopo il finto orgasmo di Meg Ryan). Judd Apatow – il regista di “40 anni, vergine” e “Molto incinta” – ha girato 10 ore di materiale, con un po’ di magone perché era molto amico anche della moglie di Mel Brooks Anne Bancrorft, morta nel 2005. Ne ha ricavato un ricco documentario – in due parti, con la collaborazione di Michael Bonfiglio: c’erano, a suo giudizio, domande ancora senza risposta. Mel Brooks però sospetta, e anche noi lo sospettiamo, che volesse più che altro passare del tempo con il suo idolo. I genitori gli avevano fatto vedere, in tenera età, “Frankenstein Jr” e “Mezzogiorno e mezzo di fuoco”: basta per segnare una carriera.

Mel Brooks racconta di aver sperimentato l’antisemitismo, dopo la Seconda guerra mondiale combattuta intrattenendo i commilitoni con un repertorio che si andava formando: “impari un sacco di cose, se ne esci vivo”. Nel documentario confessa di non essere sicuro di sé come sembra. “Mi ha spinto in alto il terrore di fallire”. Quel che capita soltanto ai bravi davvero: un regista francese spiegò all’attrice cagna che la paura del palcoscenico “sarebbe arrivata con la bravura”.

Non andò sempre bene, quando incontrò Anne Bancroft era al verde. Poi arrivò “The Producers”, titolo italiano “Per favore non toccate le vecchiette” (era il 1968, la nozione di “produttore” era ignota agli spettatori). Scritto e diretto, nel 1969 gli fece vincere l’Oscar per la migliore sceneggiatura originale. Dopo aver visto “Eraserhead”, si innamorò del lavoro di David Lynch e decise di produrre “The Elephant Man”: una delle più strane coppie che il cinema conosca. Nel documentario, le guest star sono una lista lunghissima: da Jerry Seinfeld a Ben Stiller, da Adam Sandler a Dave Chappelle. Alla domanda “perché ha deciso di fare l’attore?”, la risposta è secca, chiara e concisa: “sex”. Nel 2027 arriverà il seguito di “Space Ball”, per gli spettatori italiani “Balle spaziali”. Mel Brooks – all’anagrafe Melvin James Kaminsky, classe 1926 – ha la ferma intenzione di produrre il film, e di recitare. Il film era una parodia di “Guerre Stellari” – ora “Star Wars” perché siamo diventati internazionali. Tra sequel, prequel e spin-off materiale da parodia se ne trova parecchio.

Era già successo, in Francia, nel 2022. Un articolo di Le Point si chiedeva, con un bel punto di domanda: “La canicola è la miglior pubblicità per le sale cinematografiche?”. Parrebbe di sì, a giudicare da questo mese di giugno – e ci sono ancora luglio e agosto. Certo, oltre agli horror c’erano “Toy Story 5” e “Disclosure”, pure il poco riuscito “Supergirl”. Ma non è finita. 
A metà luglio uscirà “Odissea” di Christopher Nolan, con un cast spaziale. Domani 1 luglio sarà la volta di “Minions & Monsters” – e i mostriciattoli gialli non sono secondi a nessuno, quanto a incassi. A fine luglio arriverà anche il nuovo “Spider-Man: Brand New Day” con Tom Holland e Zendaya.

E in Italia? Dal 15 al 18 giugno c’era l’iniziativa promozionale “Cinema in festa” a prezzi scontati – tutti i film a 3 euro e 50: un paragone falserebbe il risultato. Proviamo a fare un confronto con il box office italiano di martedì 23 giugno. I dati su Cineguru mostrano un incremento del 2 per cento scarso rispetto all’anno scorso. Testuale: “il mercato italiano rimane sostanzialmente allineato ai livelli dello scorso anno”. I titoli? Prima posizione “Toy Story 5”, seconda posizione “Disclosure Day”. Andiamo al 26 giugno, venerdì, per gusto d’indagine. Cineguru premette che rispetto alla settimana precedente si registra una flessione del 27 per cento – quando “Toy Story” aveva fatto il suo debutto il sala. A scombinare un po’ al classifica era arrivato “Supergirl” di Craig Gillespie, distribuito in 286 cinema – è un film di supereroi, con una giovane bionda protagonista. Perché non dovrebbe avere successo? Per lo stesso motivo che spinge gli incassi e il pubblico di “Backrooms” e “Obsession”: l’estate è degli horror. Non di un film come “Supergirl”, i maschi non fanno il tifo per una supereroina. E le femmine neppure. Se poi è in un film confuso come questo, c’è poca speranza. Gli spettatori italiani però non si fanno spaventare, vedono la biondina e accorrono. Per la cronaca, curiosando a fine classifica: “Piccolo miracolo” di Guido Chiesa incassa quasi diecimila euro, nel venerdì in questione. Non ci sarebbe nulla di male, pare un normale insuccesso da cinema italiano. Il dato che spaventa sono i 40 euro incassati da ogni cinema. Quello che terrorizza, sono le 250 sale che lo hanno in cartellone.

Judd Apatow – il regista di “40anni, vergine” e “Molto incinta” – ha girato dieci ore di materiale, con un po’ di magone perché era molto amico anche della moglie di Mel Brooks Anne Bancrorft, morta nel 2005. Ne ha ricavato un ricco documentario – in due parti, con la collaborazione di Michael Bonfiglio: c’erano, a suo giudizio, domande ancora senza risposta. Mel Brooks però sospetta, e anche noi lo sospettiamo, che volesse più che altro passare del tempo con il suo idolo. I genitori gli avevano fatto vedere, in tenera età, “Young Frankenstein” e “Mezzogiorno e mezzo di fuoco”: basta per segnare una carriera. Mel Brooks racconta di aver sperimentato l’antisemitismo, dopo la Seconda guerra mondiale combattuta intrattenendo i commilitoni con un repertorio che si andava formando: “Impari un sacco di cose, se ne esci vivo”. Nel documentario confessa di non essere sicuro di sé come sembra. “Mi ha spinto in alto il terrore di fallire”. Quel che capita soltanto ai bravi davvero: un regista francese spiegò all’attrice cagna che la paura del palcoscenico “sarebbe arrivata con la bravura”.

Non andò sempre bene, quando incontrò Anne Bancroft era al verde. Poi arrivò “The Producers”, titolo italiano “Per favore non toccate le vecchiette” (era il 1968, la nozione di “produttore” era ignota agli spettatori). Scritto e diretto, nel 1969 gli fece vincere l’Oscar per la migliore sceneggiatura originale. Dopo aver visto “Eraserhead”, si innamorò del lavoro di David Lynch e decise di produrre “Elephant Man”: una delle più strano coppie che il cinema conosca. Nel documentario, le guest star sono una lista lunghissima che va da Jerry Seinfeld a Ben Stiller, da Adam Sandler a Dave Chappelle. Alla domanda “perché ha deciso di fare l’attore?”, la risposta è secca, chiara e concisa: “Sex”.

Nel 2027 arriverà il seguito di “Space Ball”, per gli spettatori italiani “Balle spaziali”. Mel Brooks – all’anagrafe Melvin James Kaminsky, il prossimo 28 giugno spegnerà 100 candeline – ha la ferma intenzione di produrre il film, e di recitare. Era una parodia di “Guerre Stellari”, ora “Star Wars” perché siamo diventati internazionali. Tra sequel, prequel, spin-off materiale da parodia se ne trova parecchio.

I tre milioni di biglietti venduti tra il 17 e il 23 giugno, per circa 22 milioni di euro, mostrano una crescita del 50 per cento rispetto alla settimana prima, e del 54 per cento rispetto alla settimana corrispondente dell’anno scorso. Va aggiunto, per completare il quadro, che le scuole francesi sono chiuse per il troppo caldo. Con un clima normale proseguirebbero fino al 5 luglio.

Il sindaco di Parigi, date le circostanze, offre biglietti gratis agli spettatori sotto i 15 anni e sopra i 55. Per vedere, ad esempio, un film che era anche a Cannes. Uno dei pochi che quest’anno valesse la fatica di andare sulla Croisette, cercare di prenotare i posti, trovarli tutti già occupati anche con un accredito che non è il migliore di tutti – viene dato a chi va alle proiezioni ufficiali in abito di gala, e per le donne vorrebbero anche i tacchi – ma è comunque più che dignitoso per un quotidiano.

Non divaghiamo. Il film era “Teenage Sex and Death at Camp Miasma” – titolo italiano, per i boomer che sanno poco le lingue, proprio un poco che somiglia al niente – “Camp Miasma: Adolescenza sesso e morte”. La regista si chiama Jane Schoenbrun, categoria – per capirsi – “queer horror”. Queer è anche la regista, che va a cercare in una storia quasi classica come questa, molto anni 90, i risvolti di genere (sessuale, non cinematografico) meno “straight”. Le parole inglesi servono, non è che al posto di “straight” possiamo dire “ortodosso”. O peggio che mai “normale”.

E’ uno di quei film con gli adolescenti che vanno in campeggio, disturbano – o stuzzicano – il maniaco dei dintorni, questo ha la testa a forma di tv – e la vacanza finisce a schifo. L’attrice Hannah Einbinder di “Hacks” (serie che vi ostinate a non vedere, dopo ripetuti consigli) è una regista queer con un progetto. Vuole ritrovare l’attrice ragazzina che aveva la parte della “final girl”, la combattente. E ora vive reclusa vicino ai luoghi delle riprese.

L’attrice ex idolo dei teenager è Gillian Anderson, la Dana Scully che aveva fatto appassionare anche le ragazze a una serie “respingente” come “X Files”. I casi avevano risvolti misteriosi, e gli restavano. In “Teenage Sex and Death at Camp Miasma” è di strepitosa bravura, oltre che auto ironica sulla carriera precedente. Da noi uscirà a ferragosto, quando saranno cominciati i temporali. Se serve una garanzia colta – ne siamo sicuri – sappiate che è prodotto da Mubi.

“Può ancora oggi essere girato, prodotto e difeso un film come Persepolis?”. La domanda posta dal celebre romanziere algerino Kamel Daoud cade a pochi giorni dalla morte prematura dell’autrice di “Persepolis”, Marjane Satrapi. “Ciò che denunciava l’unico film di Satrapi, inizialmente come un ‘male iraniano’ o un ‘male musulmano’, è diventato ormai anche un male occidentale, se non mondiale” prosegue Daoud. “I personaggi furiosi, malsani e odiosi che ce l’hanno con le donne, con il corpo, con la gioia e con il riso si trovano oggi tra noi, nei nostri media, nelle nostre strade, nelle nostre associazioni, nelle nostre piazze pubbliche. In nome di Gaza, dell’ecologia fanatizzata, della redenzione o semplicemente della noia in democrazia”. Strano ribaltamento: “La lenta discesa dell’Iran nel Medioevo politico e nell’intolleranza dal ritorno di Khomeini nel 1979, che ‘Persepolis’ mostrava come un destino lontano, quasi esotico, è diventata una realtà occidentale, diffusa, quotidiana. Capovolgimento epocale: ecco l’Iran che lotta per liberarsi, e noi, qui in occidente, che ci mobilitiamo per asservirci”. Basta pensare che quando a marzo la tv pubblica francese ha trasmesso nuovamente “Persepolis”, la pellicola sui social è stata tacciata di “islamofobia”. Sarebbe stato impensabile alla sua uscita nel 2000 (sembra passato un secolo).

“Ciò che denunciava il film di Satrapi, inizialmente come un ‘male iraniano’, è diventato un male occidentale” scrive Kamel Daoud

La scrittrice iraniana Chahdortt Djavann, arrestata a Teheran a tredici anni per aver manifestato contro i mullah, poi fuggita come Satrapi a Parigi nel 1993, sulla tv francese ha fatto una osservazione che dovrebbe far pensare: “Devi essere cieco per non vedere che i dogmi che schiacciano i paesi musulmani governano sempre più le nostre società europee”. Durante la manifestazione per la Giornata dei diritti della donna tenutasi a Parigi, all’associazione femminista iraniana Femme Azadi è stato impedito di unirsi al corteo. I dogmi islamisti che strangolano il mondo musulmano stanno conquistando l’Europa. Non per conquista militare, ma per mimetismo culturale, viltà burocratica e quella forma particolare di masochismo postcoloniale che confonde l’autocritica con l’autoflagellazione. Ciò che Satrapi aveva descritto come patologia iraniana ha varcato il Mediterraneo e si è insediato nei nostri musei, nelle redazioni, nelle università.

Ciò che Satrapi descrisse come patologia iraniana ha varcato il Mediterraneo e si è insediato nei nostri musei, redazioni e università

Ne sa qualcosa Sooreh Hera, un’artista iraniana che in un museo dell’Aia doveva esporre una serie di opere fotografiche che ritraevano coppie gay, fra cui Maometto e Alì. Dopo le minacce di morte, la mostra è stata annullata. Quando il direttore del museo Gouda si è offerto di ospitarla, ha ricevuto minacce di morte ed è finito sotto scorta. Mentre in Iran le donne bruciano il hijab obbligatorio al grido di “Donna, vita, libertà”, in occidente le stesse parole vengono censurate se pronunciate da iraniane esuli. L’Iran del 1979, raccontato da Satrapi come un incubo esotico, è diventato il modello inconsapevole dell’occidente postmoderno.

Ne sa qualcosa un’altra artista iraniana, Taravat Talepasand, che al Macalester College, nel freddo Minnesota, doveva esporre la scultura che recita “Donna, vita, libertà” in inglese e farsi (lo slogan della rivolta delle donne iraniane) e una satira di Khomeini e donne che indossano il niqab mentre si tirano su le vesti. Ma è stata censurata. Nelle stesse ore, un professore di origine iraniana alla San Francisco State University veniva indagato dopo che studenti musulmani si sono lamentati che l’accademico ha mostrato una immagine di Maometto durante una lezione. “Questa è la prima volta che succede”, ha detto Maziar Behrooz. “Non ero preparato che qualcuno si offendesse, in un’università laica, parlando di storia piuttosto che di religione”.

Ne sa qualcosa Maryam Namazie, nata a Teheran nel 1966 e che ha lasciato l’Iran dopo l’avvento della Repubblica islamica nel 1979. Questa donna di sinistra, militante per i diritti umani, è diventata una pasionaria della laicità e una fiera oppositrice del relativismo culturale. Nel 2007 ha fondato in Gran Bretagna il Consiglio degli ex musulmani, per attirare l’attenzione sulla situazione degli apostati, minacciati di morte nei paesi in cui si applica la sharia. Namazie è stata bandita da alcune università inglesi, come il Goldsmiths e il Warwick college: la sua difesa del free speech avrebbe “offeso” gli studenti di fede islamica.

I giornali che hanno versato fiumi di inchiostro ipocrita sulla morte di Satrapi sono gli stessi che, giorno dopo giorno, legittimano il ricatto islamista, il vittimismo professionale e l’autoflagellazione occidentale. Piangono l’artista ma ne tradiscono lo spirito. Ne sa qualcosa l’artista Firoozeh Bazrafkan. Non ha paura di niente. Alta un metro e cinquanta, così magra che pensi possa bastare un soffio di vento per portarla via, Bazrafkan ha il coraggio di essere un’artista radicale, si batte per i diritti delle donne e per la libertà di pensiero, e il suo background fa sì che la sua lotta debba essere diretta contro l’islam radicale. Come cittadina danese, ha visto giornalisti nascondersi e folle attaccare le ambasciate del suo Paese solo perché il Jyllands-Posten aveva pubblicato vignette di Maometto così innocue che si faceva fatica a definirle “satiriche”. Bazrafkan è anche figlia di una famiglia iraniana, e la sottomissione delle donne da parte della Repubblica islamica la disgusta. Bazrafkan ha strappato un Corano con una grattugia da formaggio davanti all’ambasciata iraniana a Copenaghen come opera di protesta contro il trattamento riservato alle donne dopo la morte di Mahsa Amini. Gesti che le sono valsi una condanna per razzismo in Danimarca. Vive sotto minaccia di morte e subisce continue molestie.

Ne sa qualcosa l’artista iraniana Sadaf Ahmadi, che in Svezia è stata censurata. Ahmadi ha creato dieci teste velate appese come fantasmi a una corda. Ma per “problemi di sicurezza” l’hanno annullata. “Ero scioccata, ho avuto di nuovo paura”, racconta Ahmadi, nata a Teheran, a Euronews. “Mi stava succedendo la stessa cosa che è successa in Iran”. Il responsabile della cultura di Expressen, Victor Malm, scrive: “Se i manager della cultura e gli altri burocrati che hanno potere cominciano a ragionare così, i mullah hanno già ottenuto ciò che vogliono”. Non è così?

Masih Alinejad, la donna simbolo delle battaglie contro il velo di stato in Iran, vive intanto a New York, dove deve essere protetta come un capo di stato. Ha già cambiato ventuno “case sicure” in soli tre anni. “A volte, durante la notte, mi sveglio e non so dove mi trovo. E’ come se mi svegliassi e non sapessi, questa è casa mia? Questo è un hotel? E’ un rifugio?”. L’Iran ha pagato mezzo milione di dollari per ucciderla. Come Mina Ahadi, presidente in Germania del Comitato degli ex musulmani, il cui marito è stato giustiziato in Iran. Mina è sotto scorta a Colonia. Un anno dopo l’aggressione dell’agosto 2022, Salman Rushdie pubblica il suo nuovo romanzo, “La Città della vittoria”, di cui Gérard Meudal firma la traduzione francese. Un mese dopo, mentre il romanziere naturalizzato americano di 75 anni, gravemente ferito, è ancora in ospedale, Meudal riceve il manoscritto scritto prima dell’attentato. Nel 1991 Hitoshi Igarashi, il traduttore giapponese di Rushdie, è stato assassinato a Tokyo, poco dopo l’aggressione con coltello del suo traduttore italiano, Ettore Capriolo, a Milano. In Francia, per ragioni di sicurezza, il traduttore dei “Versetti satanici” è rimasto anonimo. La versione francese, uscita per le edizioni Christian Bourgois, è attribuita a “A. Nasier”, ovvero Alcofribas Nasier, lo pseudonimo usato da François Rabelais. Per i sette libri di Rushdie che ha tradotto dall’inglese al francese, Gérard Meudal ha invece scelto di pubblicare con il suo vero nome. “Mi è stato proposto di prendere uno pseudonimo, ma ho rifiutato”. Ma i suoi cari sono preoccupati per lui. “Lo trovo molto coraggioso”, dice il suo amico Pierrick Masquart, ex professore di inglese oggi in pensione, “ma credo sia ora che prenda qualche precauzione”. Lo stesso Rushdie è stato di recente censurato nei college californiani e confessa: “Mettiamola così: il tipo di persone che mi hanno difeso negli anni brutti - in altre parole, le persone nelle arti liberali e di sinistra - potrebbero non farlo ora. L’idea che essere offesi sia una critica valida ha guadagnato molta popolarità”. Non solo, ma come ha spiegato lo scrittore, “oggi non ripubblicherebbero I versetti satanici, un libro critico dell’Islam avrebbe difficoltà”.

Ci ha avvisati anche Chimamanda Adichie, la scrittrice nera più famosa al mondo, nelle “Reith Lectures” per la Bbc: “Il romanzo di Rushdie verrebbe pubblicato oggi? Probabilmente no. Verrebbe scritto? Forse no”. Rushdie ha cancellato il discorso che avrebbe dovuto tenere alla consegna dei diplomi in un college californiano a seguito delle proteste di gruppi e studenti del campus che lo hanno accusato di “islamofobia”, dichiarandolo “persona non grata”. Rushdie non ha parlato al Claremont McKenna College, in California. La Muslim Student Association aveva criticato la scelta di Rushdie da parte del college, definendola “irrispettosa” e non in linea con l’impegno dell’università per l’“inclusione”. Si legge “inclusione” ma si pronuncia “inquisizione”. Rushdie lo aveva previsto in “Languages of Truth”. Vi spiegava che i nuovi inquisitori oggi non sono soltanto quelli che portano il turbante a Teheran, ma giacca, cravatta e jeans nei lindi campus d’occidente. “Il vecchio apparato religioso della blasfemia, dell’inquisizione, dell’anatema, tutto questo potrebbe essere sulla via del ritorno sotto forma laica”. E’ in gioco, scrive Rushdie, la società aperta: “Deve consentire l’espressione di opinioni che alcuni membri di quella società possono trovare spiacevoli. O entriamo nel problema di chi dovrebbe avere il potere di censura. Quis custodiet ipsos custodes. Chi ci proteggerà dai guardiani?”. E dai nostri mullah?

Scrive Chimamanda Ngozi Adichie: “Il romanzo di Rushdie verrebbe pubblicato oggi? Probabilmente no. Verrebbe scritto? Forse no”

Persepolis oggi non potrebbe essere girato senza finire nel mirino delle stesse forze che Satrapi denunciava. I finanziatori esiterebbero, i distributori temerebbero proteste, gli intellettuali “progressisti” lo bollerebbero come “islamofobico”, i cinema sarebbero presi d’assalto, come in Inghilterra per il film su una moglie di Maometto.

Persepolis oggi non potrebbe essere girato senza finire nel mirino delle stesse forze che Satrapi denunciava. La storia esotica è diventata domestica

Il film che raccontava la tirannia iraniana diventerebbe esso stesso prova di una nuova tirannia. La storia che doveva restare esotica è diventata domestica ed è fatta di sculture, di fotografie e di dipinti proibiti in occidente. L’Iran lotta per uscire dal Medioevo; noi ci impegniamo a entrarci, travestiti da paladini dei diritti e del multilateralismo. Il film che raccontava la fuga dall’Iran dei mullah è diventato lo specchio in cui l’occidente contempla la propria dolce resa. Resta solo da capire se noi, qui, avremo ancora il coraggio di ascoltarli prima che il film diventi impossibile da girare e la libertà, un reato. E stavolta non avremo neanche un fumetto a raccontarcene la fine.